Sociedad de Filosofía en Abierto (SdFA) y Luis Álvarez Falcón. Entrevista

La Sociedad de Filosofía en Abierto, en el marco del ciclo Filosofía sin Fronteras, presenta la entrevista realizada a Luis Álvarez Falcón por Nieves Soriano Nieto, presidenta de la SdFA, el pasado 17 de marzo, bajo el título “Estética y Fenomenología de la Experiencia”.

En esta conversación, el autor aborda cuestiones centrales de su pensamiento filosófico, con especial atención a la relación entre la experiencia, la apariencia, la percepción y la dimensión estética de lo real. La entrevista ofrece una ocasión privilegiada para acercarse a una trayectoria intelectual ampliamente vinculada a la fenomenología, la teoría estética y la reflexión contemporánea sobre la experiencia.

La entrevista puede verse en el canal de YouTube de la SdFA, escucharse en formato podcast a través de iVoox y consultarse también en la página oficial de la Sociedad de Filosofía en Abierto, así como en la página personal del autor. La difusión en estos distintos formatos refleja el compromiso compartido por hacer llegar la filosofía a públicos diversos, en abierto y sin fronteras.

Extracto de la entrevista.

Detenerse hoy a pensar filosóficamente, en medio de la velocidad y de la saturación informativa, es ante todo un gesto de resistencia y de cuidado. Resistir significa sustraerse, aunque sea por un momento, a la compulsión de respuesta de inmediato, a la demanda de opinión instantánea, a la circulación incesante de datos que se superponen sin sedimentar en experiencia. Pensar es desacelerar la mirada, recuperar una temporalidad más lenta en la que algo pueda, literalmente, aparecer. Allí donde la saturación produce ruido de fondo, pérdida de simbolización y desfondamiento de sentido, el pensamiento se convierte en la tarea de restituir el tiempo de la aparición: recordar que existir no es solo pasar por el mundo, sino demorarse en él.

La pregunta por el origen de la filosofía —si nace del asombro, de la duda o de una incomodidad radical con el mundo— no admite una respuesta excluyente. El asombro es el primer entusiasmo, el despertar ante lo que se presenta como un exceso respecto de lo acostumbrado. Hay un momento casi infantil, pero no por ello ingenuo, en el que la realidad deja de ser simplemente lo dado y se vuelve interrogación fascinada. Pero este entusiasmo no se sostiene sin la duda, sin la experiencia de anomalía que interrumpe la geometría estable de las ideas y la hace vacilar. La duda filosófica no es paranoia escéptica, sino percepción de desajustes que obligan a replantear el marco mismo en el que pensamos. Y, finalmente, hay una incomodidad con el mundo que nos habita como un aguijón: una forma de desasosiego socrático, ese “tábano” que impide que la ciudad —y el propio sujeto— se adormezcan sobre sus certezas. En esta triple raíz —asombro, duda, incomodidad— se configura un estilo de pensamiento que no se resigna ni a la mera contemplación extática ni al puro ejercicio crítico, sino que se mantiene en tensión entre ambas.

En el ámbito de la estética, la diferencia entre ver una obra de arte y experimentarla resulta decisiva. Ver una obra puede quedarse en el plano de la percepción ordinaria: un objeto delimitado, reconocible, al que aplicamos categorías ya disponibles. Observamos colores, formas, composiciones; la obra se vuelve un ente más en el repertorio de cosas ante una mirada que mide, distingue y clasifica. Experimentarla, en cambio, implica que la obra modifica la situación misma del que percibe: que transforma su tiempo, su espacio, su atención. La experiencia estética no se reduce a la visión; acontece cuando la obra altera el horizonte desde el cual se percibe, reconfigurando el campo sensible y simbólico del espectador. Entonces el sujeto deja de ser un observador ante un objeto y pasa a ser partícipe de un aparecer que lo incluye, lo desborda y, de cierto modo, lo redefine.

De ahí que la experiencia estética no sea un simple acompañamiento circunstancial del sujeto, sino una forma de transformación de su modo de estar en el mundo. Lo que cambia no es solo el contenido de su conciencia —lo que “ve” o “piensa” sobre la obra—, sino el modo en que su sensibilidad se articula: su espacialidad, su temporalidad, su cuerpo interno, sus afectos, su capacidad de simbolizar. Después de ciertas experiencias estéticas, el mundo cotidiano se presenta con otra textura; lo que parecía evidente pierde transparencia, lo insignificante adquiere alivio, lo familiar se vuelve extraño. Esa reorganización del campo sensato no se borra sin más cuando uno abandona el museo, el teatro o la sala de cine; deja una huella que reorienta otros encuentros, otras miradas, otros gestos.

En este contexto, el espectador difícilmente puede ser pensado como un receptor pasivo. La percepción estética es un acto corporal que completa la obra, un diálogo de carne con el mundo que la obra instala y en el que cada mirada reactiva de forma singular sus virtualidades. La obra no se agota en su material de soporte; se actualiza en la interacción con un cuerpo que la recorre, la bordea, la contempla, la escucha. En esa co-presencia, el espectador deviene co-creador: no porque invente arbitrariamente lo que la obra “dice”, sino porque su modo particular de estar afectado por ella saca a la luz aspectos que sin ese encuentro permanecerían latentes. Cada experiencia es, así, una nueva configuración de los “aspectos disponibles” de la obra, una reescritura de su sentido en el aquí y ahora de una sensibilidad encarnada.

Pensar con el cuerpo significa reconocer que no hay idea, por abstracta que se pretende, que no reposa sobre un esquema corporal. El dualismo que contrapone mente y cuerpo como dos sustancias separadas es, en este sentido, una ficción conceptualmente eficaz pero existencialmente empobrecida. No pensamos “a pesar” del cuerpo, sino precisamente porque hay un cuerpo que nos sitúa en el mundo, que nos exponen, que nos afecta. El cuerpo vivido —Leib— no es un objeto fisiológico más, sino el lugar en el que la fantasía perceptiva se despliega: allí donde se entrelazan afectividad, imágenes, distorsiones originarias del aparecer que hacen posible el pensamiento mismo. Pensar es, en cierto modo, caminar por una cuerda tensa: la figura del funambulista expresa bien esa condición inestable en la que la reflexión se sostiene sobre el equilibrio siempre precario de una encarnación.

La cultura digital no anula la experiencia sensible directa, pero la media, la modula y la redistribuye de forma inédita. Vivimos en un nuevo sensorium en el que lo virtual se superpone a lo táctil, lo inmediato se ve desplazado por una hiperpresencia de lo distante, lo mediado se vuelve norma. Esta reconfiguración produce, a la vez, posibilidades y regresiones: amplía el campo de lo accesible, pero corre el riesgo de empobrecer la densidad de lo vivido. No se trata de oponer nostálgicamente una experiencia “pura” a un entorno digital “corrupto”, sino de pensar qué formas de atención, de presencia y de simbolización quedan erosionadas cuando la pantalla se convierte en interfaz casi exclusiva con el mundo.

En este marco, la diferencia entre mirar una imagen y consumirla es crucial. Mirar supone un acto de apertura fenomenológica: detenerse, exponerse a lo que la imagen da y, sobre todo, a lo que retiene, preserva o insinúa. Es un ejercicio de disponibilidad, de escucha visual, en el que la imagen no se agota en su uso inmediato. Consumir una imagen, por el contrario, es incorporarla de forma rápida y descontextualizada dentro de la economía digital de la atención, donde lo que importa no es la experiencia sino el tránsito. La imagen se convierte en un recurso más, intercambiable, sometido a la lógica de la aceleración y de la obsolescencia. De ahí que realmente la proliferación de imágenes pueda producir, paradójicamente, indiferencia: tanta visibilidad termina generando una especie de ceguera por saturación, un ruido de fondo en el que resulta cada vez más difícil que algo aparezca.

En esta situación cabe preguntar si una experiencia virtual —realidad aumentada, entornos generados por inteligencia artificial— puede ser estéticamente auténtica. La cuestión exige distinguir entre experiencia estética y experiencia artística. La primera remite a la forma en que se modifica nuestro campo de sensibilidad, con independencia del soporte o del régimen técnico que la provoca. La segunda se vincula a prácticas, instituciones, historias y criterios de legitimación específicos. Una experiencia virtual podrá ser estéticamente significativa si logra alterar nuestra manera de percibir y de simbolizar, si introduce una diferencia en el modo en que el mundo se nos ofrece; otra cosa es su estatuto dentro del sistema de las artes, que sigue sometido a debates sobre autoridad, originalidad, materialidad y contexto.

​De ahí deriva también una exigencia educativa: la necesidad de otorgar un lugar central a la formación de la sensibilidad y de la mirada estética. No se trata únicamente de añadir contenidos artísticos a los programas, sino de aprender a ver, a escuchar, a atender. La competencia estética no es un lujo elitista, sino una forma de habitar el mundo que afecta a la manera en que nos relacionamos con los otros, con los objetos, con los espacios comunes. Los “lugares de indeterminación” que toda obra deja abiertas —esos huecos que requieren la participación del receptor— constituyen un laboratorio privilegiado para ejercitar la responsabilidad de la interpretación, la paciencia de la lectura, la apertura a lo que no controlamos del todo. Formar la sensibilidad es, en ese sentido, formar también una ética de la atención.

Los museos, en este horizonte, pueden dejar de ser meros depósitos de obras para convertirse en espacios de pensamiento. En tanto que “artefactos perceptivos”, organizan atmósferas, ritmos, recorridos que afectan fisiológicamente al visitante, regulando su respiración, su paso, su modo de disponerse ante las piezas. La museografía no es neutral: configura un régimen de visibilidad, decide qué aparece y cómo aparece, qué se subraya y qué se relega. Si se asume esta dimensión, el museo puede operar como un laboratorio de mirada crítica, donde no solo se exhiben objetos, sino que se ensayan modos diferentes de relacionarse con ellos y, por extensión, con el mundo compartido.

La cuestión de la situación cultural de la filosofía se inscribe en la misma lógica. Pensar no es elevarse a una abstracción sin suelo, sino arraigar en un contexto histórico, lingüístico y corporal concreto. Sólo desde esa localización es posible aspirar a una universalidad no vacía: una universalidad conquistada, no heredada. La anarquía del sentido impide creer en universales predeterminados; lo que hay son procesos contingentes de formación de sentido —Sinnbildung— que se instituyen en tramas culturales específicas, en tensiones políticas, en conflictos de memoria. El pensamiento latinoamericano, la llamada fenomenología del Sur, los esfuerzos por descender el canon eurocéntrico, muestran cómo la filosofía puede dialogar con otras genealogías sin renunciar a la exigencia de universalidad, sino redefiniéndola desde lo plural.

En ese contexto, el arte puede contribuir a descolonizar la mirada. No porque proporcione de inmediato un nuevo consenso visual, sino porque rompe con la hegemonía de una única aísthesis: desplaza el centro, introduce otras formas de relación con el cuerpo, con el territorio, con la memoria. Las prácticas artísticas que emergen desde cosmovisiones marginadas no solo añaden “temas” al repertorio, sino que reconfiguran los marcos sensibles desde los que vemos y juzgamos. Instituyen otros modos de simbolización allí donde la desimbolización neoliberal ha reducido la experiencia a cálculo y consumo. En este sentido, el arte se convierte en un lugar de resimbolización, en un espacio donde se ensayan nuevos pactos entre imagen y mundo, entre cuerpo y sentido.

Queda, finalmente, la pregunta que no se cierra: la que apunta al origen de la conciencia ya su encarnación. Interrogarse por cómo la conciencia se hace cuerpo y cómo el cuerpo se hace consciente no es un problema meramente teórico; toca el núcleo mismo de nuestra vulnerabilidad y de nuestra libertad. Ninguna respuesta parece definitiva: lo último permanece incierto, mientras que lo cierto conserva siempre un carácter penúltimo, provisional. Tal vez sea precisamente esta condición de penultimidad la que mantiene vivo el pensar: la imposibilidad de clausurar la pregunta, la necesidad de volver una y otra vez sobre ella desde experiencias estéticas, éticas y políticas que la reconfiguran. Entre el asombro, la duda y la incomodidad, la filosofía persevera como una forma exigente de cuidado de la aparición.