[Este recurso forma parte de los materiales preparatorios del Seminario La dinámica de la experiencia, que se celebrará los días 25-29 de septiembre de 2023, en Medellín, Colombia, bajo el auspicio de la Universidad Nacional de Colombia y con la colaboración de la Universidad de Zaragoza, España.]
Vídeo presentación
Constelaciones es una reflexión en imágenes en torno a algunos conceptos centrales de la obra de Walter Benjamin, dentro de un proyecto de largo alcance del CBA en torno a la obra del filósofo alemán. Se trata de un conjunto de citas audiovisuales escenas de películas, fotografías, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos históricos, articuladas según una metodología que desarrolló el propio Benjamin. La pieza está dividida en seis capítulos y se acompaña de unas instrucciones de uso que explican el sentido y la procedencia de los materiales empleados:
1. Iluminación profana. Una teoría del conocimiento (00:45)
2. Ciudad. La experiencia de la vida moderna (08:31)
3. Pasajes. Los laberintos de la mercancía (13:02)
4. Reproductibilidad técnica. Sobre la destrucción del aura (17:28)
5. El autor como productor. Estetización de la política y politización del arte (25:00)
6. Tesis sobre la filosofía de la historia (37:44)
Círculo de Bellas Artes (CBA)
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC)
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)
Walter Benjamin y las dinámicas de la experiencia
A comienzos de 1918, Walter Benjamin entregará a su amigo Gershom Scholem una copia realizada por su propia mujer, Dora Sophie Pollak, de un ensayo original que llevará por título un insólito rótulo: «Sobre el programa de la filosofía futura». El mismo año, en la Universidad de Berna, en Suiza, el autor obtendrá su licenciatura en Filosofía con su tesis Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik[1]. La atenta lectura de Hermann Cohen, a través de su obra La teoría de la experiencia de Kant[2], que descubrió ese mismo año, coincidiendo con su análisis del periodo del Athenaeum y de las obras de Fichte, Schlegel, Novalis y Schelling, caracterizará el inicio del planteamiento teórico del que será, sin ninguna duda, la referencia intelectual más determinante en la deriva estética del pensamiento contemporáneo. A su extravagante capacidad para reconciliar las tesis kantianas, las intuiciones románticas y la tradición clásica, habrá que añadir su apasionado anhelo por la lectura de Alois Riegl[3] y György Lukács[4], sin dejar de lado sus decisivos inicios en el pensamiento husserliano, cuya influencia se mostrará de modo implícito en gran parte de su obra.
De este modo, Benjamin dará comienzo a la exposición de uno de los fragmentos más original y determinante en el intento de articular la estructura de la cadena triangular realidad, arte y conocimiento. La búsqueda, en el sentido kantiano, de la experiencia partirá necesariamente de la justificación del conocimiento, iniciando su discurso con un tono firme en el que se adivinarán ya sus propósitos inaugurales:
«Es deber principal de la filosofía que se avecina permitir convertirse en conocimiento, por su relación con el sistema kantiano, a los indicios más profundos que extrae de la época misma y de los presentimientos de un gran futuro»[5].
La certeza de un conocimiento duradero y la dignidad de una experiencia pasajera constituirán las dos cuestiones principales que la teoría kantiana del conocimiento pondrá de manifiesto a partir del factum primitivo de las ciencias formales y empíricas, en concreto desde la física newtoniana. Para Benjamin, la vieja concepción del mundo del Iluminismo había caracterizado un antiguo concepto de experiencia temporalmente limitado. Sin embargo, el anhelo, la confianza y la necesidad de una honda transformación de la experiencia, de una especie nueva y superior de experiencia futura, residirá en la propuesta del autor, sin abandonar nunca el propio sistema kantiano. Así, Benjamin reformulará la exigencia principal para la filosofía contemporánea:
«La de elaborar, dentro del sistema del pensamiento kantiano, los fundamentos epistemológicos de un concepto superior de experiencia»[6].
Por un lado, nuestro autor hará referencia a la posibilidad de una “filosofía esperada” y, por otro lado, tal espera estará relacionada con esa especie de “experiencia superior”, una experiencia tal que habrá de permitir abarcar regiones cuya sistematización efectiva Kant no llegó a conseguir. Entre estas regiones estará el Arte y la Religión. En su afán de revisar el sistema del pensamiento kantiano, esta ambiciosa reforma exigirá metodológicamente un riguroso examen del concepto tradicional de conocimiento. Según el propio Benjamin, las deficiencias del concepto kantiano de conocimiento estarán relacionadas con su experiencia de la realidad y del mundo.
El sistema kantiano se caracterizaba por tomar como referencia una experiencia reducida al “punto cero”, es decir, un concepto ínfimo de experiencia que influyó restrictivamente sobre su propio pensamiento, afirmando que los errores en su teoría del conocimiento provinieron de la supuesta vacuidad de esta experiencia. Las dos deficiencias explícitas en su sistematización provendrán de la imposibilidad de superar la relación «sujeto-objeto» y de la dificultad para salvar la relación entre el conocimiento y la experiencia con la conciencia humana empírica. Estas dos carencias serán interpretadas por Benjamin como un residuo metafísico del Iluminismo, dando como resultado una mitología epistemológica que será necesario superar. Según el autor, el problema de la conciencia pura trascendental y de la conciencia empírica, siguiendo la terminología de la época, será abordado por la propia fenomenología. Será aquí donde Benjamin proponga hacer frente a un nuevo concepto de conocimiento y a un nuevo concepto de experiencia, conforme a la relación que Kant descubrió entre ambos:
«La filosofía parte del supuesto de que en la estructura del conocimiento se encuentra también la estructura de la experiencia, y de que corresponde extraerla de ella. […] Es tarea de la epistemología futura encontrar para el conocimiento un campo de total neutralidad con respecto a los conceptos “objeto” y “sujeto”; en otras palabras, alcanzar la esfera autónoma propia del conocimiento, en la cual ese concepto no designe ya una relación entre dos entes metafísicos»[7].
Dentro de este nuevo concepto de «experiencia» se encontrarán la experiencia del arte y la experiencia religiosa. Con un nuevo concepto de conocimiento, tanto el concepto mismo de experiencia como el de libertad deberán sufrir una “alteración decisiva”. Benjamin citará el ejemplo de revisión de la Escuela de Marburgo, la cual llegó a suprimir la distinción entre lógica trascendental y estética, señalando la posibilidad de que tal distinción pudiera aparecer de nuevo en un “nivel superior”. La determinación del concepto de «identidad» será crucial para fundar de un modo autónomo la esfera cognoscitiva, salvando la contaminación metafísica «sujeto-objeto». Los conceptos de «unidad» y «continuidad» serán fundamentales para alcanzar este concepto más profundo de «experiencia», en tanto «totalidad unitaria y continuada del conocimiento». De este modo, en el apéndice de su ensayo Benjamin subrayará la necesidad de resolver posteriormente la relación entre el momento crítico y el momento dogmático, tanto en la ética como, por supuesto, en la estética.
Diez años después, en 1928, Walter Benjamin publicará su tesis de Estado bajo el título Ursprung des deutschen Trauerspiels. Pese a que la Universidad de Frankfurt rechazara su habilitación, sin embargo, con el encabezamiento «Algunas cuestiones preliminares de crítica del conocimiento», su Introducción constituirá una de las exposiciones programáticas más rigurosas del siglo XX en torno a las relaciones realidad, arte y conocimiento. La cita de presentación, un fragmento de Materiales para la historia de la Teoría de los Colores[8], de Goethe, servirá de advertencia para el despliegue teórico y conceptual que tendrá lugar a continuación. El problema de la exposición y del método de la investigación filosófica nos conducirá inmediatamente al problema de la verdad. Si tanto en «Sobre el programa de la filosofía futura» como en su posterior ensayo «Sobre la percepción»[9], el autor tratará de esclarecer la naturaleza de la experiencia desde el análisis del pensamiento kantiano, en este caso, la doctrina platónica de las ideas y la resonancia histórica del Barroco servirán de hilo conductor para establecer la relación dialéctica entre la concepción de la realidad, la obra de arte y la naturaleza de la verdad. De este modo, Benjamin determinará el punto de partida para su posterior investigación:
«La tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdad no dejará nunca de aparecer como una de las más profundas intenciones de la filosofía en su forma original: la doctrina platónica de las ideas»[10].
Su potente intuición retomará el Banquete como referencia originaria en la indagación de la naturaleza del concepto mismo de verdad y de su relación con la experiencia del arte. El inicio de esta búsqueda partirá de la concepción platónica de la dependencia entre la verdad y la belleza, en cuyos orígenes ha de resonar la inversión ontológica que ya expusimos al tratar de la dialéctica entre la verdad y la apariencia. Benjamin hará suyas las palabras de Platón al asignar a la verdad el cometido de garantizar el ser de la belleza. El momento crucial se presentará cuando nuestro autor deje patente que la aparición de lo bello no “sale a la luz” con el “desvelamiento” (aletheia), sino que ha de revelarse en el curso de un “proceso”:
«Como el llamear de la envoltura del objeto al penetrar en el círculo de las ideas: como una combustión de la obra en la que su forma alcanza el grado máximo de su fuerza luminosa»[11].
Tal “combustión de la forma” ya había quedado patente en las doctrinas del idealismo alemán, cuando el mismo Schiller nos hablaba de la belleza como «superación de la naturaleza lógica de su objeto»[12]. Este hecho crucial, que se había puesto manifiesto en la lectura de Kallias, volvía a ser descrito a continuación del siguiente modo:
«Así pues, la representación de la técnica sirve sólo para revelar a nuestro ánimo que el producto no depende de ella, y hacernos tanto más evidente su libertad»[13].
Posteriormente, será Adorno quien, al tratar de la «verdad como apariencia de lo que tiene apariencia», y en los mismos términos que la inversión estética planteada por Nietzsche, interprete esta “destrucción” como un “abandono de su envoltura”:
«La obra de arte abandona su envoltura como predicen los tremendos versos de Mignon»[14].
En su tesis sobre El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Benjamin había descrito con una gran claridad el proceso de esta “destrucción”, haciendo una clara alusión a la “aniquilación del velo de maya” en las doctrinas de Schopenhauer y Nietzsche[15]:
«La ironización de la forma consiste en su destrucción voluntaria. […] Merced a la destrucción irónica de la forma determinada de exposición de la obra, la unidad relativa de la obra singular queda remitida más profundamente a la del arte como obra universal, plenamente referida a ésta, irremisiblemente perdida, puesto que la unidad de la obra singular no se distingue sino gradualmente de la del arte, hacia la cual se desplaza continuamente en la ironía y la crítica. […] La forma determinada de la obra singular, que se podría definir como la forma de exposición, deviene víctima de la destrucción irónica. Pero, por encima de ella, la ironía rasga un cielo de forma eterna, la idea de las formas, que podría ser designada como la forma absoluta, y testimonia la supervivencia de la obra que extrae de esta esfera su indestructible subsistir, después de que la forma empírica, la expresión de su reflexión aislada, haya sido consumida por ella. La ironización de la forma de representación es semejante a la tempestad que levanta el velo ante el orden trascendental del arte y lo descubre, junto al inmediato subsistir de la obra en él, como un misterio»[16].
Pero será en el citado pasaje de la introducción a su tesis de habilitación, donde Benjamin caracterice con gran precisión el juego dialéctico que exige la relación de la verdad con la apariencia como garantía y condición de posibilidad del ser de la Belleza:
«Su brillo (la forma de la obra de arte), que seduce en la medida en que pretende ser mera apariencia, desencadena la persecución del intelecto y sólo revela su inocencia cuando se refugia en el altar de la verdad. Eros lo sigue en esta fuga, no como perseguidor, sino como amante, de tal modo que la belleza, en razón de su apariencia, siempre huye doblemente: del que utiliza el intelecto, por temor; y del amante, por angustia»[17].
La tradición platónica, las consecuencias teóricas del Idealismo y del Romanticismo alemán, y los planteamientos decimonónicos de Schopenhauer y Nietzsche, se darán cita en los supuestos de la teoría estética de Benjamin, siendo, a su vez, el origen de las propuestas que a continuación defenderán Adorno y la Estética de la negatividad. Realidad, arte y conocimiento quedarán articulados en torno a la relación entre ser, aparecer, y verdad. De ahí que la experiencia del arte constituya para Benjamin un objetivo primordial de toda investigación que pretenda aproximarse no sólo a la filosofía del arte, sino también a la determinación del concepto mismo de verdad. Este objetivo será una prioridad para el esclarecimiento de la propia naturaleza de la experiencia, cuya necesidad se hará patente en el pensamiento contemporáneo a lo largo del siglo XX.
En 1925, en la Neue Deutsche Beiträge, Walter Benjamin había publicado el citado y célebre ensayo Goethes Wahlverwandtschaften[18]. La hermosura de Ottilie le había servido para exponer el doble juego dialéctico de la apariencia en su relación con la verdad y con la belleza. Ya en su parte III, al tratar del concepto de «crítica», el autor destacaba la afinidad de la obra de arte con la unidad de la Filosofía, proponiendo su aparición como una alternativa al orden de exposición del «sistema». En este caso, la «crítica» destacará la posibilidad virtual de la formulación del contenido de verdad de las ‘obras’ como si fuera la exposición misma de un problema filosófico de primer orden[19]. Su lugar virtual en la filosofía será, de este modo, determinable. De ahí que sea al final del ensayo donde aparezca su más profunda reflexión sobre la relación entre el ser, la apariencia y la verdad. Tras citar nuevamente el Banquete, nuestro autor procederá a la exposición paratáctica del problema:
«Un momento de apariencia queda, sin embargo, aun en lo no vivo, para el caso en que sea esencialmente hermoso. Y ese es el caso de todas las obras de arte —entre ellas, por lo menos, la música. De ahí que en toda la hermosura artística permanezca esa apariencia, como si la habitara una lucha, sin la cual la hermosura no es posible. […] Lo hermoso, que no es apariencia, cesa de ser algo esencialmente hermoso cuando la apariencia se desvanece de él»[20].
En definitiva, el arte exigirá el encubrimiento como fundamento ontológico de su experiencia. Su revelación (descubrimiento) se convertirá en la verdadera intuición del arte. Tal develamiento, como indicábamos en el inicio de nuestro ensayo, quedará patente en la concepción aurática de la obra.
Más adelante, ya en 1934, en su época del Instituto de Investigación Social, y coincidiendo con los negros avatares que se suceden en la Alemania de ese momento, la revista Zeitschrift für Sozialforschung publicará su famoso artículo Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit[21], que iluminará toda la teoría estética posterior, conteniendo la exposición constelar de uno de los pensamientos más influyentes del siglo XX. En efecto, la definición de «Aura» como «la manifestación irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda hallarse»[22], expresará el carácter de culto ceremonial que preserva la excepcionalidad de la experiencia del arte como lugar y fuente inagotable de sentido. La devaluación de esta experiencia, es decir, la pérdida del aura, degenerará en furor, y los mismos procedimientos modificarán la percepción al servicio de la más cruda reacción. El ritual, que servía de cinturón protector, dará paso a la peligrosa manipulación de la experiencia. Allí donde debería vivirse la realización y el contacto irrepetible y único del ser humano con los ‘objetos’ del mundo, encontraremos ahora la suplantación, la masificación y el asalto visual, propios de una cultura del barbitúrico y del shock sensorial, centrada en lo que Epicuro llamó placeres cinéticos, ahora desligados de los mecanismos propios de la experiencia del arte y manipulados a favor de la radical administración de la conciencia humana[23].
En 1933, año del ascenso de Hitler al poder, bajo el título «Experiencia y Pobreza»[24], Benjamin hará patente la denuncia de una “caída” de las cotas de experiencia en las nuevas formas de subjetividad. Lo que, en principio, había sido la constatación de las condiciones de posibilidad de la experiencia del arte en la fecunda relación entre la apariencia y la verdad, ahora se mostrará como el fundamento inmanente de una «atrofia»: una radical transformación de nuestra comprensión y de nuestra experiencia del tiempo. La “ruina” de la experiencia será una ruina previa del “yo”, que ha sustituido las condiciones de experiencia por la saturación mecánica y formal, configurada bajo una nueva organización del tiempo y del espacio. Los múltiples presupuestos de una teoría general de la historia, de una estética contemporánea, de una teoría de la experiencia, y del contexto social, económico e ideológico que sirve de base a la discusión sobre la sociedad moderna, estarán en el origen del análisis benjaminiano.
La concepción heterónoma de la experiencia estética que había expuesto al tratar del Barroco y del Trauerspiel, tendrá ahora su culminación en el modelo de civilización del capitalismo industrial tras la primera gran derrota del proletariado. En la nueva modernidad, los mismos procesos que fundamentan la experiencia estética son utilizados para producir una degradación de la experiencia efectiva. Si la experiencia del arte ha sido un lugar paradigmático de “salvación”, sus fundamentos gnoseológicos se convertirán ahora en un instrumento de “dominación”. El declive de la experiencia revelará nuestra fragilidad ante las potencias del mito y ante la efectividad que hace del arte un mito que retorna sobre sí mismo. Tal como nos indica Daniel Payot en su ensayo Pauvreté et Expérience:
«Être pauvre, c´est subir maintenant une fin qui est venue trop vite, qui aurait dû tarder; c´est endurer un accomplissement qui, annoncé, attendu ou espéré, se promettrait comme une libération, mais qui est aujourd´hui destructeur parce qu´il s´impose quand son temps n´est pas encore venu»[25].
De este modo, la potente relación entre la verdad y la belleza, que Benjamin había concebido en el origen de la experiencia del arte, y que había fundamentado originalmente en su ensayo «Sobre el programa de la filosofía futura» y en la Introducción a El origen del drama barroco alemán, aparecerá ahora como un cambio perceptivo que se traducirá en forma de «crisis», pobreza de la inteligencia, del sentido, de la libertad, de la vida y, en definitiva, de la experiencia. Su clara intuición, y su capacidad para hacer converger las tesis del platonismo, del idealismo y del romanticismo alemán, unidos a un agudo análisis de su sociedad contemporánea, harán de su figura visionaria una referencia definitiva en todo el pensamiento posterior. La excepcional destreza para clarificar las radicales relaciones entre la concepción de la realidad, el origen de la experiencia del arte y la naturaleza del conocimiento le convertirán en una inexorable reseña para la reflexión del pensamiento contemporáneo.
En 1966, veintiséis años después de su fatal término en Portbou, Adorno y Gershom Scholem supervisarán la edición de los escritos completos de Walter Benjamin, que aparecerán en varios volúmenes a partir de 1972. El propio pensamiento de Adorno estará muñido de hondas referencias a las potentes intuiciones del autor del Libro de los Pasajes. De hecho, en 1938, año de su traslado a Estados Unidos, y tras ser nombrado director de los servicios de investigación radiofónica de la Universidad de Princeton, Theodor W. Adorno publicará en la revista Zeitschrift su artículo «Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído», que más tarde será publicado en Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt[26], y en el que muchos han querido ver su respuesta al artículo de 1934, «La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica». En este breve estudio, Adorno desarrollará el concepto de «pérdida de la experiencia» que Benjamin había mostrado magistralmente en sus ensayos anteriores, aunando con especial intuición las consecuencias de la inversión platónica expuesta en el Banquete, en el Fedro y en el Libro VII de la República, las tesis kantianas a cerca del Juicio, las consecuencias del Romanticismo alemán, y los planteamientos de Schopenhauer y Nietzsche. Las tres “inversiones” expuestas —ontológica, estética y gnoseológica—, que se corresponderán con los tres ámbitos de aplicación —realidad, arte y conocimiento—, irán conformando lo que posteriormente se denominará «negatividad estética», en tanto expresión de la interrupción de los dinamismos que hacen posible la experiencia ordinaria y que tiene como resultado la intensificación de dicha experiencia en la aparición del arte. Adorno no sólo expresará una crítica legítima al “arte de masas” y a la industria cultural sino, al mismo tiempo, la denuncia implícita de un proceso inmanente que afecta a las condiciones mismas que hacen posible la experiencia.
En su ensayo «El Narrador»[27], Walter Benjamin ya había constatado que en la época contemporánea las acciones de la experiencia están a la baja, y todo parece indicar que tienden a cero. Del mismo modo, Adorno pondrá en juego sus categorías del «fetichismo de la mercancía» y de la «regresión de la audiencia» para ejemplificar esta “caída” de la experiencia, que el propio Benjamin ya había advertido excepcionalmente en el citado trabajo «Experiencia y Pobreza». Ambos conceptos, con claras resonancias marxistas y psicologistas, tenderán un puente entre el ámbito práctico —moral, social y político— y el ámbito teórico —gnoseológico y estético—. Adorno, pese a situarse en un contexto teórico de «autonomía» frente a la experiencia estética, reforzará las tesis benjaminianas, partiendo de las potentes intuiciones kantianas y de las conclusiones de Schopenhauer y Nietzsche. La pérdida de individualidad, asociada a la propia lógica de la experiencia estética, parecerá anunciar lo que será un recurso habitual en los actuales medios de transmisión de la información. Para Adorno, los oyentes regresivos serán, de hecho, destructivos, y la audición regresiva, en sus palabras: «…está dispuesta en cualquier momento a degenerar en furor»[28]. La liquidación insalvable de la individualidad será, de este modo, una consecuencia del uso tecnificado de un mecanismo connatural a toda experiencia estética. Por un lado, formará parte de las condiciones que hacen posible la experiencia del arte; por otro lado, será un peligroso recurso al servicio de la más cruda reacción. La modernidad parecerá haber recuperado peligrosamente este procedimiento para ser explotado intencionadamente en el ámbito colectivo.
[1] Benjamin, W. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974. Traducción española: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Ed. Península, Barcelona, 1988.
[2] Cohen, H. Kants Theorie der Erfahrung Ferd. Dummler’s Verlagsbuchhandlung Harrwitz und Gossmann, Berlin, 1871.
[3] Riegl, A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Verlag von Anton Schroll & Co, Wien, 1908.
[4] Lukács, G. El alma y las formas. op. cit., México, 1985.
[5] Benjamin, W. «Über das Programm einer kommenden Philosophie», Gesammelte Schriften Bd. II, pp. 157-171 Traducción española: Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Ed. Planeta, Barcelona, 1986; pp. 7-19.
[6] Benjamin, W. op. cit., p. 9.
[7] Benjamin, W. op. cit., p. 12.
[8] Goethe, J. W. von. Sämtliche Werke, ed. Eduard von der Hellen, Stuttgart-Berlín, 1907 y ss., vol. 40: Schriften zur Naturwissenschaft, II; pp. 140-141.
[9] Benjamin, W. «Über die Wahrnehmung», en Gesammelte Schriften, Bd VI, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980, S.33-38.
[10] Benjamin, W. El origen del drama barroco alemán, op. cit., p. 12.
[11] Benjamin, W. op. cit., p. 14.
[12] Schiller, F. Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, op. cit., p. 7.
[13] Schiller, F. op. cit., p. 69.
[14] Adorno, T. W. Ästhetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7, Francfort am Main, 1970. Traducción española: Teoría Estética. Taurus ediciones, Barcelona, 1971; p. 176.
[15] Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia, op. cit., p. 43; Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, libro cuarto, § 63, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003.
[16] Benjamin, W. El concepto de crítica de Arte en el romanticismo alemán, op. cit. pp. 124-127
[17] Benjamin, W. El origen del drama barroco alemán, op. cit., p. 13.
[18] Benjamin, W. Gesammelte Schriften, vol. I. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974; p. 831. Traducción española: «Las afinidades electivas», en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Plantea, Barcelona, 1986; pp. 21-88.
[19] Benjamin, W. op. cit., p. 64.
[20] Benjamin, W. op. cit., p. 82.
[21] Benjamin, W. Gesammelte Schriften, vol. I-3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974.
[22] Benjamin, W. op. cit., p. 1007.
[23] Álvarez Falcón, L. «La aporía del Arte: “hipertrofia” del entendimiento y “represión” de la sensibilidad», en Fedro, Revista de estética y teoría de las artes, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2006; pp. 50-75.
[24] Benjamin, W. Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II-1, pp. 213-219. A cerca de este artículo es fundamental el análisis de Daniel Payot, «Pauvreté et Expérience», en Après l´Harmonie, Ed. Circé, Belfort, 2000; pp. 13-41.
[25] Payot, D. «Pauvreté et Expérience», en Après l´Harmonie, Ed. Circé, Belfort, 2000; p. 34.
[26] Adorno, T.W. «Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens», en Gesammelte Schriften, vol. 14, Suhrkamp Verlag, Francfurt am Main, 1977, p. 17; Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1963. Traducción española: Disonancias. Música en el mundo dirigido, Ed. Rialp, Madrid, pp. 17-70.
[27] Benjamin, W. «El narrador», en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973.
[28] Adorno, T. W. op. cit., p. 62.
