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Noticias, eventos y publicaciones relacionadas con la Teoría Estética y la Filosofía del Arte, y con su docencia e investigación. Aproximaciones desde la teoría estética contemporánea y desde la fenomenología. Análisis de las principales propuestas artísticas desde la Arquitectura, la Danza, el Urbanismo, la Música, la Pintura y la Literatura. Eventos nacionales e internacionales, publicaciones, congresos y seminarios, cursos especializados, proyectos de investigación, sociedades, exposiciones, muestras, performances, instalaciones y noticias relacionadas con el arte y su análisis desde la Filosofía y desde la filosofía fenomenológica.

La naturaleza de tal cuestión es radicalmente filosófica, y tanto sus presupuestos básicos como sus consecuencias abarcan la totalidad de las diferentes sistematizaciones que se exhiben en el decurso del pensamiento contemporáneo. El ingreso en la Estética de toda posible discusión debe de venir siempre precedido por una categorización y por una fundamentación teórica que avalen las coordenadas conceptuales en las que vamos a situar nuestro problema.

La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza

2021-09-17T13:07:32+02:00

 

La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza

 

  1. Introducción.

En la actualidad, más de cien años después de la publicación de Ideas Relativas a una Fenomenología Pura y a una Filosofía Fenomenológica, nos seguimos cuestionando el estatuto de la fenomenología, tal como fue desde un principio. Hoy, más que nunca, la filosofía fenomenológica ha ido desplegándose en diferentes genitivos, parcelándose y asumiendo diferentes aproximaciones ante la experiencia humana y ante los dinamismos y efectuaciones de la propia subjetividad en el aparecer de las cosas mismas. El interés de Husserl siempre estuvo determinado por los procesos de descripción puros de esencias. Sin embargo, fueron muy extraños los momentos en los que su análisis iba a abordar el fenómeno artístico. Es bien sabido por todos que la descripción fenomenológica de una obra de arte aparecerá como tal en la citada obra de 1913, Ideas…, al tratar de aproximarse a la modificación de la conciencia perceptiva por la que, en la contemplación estética de los objetos, éstos son neutralizados, y ya no se nos ofrecen ni como siendo ni como no siendo, en ninguna modalidad posicional, es decir, como «cuasi-entes»[1]. El propio Husserl describirá así el famoso grabado de Durero, “El caballero, la muerte y el diablo”, anunciando lo que será posteriormente el régimen fenomenológico en el que se exhibe la experiencia del arte.

Esta profunda intuición inaugurará dos grandes líneas de investigación en las consideraciones fenomenológicas sobre la estética: por un lado, el enfoque posterior desde el plano de la intencionalidad de Moritz Geiger, Oskar Becker, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne y Eugen Fink; por otro lado, el nuevo desarrollo de la fenomenología llevado a cabo por Michel Henry, Marc Richir, Henry Maldiney y Jacques Garelli[2].

En la primavera de 1912, Husserl escribirá un pequeño texto bajo el título Fenomenología de la conciencia estética, que hoy podemos encontrar en el volumen XXIII de la Husserliana, junto a la crucial edición de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung[3]. Entre sus líneas advertiremos la caracterización fenomenológica de la actitud estética como una oscilación intermitente entre aparición y apariencia (objeto aparente). El arte no versará sobre los objetos que aparecen sino sobre su modo de aparición. La Phantasieerscheinung, o aparición de Phantasia, caracterizará un modo de aparición que surge de manera fluctuante y en ruptura con relación a la continuidad del presente del tiempo perceptivo. En este sentido, el pensamiento husserliano se acercará a las intuiciones kantianas al advertir que lo esencial en la actitud estética no es el objeto, o la cosa (Sache) que aparece, sino su modo de aparición.

La pregunta crucial será de qué modo de aparición se trata. El modo que constituye la conciencia estética parecerá ser extremadamente complejo. En la misma dirección teórica que Kant, Husserl afirmará que la sola aparición y el objeto solo no serán capaces de despertar el sentimiento estético, y que deberá ser la reflexión sobre este modo de aparición la que consiga alcanzar la oscilación fenomenológica entre la aparición y el objeto. Esta oscilación será el esquema más elemental del propio proceso de fenomenalización. Este modo de aparición será el portador de caracteres de sentimientos estéticos, que es preciso despertar a través de la reflexión sobre él mismo, es decir, por el doble movimiento de la aparición al objeto y del objeto a la aparición, de la vida en el aparecer (del objeto) al aparecer mismo, e inversamente.

Podemos confirmar que Husserl pudo intuir el proyecto de una futura Estética trascendental, planteada en términos de una «génesis pasiva» que precede a toda posible actividad de la subjetividad. Estética y Fenomenología tenderán a converger en la puesta en juego de la afectividad en un doble nivel arquitectónico: patológico y estético. Y en esto, Husserl se aproximará, una vez más, a las tesis de la tercera Crítica. Si la experiencia del arte es fenomenología será en el sentido de ser “fenomenología de la afectividad”, y si la fenomenología pretende ser “fenomenología de la afectividad”, deberá pasar necesariamente por la Estética.

Un análisis de la diversidad de modos de conciencia en los cuales se constituye la objetividad nos aportará luz al problema del origen de la experiencia del arte. De ahí que sea preciso, en primer lugar, hacer un análisis lógico de la estratificación de los diferentes tipos de experiencia y de los actos de conciencia que intervienen en el proceso de constitución del mundo objetivo, con la percepción como acto primario (análisis estático), y, posteriormente, llevar a cabo un análisis genético en el que retroceder del mundo de los objetos a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ellos mismos se originan. Aunque Husserl no se aproxime, en principio, al fenómeno artístico, esta cuestión fundamental determinará la concepción husserliana de la conciencia estética e inaugurará una discusión teórica que todavía hoy continúa latente en las aproximaciones contemporáneas a la naturaleza de la experiencia del arte. Tal experiencia tendrá sus condiciones de posibilidad en el mismo proceso de constitución de la cosa en general. Por consiguiente, será necesario describir las modificaciones que la subjetividad padece ante el inevitable “fracaso” de su propia intencionalidad, reducida por la imposibilidad de constituir un tipo excepcional de objetos (pseudo-objetos).

La experiencia del arte nos mostrará tanto la naturaleza misma de la subjetividad, en su intento de adueñarse del mundo, como las consecuencias que se derivan de la decepción de esta tentativa ante el paradójico extravío de su propio dinamismo. El interés de este análisis residirá, por un lado, en las implicaciones teóricas que resultan de la relación crítica entre arte y conocimiento y, por otro lado, en su relevancia para determinar los límites de la experiencia en el mismo proceso de constitución de la realidad. El arte se presentará como un banco de pruebas donde exhibir y poner en juego los dinamismos propios de la subjetividad en su relación con el mundo. De ahí que la pregunta que será necesario plantear será: «La pregunta que retrocede del mundo de la vida a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ella misma se origina»[4].

El problema de las síntesis asociativas espaciales y temporales, el bloqueo de la intencionalidad, el problema de la saturación, del cumplimiento, de la distanciación y del excedente de sentido, la naturaleza de las síntesis pasivas, el concepto de resonancia y ritmo en la temporalización, el régimen de Phantasia, etc., aparecerán expuestos en las obras de Husserl con una incontinencia casi patológica, describiendo el círculo entre lo intencional, lo pretendido y lo efectivo. Tal círculo abarcará de un modo brillante el problema de la naturaleza de la experiencia del arte en los límites mismos del proceso de constitución de la realidad, poniendo en evidencia la naturaleza íntima de la subjetividad en el extravío de sus propios dinamismos.  En la experiencia del arte no cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de la intuición superará la propia pretensión de la intencionalidad. El mundo de los meros objetos se “desobjetivará” en un paradójico y recurrente movimiento de ida y vuelta, parpadeo u oscilación (Schwingung) que caracterizará la vida del fenómeno.

El objeto aparente, pretendidamente conformado por la relación de intencionalidad, dejará de serlo, o más bien, no terminará nunca de serlo, y se invertirá tal relación. La ruptura de la continuidad (Kontinuität)[5] bloqueará la intencionalidad. Lo que ocurrirá en el curso de este bloqueo será la “detención”, en su propio proceso, de la constitución del mundo objetivo y el descubrimiento, a su vez, de una diversidad de niveles de conciencia. A tal “detención” la denominaremos «reducción estética», en clara alusión a la «reducción fenomenológica». La misma relación intencional que permite que a través de la continuidad aparezca un mundo objetivo, se invertirá ahora, poniendo en evidencia los procesos en obra.

En el objeto hay siempre un exceso de la intención sobre la intuición. Un objeto se constituye ante mi mirada porque mi intención significante, en términos de Husserl, desborda siempre en su cumplimiento los aspectos parciales del objeto. Mi intención, en tanto pretensión de que los objetos sean así, es excesiva. Por consiguiente, el mundo de los meros objetos será intuitivamente pobre, es decir, nunca estará intuitivamente saturado. Esta primitiva “pobreza” será incesantemente corregida por la “ilusión” de saturación que produce el ajuste intencional. Por el contrario, los objetos del arte se caracterizarán por ser objetos “saturantes”. La relación planteada se invertirá drásticamente, y esto supondrá un hecho excepcional y de una gran relevancia filosófica.

En la obra de arte, el mundo de los objetos estará saturado intuitivamente (strömende Hyle), y excederá la pretensión de sentido, quebrando, o bloqueando, nuestra propia intencionalidad. La riqueza contradictoria de los objetos del arte excederá a toda pretensión. El proceso de constitución se verá irremediablemente interrumpido. No cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de los objetos del arte producirá ahora en mí un sentimiento de saturación tal que el desajuste resultante abrirá un vacío, una distancia primordial en la que se anulará el ídolo del objeto —idola objecti— y mi subjetividad quedará recurrentemente incluida, literalmente absorbida.

Los objetos del arte retorcerán con su exceso de intuición mi pretensión de intención. El proceso de constitución quedará definitivamente interrumpido en su propio ejercicio. Esta saturación hilética del artefacto hará “implosionar” la naturaleza del objeto, “colapsando” la pretensión de un sentido intencional, es decir, doblegando la intencionalidad, retorciendo su pretensión, y apareciendo como un hiperobjeto saturado, responsable del fracaso del sentido intencional.

Esta oscilación fenoménica (Schwingung) nos permitirá “asomarnos” a un nuevo territorio, un nuevo régimen en el que no podemos “instalarnos” definitivamente, sino sólo “acceder” de un modo intempestivo, intermitente y fugaz. Este “nuevo territorio”, que como veremos corresponde al régimen de la Phantasia[6], se sustraerá al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional, de la continuidad del espacio y del tiempo de los objetos estables. Esta «zona muda» será un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de un modo alternante y oscilante. Hablaremos, pues, de una diversidad de «niveles de conciencia» que descubrimos en la “detención” que supone el bloqueo mismo de la intencionalidad.

 

 

  1. La teoría estética fenomenológica.

En 1906, un año antes de su habilitación, Moritz Geiger asistirá en Gotinga a las lecciones que Husserl impartirá, y junto a Reinach, Conrad, Fischer y Pfänder formará el denominado “Círculo de fenomenología de Munich”. A continuación, se editará el primer número de la revista Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, el famoso Anuario cuyo consejo editorial él mismo integrará junto a Husserl, Pfänder, Reinach y Max Scheler. En 1913, coincidiendo con la edición de Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie[7], publicará su célebre ensayo Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses[8]. En él, se adivinarán las influencias de Theodor Lipps, de quien había sido discípulo a comienzos de siglo y con quien acabará doctorándose en 1904.

La descripción intuitiva de los fenómenos psicológicos alcanzará el ámbito del placer y del deleite estético, poniendo en evidencia la relevancia de dos conceptos fundamentales: la «plenitud intuitiva» y el «efecto de profundidad». Si bien ambos conceptos tendrán como referencia la aproximación psicologista de las investigaciones de Lipps, sin embargo, pondrán en evidencia un fenómeno fundamental para la aproximación fenomenológica a la naturaleza de la experiencia estética. La saturación hilética de los objetos del arte conseguirá invertir la propia pretensión de la relación intencional, proyectando en su experiencia la profundidad de las capas mismas de la conciencia, en una arquitectónica que va desde el registro de la percepción hasta el hondo registro de la Phantasia. En esta proyección se exhibirá la profundidad del “yo”, es decir, la diversidad de los dinamismos que determinan la subjetividad, en su encuentro fortuito con la profundidad de las distintas capas que configuran el proceso de constitución de los objetos. Tal relación de empatía volverá a mostrarse en su obra Aesthetik, tomando como referencia sus análisis psicologistas en torno al problema del “inconsciente”, sobre todo en sus ensayos Das Bewusstsein von Gefühlen[9] y Fragment über den Begriff des Unbewussten und die psychische Realität[10].

En 1922, en Friburgo, y bajo la dirección de Husserl, Oskar Becker defenderá su tesis de habilitación con el título Beiträge zur phänomenologischen Begründung der Geometrie und ihrer physikalischen Anwendungen[11]. Siete años después, en 1929, siendo coeditor del citado Jahrbuch, publicará su prestigioso trabajo De la fragilidad de lo bello y el carácter aventurero del artista[12]. Su concepto de «Hinfälligkeit» hará referencia, en primer lugar, al carácter evanescente y fugaz de la experiencia de la obra de arte, a su condición esquiva e inestable, que fluctúa de manera imprevisible y cuya fragilidad hace que desaparezca repentinamente, o se interrumpa, al intentar formalizarla como un objeto, aproximándonos desde nuestras categorías objetivantes. Será necesario agotar la apariencia objetiva de las obras, es decir, agotar hasta el límite el análisis objetivo de los ‘artefactos’, para que pueda tener lugar esta experiencia. Sin embargo, un exceso de pretensión intencional detendrá apresuradamente el proceso y la obra no “despegará”. Becker tomará este concepto de la propia “inestabilidad” expuesta por Solger, y tal debilidad obedecerá a la oscilación fenomenológica que caracteriza el parpadeo intermitente apariencia/aparición.

En segundo lugar, la Hinfälligkeit también remitirá a la condición lacunaria de las propias configuraciones estéticas, aludiendo a los saltos, vacíos, o lugares de indeterminación que bloquean la pretensión intencional del sujeto. Los objetos estéticos se caracterizarán por una “fragilidad” que obstaculiza o bloquea el curso de la experiencia ordinaria, deteniendo el proceso de constitución del espacio objetivo e interrumpiendo el curso del tiempo uniforme. El análisis arquitectónico de la obra nos ayudará a encontrar estos “cortes”, o “cisuras”, que provocarán el fracaso indefinido de las síntesis de cumplimiento. Éste será el objetivo principal de la citada obra de Roman Ingarden.

En 1931, coincidiendo con la publicación en Leipzig de la Habilitationschrift de Gadamer sobre la interpretación fenomenológica del Filebo[13], la editorial de Max Niemeyer publicará el célebre trabajo de Ingarden con el título Das literarische Kunstwerk[14]. En sus páginas el análisis fenomenológico de lo estético retomará la naturaleza de la indeterminación en la obra de arte para describir el potencial negativo que reside en su intento de realización. Más adelante, en la citada obra Acerca del conocimiento de la obra de arte literaria[15], el autor describirá, a través de la dialéctica fenomenológica de lo lleno (Fulle) y lo vacío (Leere), el potencial artístico que representan los aspectos “disponibles” de las obras. De este modo, Ingarden se aproximará a las consideraciones expuestas en los presupuestos husserlianos: «Al experimentar esos aspectos actualizándolos en el material intuitivo de la imaginación “reviste” a los correspondientes objetos representados con cualidades intuitivas; los ve en cierto modo “en la fantasía”, como si se desplegasen en su propia forma corpórea. De este modo el lector comienza a tener una relación casi inmediata con los objetos»[16].

El cumplimiento de la intención se hallará, una vez más, caracterizado por un horizonte interno de incumplimiento y de una indeterminación todavía determinable. Se tratará, en definitiva de describir cómo «lo vacío intenta apropiarse de lo lleno» y cómo «lo lleno parece devenir en un nuevo vacío»[17].

La obra de Husserl y los seminarios de sus discípulos en Gotinga caracterizarán las fuentes inmediatas de su pensamiento. El ámbito de la estética (Arte) exhibirá un gran proyecto filosófico que pondrá en relación las consideraciones ontológicas y gnoseológicas, en un intento de derivar estas reflexiones al problema general de la existencia del mundo (Realidad). El análisis de una modalidad específica de existencia, la de la obra de arte, será el punto central de su discusión. El autor buscará la especificidad que pone en relación las obras con los ‘objetos reales’, presuponiendo una diferencia ontológica entre estos dos tipos de objetos. La «determinación» (determinatio, Bestimmtheit) y los «lugares de indeterminación» serán las categorías fundamentales, cuyo origen ontológico se encontrará inevitablemente en la metafísica tradicional. La fuente de esta cierta determinación incompleta de la obra, su inacabamiento, será doble: por un lado, hará referencia a la realidad representada; por otro lado, formará parte de la esfera de la significación y del proceso de comprensión. En Ingarden, el objeto intencional no aparecerá después de la reducción fenomenológica, sino que resultará de un acto específico de proyección, efectuado por la conciencia imaginativa. En primer lugar, la intencionalidad originaria caracterizará el simple acto de la conciencia imaginativa, que será una proyección del objeto intencional. Entre el acto de la conciencia que imagina y el objeto imaginado habrá una relación directa. En segundo lugar, entrará en juego un tipo de intencionalidad que tenderá al cumplimiento (Erfüllung) de los caracteres esquemáticos en los objetos representados, identificando en ellos los rasgos inacabados de estos caracteres.

La «indeterminación» constituirá un momento metafísico que nos remitirá a la estructura incompletamente determinada de la existencia del mundo representada en las obras de arte. El verdadero espesor del ser deberá caracterizarse por una absoluta determinación o plenitud de su consistencia cualitativa. La experiencia estética, en cambio, será la experiencia de la determinación ontológica incompleta que se representa en la obra de arte. Para Ingarden, la creación del artista será la inexplicable operación que imprime sobre un objeto una marca indeterminable ontológicamente que se llama «interpretación», en cuyo inacabamiento reside el potencial y la riqueza de un mundo que siempre está en proceso de construcción y desmontaje.

Habrá que esperar hasta 1953, año en el que aparecerá el célebre estudio de Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética[18], para asistir a la primera sistematización académica de las consideraciones fenomenológicas en torno a la Estética. En sus páginas, Dufrenne sintetizará las intuiciones de Geiger, Becker e Ingarden, insistiendo sobre la primacía de la percepción y elevando lo sensible más allá de la percepción visual: «El objeto estético no es más que apariencia, pero en la apariencia es más que apariencia: su ser es aparecer, pero alguna cosa se revela en el aparecer, que es la verdad y que obliga al espectador a prestarse a su revelación»[19].

El objeto estético revela los dinamismos propios de la subjetividad en su pretensión de constituir el mundo objetivo. Por consiguiente, la experiencia del arte estará asociada al movimiento de la subjetividad. La percepción será elevada al sentimiento como modo específico de aprehensión. De este modo, en algunos de sus trabajos, reunidos bajo el título Estética y filosofía[20], Dufrenne confirmará la ilación entre la naturaleza, el arte y el conocimiento, interrogándose sobre la relación entre Filosofía de la Naturaleza, Estética y Fenomenología. La experiencia estética no será la experiencia de una determinada presencia, sino de la realidad de un objeto que requiere para ser que un “yo” le sea presente. Una cierta “alienación” (regresión) de la subjetividad detendrá el exceso de la intencionalidad, interrumpiendo el proceso de constitución y abriendo el paso a los registros no-intencionales de la conciencia. La experiencia de la obra de arte culminará en un estado de ciega pasividad sin poder pasar de la reflexión, situándose en la interferencia entre las dos. Este estado será presentado como una “oscilación”, o alternancia, entre el sentimiento y la actitud crítica. De este modo, en su ensayo de 1963, Le Poétique, Dufrenne definirá el arte como un modo originario de significación que es al mismo tiempo la condición del sentido y del propio mundo[21]. En 1930, el mencionado Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung publicará un artículo fundamental para la teoría estética fenomenológica: Representación e Imagen, contribución a la fenomenología de la irrealidad[22]. Más adelante, en 1960, dicho artículo aparecerá precedido por el prólogo de Husserl en una de las obras más destacables del panorama fenomenológico de la estética contemporánea: Spiel als Weltsymbol[23]. En sus líneas, Eugen Fink, el discípulo predilecto[24], nos mostrará la descripción más radical de la disociación fenomenológica «artefacto/obra», apelando a la neutralidad de los actos objetivantes en la constitución de lo aparente, tal como se muestra en la experiencia estética de los objetos del arte.

En dicha experiencia, los actos subjetivos constituyentes se enfrentarán a una irrealidad, pero tal modo de aparición estará aferrado a un soporte real que presentará su condición de «artefacto». La obra como tal tendrá una consistencia fenomenológica diferente a las apariciones del mundo objetivo. Las determinaciones reales del soporte limitarán las determinaciones del mundo de la imagen. De este modo, la conjugación «soporte/imagen» deberá funcionar como una oscilación fenoménica en la que la necesidad del artificio del soporte material y su no-visibilidad dejarán paso a la aparición del arte. Esta «disimulación», este “como si”, habrá de elevar la realidad del soporte, su condición estructural, a la irrealidad del mundo de la imagen. Ya en la VI Cartesianische Meditation[25], redactada a finales de octubre de 1932, aprobada por el propio Husserl, y expuesta en Friburgo en forma de habilitación, Fink había mostrado cómo el “juego” es un fenómeno originario de la situación del hombre en el mundo y cómo un modo de «epoché hiperbólica» posibilita la experiencia de un espectador separado del mundo objetivo, cuya experiencia muda es puramente inmanente en tanto que «parte de los productos terminados de la constitución y retorna sobre las fuentes constituyentes de donación de sentido»[26].

 

  1. De Kant a Husserl: los «juicios reflexionantes» y las «síntesis pasivas».

Tanto la estética como la fenomenología asumirán ambas una actividad de epoché, de suspensión del prejuicio de los prejuicios: la suposición de un mundo absoluto, existente en sí, sustrato de verdades en sí, absolutamente evidentes, y que se nos imponen como lo que es definitivamente natural y aceptado. Estética y fenomenología realizarán esta suspensión de modo diferente. Ambas tratarán del fenómeno, de lo-que-aparece. Mientras la fenomenología atenderá a la aparición, la estética se detendrá en el modo de aparecer. Este matiz, a primera vista sutil, producirá notables diferencias.

Hay, pues, una cierta pasividad que precede a toda actividad constituyente del “yo” y que supone un modo de «regresión» en el que el arte parece invertir el dinamismo propio de la subjetividad, dejando paso a la aparición de un acceso privilegiado, de una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo que constituye la “plusvalía” de nuestro pensamiento. Esta zona «invisible», o preobjetiva, será el lugar kantiano de la «reflexión sin concepto», de la primitiva «cohesión sin conceptos», de una «vibración» o «reajuste» detenido en el curso de la intencionalidad. En esta «regresión», el “yo” abandonará su actividad en el mundo de los objetos y accederá a un mundo originario, proteiforme y fluctuante, inestable, discontinuo y fugaz, fruto del proceso mismo de fenomenalización, y que se presenta como una reserva originaria de sentido, una zona separada ya del régimen objetivo del mundo. Este hecho decisivo conllevará la modificación o suspensión del proceso de constitución del mundo objetivo. Será, en definitiva, una zona de “extremada conciencia”, «inconsciente fenomenológico» (Unbewusstsein)[27], separada del régimen objetivo del mundo. El “parpadeo” que caracterizará esta oscilación (Schwingung) fenoménica nos permitirá un acceso interrumpido, momentáneo y evanescente, “frágil” en definitiva. Tanto la epoché fenomenológica como esta suerte de epoché que paralelamente exponemos, nos permitirán un acceso privilegiado a la experiencia originaria de la génesis del sentido en el instante mismo de su nacimiento (Sinnbildung). El fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conllevará el colapso del sentido «intencional», pero no significará un fracaso del sentido sin más, sino la aparición de sentidos «no-intencionales». El arte cortocircuitará el sentido «intencional», mostrándonos el “reverso” del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia. En este régimen excepcional de conciencia, la subjetividad, amputada de su mundo, se perderá en una temporalidad sin cosas[28], volviéndose hacia las fuentes primigenias del sentido en la espontaneidad misma de su nacimiento.

Asistiremos a la ruptura de la uniformidad del tiempo, que llevará a cabo la distensión y remisión mutua de los flujos temporales, llevando al presente a una “caída libre” sobre el pasado y, a su vez, atrapando al presente en la potente gravitación del futuro. Ese “halo” de indeterminación que rodeará a la impresión originaria y su presente retencional y protencional será un conjunto de ‘intenciones vacías’ que jugarán un papel fundamental en la precisión del sentido. En este “recruzamiento” de flujos temporales en formación, el “yo” permanecerá atrapado en un laberinto de múltiples fases de presencia en desarrollo, con sus retenciones y protenciones desancladas de sus impresiones originarias —retenciones sin cabeza y protenciones sin cola— como «elementos salvajes» en resonancia y generando sentido.

La obra de arte romperá el instante y la continuidad del tiempo. A pesar de que estamos organizados por el tiempo, en el arte su administración racional se verá excepcionalmente suspendida. Una extraña región discurrirá a espaldas del tiempo objetivo, interrumpiendo la organización racional en la que habitualmente estamos instalados. En esta experiencia los horizontes temporales no se organizarán en una red de intencionalidades, sino que más bien se “entrechocarán” y “destrozarán” mutuamente. Al interrumpirse la objetividad, se quebrarán sus marcos espacio-temporales, y el tiempo continuo de los objetos estables se verá forzosamente interrumpido. Habrá un «cruce reflexivo» entre los flujos temporales, entre las «retenciones» pasadas y las «protenciones» futuras, entre el “ya se sabe… pero todavía” y el “no se sabe todavía… pero ya”, que “distenderá” el presente en un modo de espacialización. Este hecho excepcional será clave para entender la superación del tiempo físico objetivo, condición necesaria del momento estético de la obra de arteen su fase de aparición. De algún extraño modo, al “anticipar” el futuro, el pensamiento tendrá que ir más deprisa que él mismo y, a su vez, al vigilar el “cumplimiento” de lo pasado, el pensamiento tendrá que ir más despacio que él mismo. Esta extraña paradoja nos hará intuir la ruptura del tiempo uniforme en un inevitable quiasmo, donde los flujos temporales terminarán por abrir una «articulación reflexiva» entre ambos horizontes: «pasado» y «futuro». En la experiencia de lo común, la espacialidad y la temporalidad nunca podrán ser pensadas sin un continuum, en el que lo próximo se extienda hasta lo lejano, en el que el instante —estar ahora—  anticipe el futuro y, a su vez, asista al hundimiento del pasado. En la experiencia estética del arte, sin embargo, asistiremos a un acceso privilegiado, una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo que constituye la “plusvalía” (Überschuss) de nuestro pensamiento, como una reserva originaria de sentido.

El arte será, de este modo, “reflexión sin concepto”. La rarificación de la «duración» en la conciencia del tiempo será una consecuencia del propio bloqueo de la intencionalidad. Los flujos temporales, ajustados por mi natural exceso de intención (ajuste intencional) sobre un mundo de objetos, de por sí, intuitivamente pobres (déficit intuitivo), se verán ahora radicalmente desajustados. En este “desacuerdo básico”, el tiempo uniforme y lineal quedará suspendido. Sus relaciones se trastocarán e invertirán, y con ellas se interrumpirá la organización racional en la que estoy inmerso: la organización conceptual que crea sentido. La cadena de retenciones y el encaje de horizontes sucesivos ya no asegurarán un paso continuo (continuum), sino más bien una “remisión fluctuante”, que será el indicio para designar un problema, y que reducirá al absurdo la realidad objetiva que se cuestiona. En este «cruce reflexivo» los horizontes temporales habrán perdido su “anclaje”, y se desplomará todo el entramado de determinaciones y referencias en los que la subjetividad está acostumbrada a orientarse. La experiencia básica de la «duración» variará radicalmente.

En la obra de arte, el pensamiento estará “fuera del orden”. En primer lugar, porque se detendrán todas las actividades en el dominio de la objetividad. En segundo lugar, porque se invertirán irremediablemente todas las relaciones habituales. Se alejará lo más próximo y se acercará lo lejano. Se convertirá en presente lo distante y resonará lo retenido en lo porvenir. Se presentará ante el “yo” aquello que físicamente está ausente, y en esta trascendencia, lo puramente visible —la apariencia— dejará paso a lo invisible —la aparición—. El tiempo se desmoronará, de manera que quedará transcendida la propia instalación natural de los objetos. En la superación del tiempo físico objetivo, la obra de arte romperá su continuidad. Será acontecimiento puro y no desplegable en el flujo temporal, el del tiempo continuo de los objetos estables, cuyos horizontes habrán quedado ya destruidos entre sí. Su ser ya no estará en el pasar. Su ser será un puro aparecer que, demorándose interminablemente en el fenómeno, desbordará el marco de las estructuras objetivas. La “presión” intencional que garantizaba el mundo de los objetos, ajustando la consistencia de los flujos temporales, perderá ahora su insistente garantía.

Un mundo proteiforme y fluctuante (Phantasia) aparecerá en el reverso de la objetividad y de la continuidad temporal. El “libre juego de las facultades”, al que Kant aludía en su tercera Crítica, no será más que la autorreferencia de una subjetividad que, abrumada, asiste a la experiencia de las condiciones que hacen posible la experiencia. En el arte el “yo” asistirá con privilegio a la experiencia de la propia génesis de los sentidos, y siguiendo la ecuación fenomenológica, sentido igual a mundo, podremos afirmar que el “yo”, en esta irreductible pasividad, concurrirá asombrado a la experiencia de la génesis del mundo. De este modo, el ritmo articulará contenidos inarticulados, ensamblando el fenómeno en una “cohesión sin concepto”, según la cual todo fenómeno del mundo se fenomenaliza como fenómeno. El objeto de las ‘síntesis pasivas’ será esta cierta «armonía» o resonancia[29] entre elementos que, de por sí, son inarticulados. Este «recubrimiento» (Deckung) no se fundará en la continuidad propia del tiempo. Será, más bien, un Überschiebender, un deslizamiento, o traslación, en un caos de impresiones originarias[30]. Por lo tanto, la fenomenalidad se concebirá como una armonía, o como una rítmica entre elementos inarticulados (ungegliederte), o esencias salvajes (Wesen sauvages), en palabras de Merleau-Ponty, que no estarán necesariamente presentes, sino que se “despertarán” (rückwirkende Weckung)[31] mutuamente en resonancia, unas a otras, en la aporía de un presente estratificado. Esta cierta resonancia entre “elementos” no objetivos será el objeto de la síntesis pasiva. Y hablaremos de una “cohesión sin concepto” porque, en definitiva, no habrá una unión lógico-eidética, lo cual dará pie a interpretarse como una cierta armonía en un caos de campos sensibles de una gran densidad y nula articulación.

La síntesis pasiva será “rítmica”, puesto que, además de llevar a cabo la “cohesión sin concepto” de los fenómenos y de ligar un fenómeno a otro, “desbordará” literalmente el desarrollo temporal, transgrediendo los límites del ahora (Jetzt). Este ritmo articulará y ensamblará los fenómenos en una transgresión del flujo uniforme y estratificado del tiempo, como un “eco” que resuena en un caos originario, recubriendo dominios sensibles, múltiples y dispares. Tal “eco” será, en definitiva, la resonancia rítmica del esquema trascendental, según el cual el mundo se “fenomenaliza” como fenómeno. Hablaremos, pues, de un ritmo «proto-temporalizante/proto-espacializante», donde funciona la pasividad de la síntesis expuesta. Y entenderemos esta espacialización/temporalización como una «rítmica» en la que se ensanchará o ampliará nuestro primitivo concepto de «presencia», donde unos elementos harán resonar a otros, despertando en una distancia que ha transgredido los estrechos límites de un presente que, de modo paradójico, habrá sido “tensionado” espacialmente. La «rítmica» (Rhythmik), en este caso, será un definitivo estado de resonancia (Resonanz), que Husserl no dudará en denominar «un nuevo modo de intencionalidad»[32].

El nuevo desarrollo de la fenomenología contemporánea caracterizará el sentido de la «rítmica» que acabamos de exponer, desplegando lo que parecerá ser una Estética trascendental. La importancia de los “vacíos” y de las “discontinuidades” nos mostrará la reactividad del arte contra la intencionalidad longitudinal de la autoconstitución del “yo”. El arte será capaz de invertir la insistencia de nuestra pretensión y, de este modo, dejará surgir, deslizando (Überschiebender) por debajo del tiempo, ritmos hiléticos, discontinuos, espaciales, siempre tras la continuidad homogénea del fluir temporal. En el proyecto husserliano, la ostentosa y aparatosa presencia de los objetos que a través de las retenciones daba origen a la continuidad homogénea del transcurso temporal, hará imposible un avance teórico sobre esa extraña región pre-objetiva y ante-predicativa que discurre a espaldas de la propia objetividad y del desarrollo uniforme del tiempo.

Los trabajos de Michel Henry en torno a la «auto-afección» marcarán un giro inesperado a la deriva estética de la fenomenología contemporánea. Su obra L´essence de la manifestation[33], publicada en 1963 por las prensas universitarias de Francia, y, sobre todo, su posterior edición, en 1990, de la Phénoménologie matérielle[34], determinarán los derroteros de un regressus a la inmanencia radical del «se sentir soi-même», más allá de la exacerbación de la trascendencia de los objetos y del mundo.

Tal como ya anunciaba Kant, hay una excepcional habilidad de los seres humanos para comunicarse, una comunicación directa del hombre con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto, o de la ley[35]. Esta potencialidad transgrede el registro de la comunicación conceptual, poniendo en contacto una comunidad que se da cita en una región previa donde el mundo todavía no se ha constituido. Esta relación de comunión virtual es, tal como señalará Henry, una relación intersubjetiva primordial, pre-intencional y fusional, una especie de pathos comunitario pre-discursivo que es atravesado originariamente por el afecto, el cual, a su vez, reverbera en «auto-afección» en cada uno de los sujetos.

El conjunto de espectadores-receptores constituirán, aún sin haberse “apercibido”, una comunidad sin ninguna comunicación conceptual previa. Aparentemente, algo «objetivo» les unirá. Sin embargo, el lugar de la obra de arte no será algo objetivo, el universo de la pintura no será el de lo visible. Será en la misma suspensión de la subjetividad absoluta donde se mantendrá el ego, donde también se mantendrá su ser con el de los ‘otros’. Lo común será el pathos comunitario. Esta «circulación intersubjetiva» se dará cita en la profundidad de un Umwelt común, en el que convergerán una pluralidad abierta de individuos, una trans-individualidad compuesta por el eco mutuo de sus desfases que asistirá al encuentro de un Stiftung colectivo en la región originaria de la Phantasia, donde se ha producido la “parada” de toda discursividad, en esa fase de presencia sin presente asignable en la que se ha puesto en suspenso la fluidez temporalizadora del sentido en su propia génesis.

En 1989, desde la Universidad de Poitiers, Jean-Luc Marion, siguiendo un cierto giro teológico de herencia lévinasiana, publicará su obra Reducción y Donación[36]. En su exposición, mantendrá un axioma radical y aparentemente fenomenológico: “a más reducción más donación”. A la reducción “plana” del yo trascendental, añadirá una segunda reducción (deconstrucción) de corte heideggeriano, y, por último, completará la terna con un tercer modo de reducción en la facticidad radical, la denominada “pura forma de la interpelación”, en la que el yo se verá obligado a renunciar a la subjetividad absoluta, tendiendo hacia la alteridad, que será fuente originaria de toda donación y que coincidirá con el trastorno y la conmoción de la intencionalidad constituyente.  El sujeto no será más el ego constituyente inscrito en un horizonte, ni el Dassein abierto al mundo, sino un oyente pasivo que escucha la llamada de lo dado. Marion, aludiendo al §7 de Sein und Zeit, que presenta el fenómeno como un «mostrarse a sí mismo», caracterizará su fenomenalidad por su «saturación», es decir, como un exceso constitutivo de lo dado sobre su intención[37]. De este modo, el autor fundamentará un hecho de la máxima relevancia teórica que, por otro lado, ya habíamos advertido en los citados planteamientos husserlianos. En De surcroît[38], en un extraño y curioso viaje fenomenológico de la mano de Dionisio Aeropagita, el autor analizará la trascendencia teórica de los fenómenos saturados.  Dominique Janicaud, en Le tournant théologique de la phénoménologie française[39], llevará a cabo un estudio minucioso de esta propuesta.

Por último, en 1995, Alain Bonfand, en L´expérience esthétique à l´epreuve de la phénoménologie, en su capítulo dedicado a Esthétique et Phénoménologie[40], hará una clara exposición de las posiciones teóricas de Marion y Henry, ilustradas por sus comentarios sobre Kandinsky, Klee y los textos de Kleist. Henry Maldiney y Jacques Garelli, cada uno desde una óptica sutil diferente y desde los mismos presupuestos de partida, desarrollarán una teoría estética de marcado carácter fenomenológico. En el caso de Maldiney, sus últimas obras Penser l´homme et la folie, L´art, l´Éclair de l´être y Ouvrier le rien: l’art nu[41], mostrarán cómo el fenómeno se manifiesta en la obra de arte. De este modo, desde las conclusiones expuestas en los citados textos de Husserl, Maldiney definirá el arte como la “verdad del sentir”, partiendo de que el ritmo es la “verdad de la aisthesis[42]. El aparecer, el «fenómeno», encontrará su explicitación en las nociones de forma y de ritmo. El sentido propio de la fenomenología quedará expresado en su relación con la naturaleza de la experiencia estética: «Le propre de la phénoménologie, c´est de dévoiler l´être des phénomènes à partir d´eux-mêmes»[43]. En su obra podremos advertir dos sentidos de la noción de «fenómeno»: en primer lugar, el sentido de la palabra griega phainesthai, en tanto aparecer sin un «il y a» previo, sin un «en-deçà»; en segundo lugar, el «fenómeno» como acontecimiento, como apertura, «n´est pas ce qui se produit dans un monde, il ouvre un monde»[44]. En este último sentido, hablaremos de un “campo de tensiones” irreconciliables formado por diferentes acontecimientos, estallidos, rupturas, encuentros, modulaciones, de los cuales unos, equivalentes, estarán en resonancia en el espacio, mientras que otros, opuestos, estarán en cambio recíproco y total a través de una duración monádica. El ritmo les conferirá su dimensión formal, o lo que es lo mismo la dimensión según la cual una «forma» se forma: «En cela ils sont intégrés à un espace unique, dont le genèse rythmique, seule, les fait formes»[45]. Su concepto de «transpossibilité», en tanto transposición arquitectónica de puras posibilidades, será decisivo para entender la resonancia misma de los procesos de generación de sentidos. La noción de «mutación» expresará este acontecimiento del aspecto del mundo en su estado naciente, de un mundo no-objetivo. Mientras el «signo» y la «imagen» serán momentos “gnósicos”, la «forma» será el momento “fático”, que se concretará en el espacio artístico, siempre en formación (Gestaltung). De este modo, la noción de ritmo será la noción central de la estética fenomenológica de Henry Maldiney. Ya en su obra de 1973, Regard, Parole, Espace, en su capítulo titulado «L´esthétique des rytmes», describirá esta noción que, posteriormente, veinte años después, aparecerá en su trabajo L´art, l´Éclair de l´être, bajo la definición de su propia condición inobjetivable: «Le rytme est l´articulation du soufle»[46].

Del mismo modo que Maldiney hará hincapié en la «discontinuidad» y el «vacío», recordando las potentes intuiciones de Roman Ingarden, Jacques Garelli describirá el despliegue rítmico de las obras de Arte, volviendo a tener presente el fenómeno de incumplimiento que estaba en la base del fracaso, o interrupción, del propio proceso de constitución objetiva de la realidad. Su gran obra Rythmes et mondes. Au revers de l´identité et de l´altérité[47] comenzará ya con una introducción acerca De la primauté du monde préindividuel sur l´étant individué, donde el análisis de la reflexión kantiana conducirá hacia una meditación minuciosa sobre la creación artística a partir del orden pre-individual, pre-reflexivo y pre-simbólico, y a partir del pensamiento de Heidegger, Merleau-Ponty, Gilbert Simondon y Marc Richir. Los ritmos de configuración y el juego de vacíos recobrarán la vieja idea kantiana de una cohesión sin conceptos tras la tiránica continuidad homogénea del flujo temporal, en el espacio originario de una resonancia entre elementos hiléticos, discontinuos, a distancia, que describirán una topología primitiva donde el sentido asiste a su propio nacimiento.

 

  1. Reducción estética y reducción fenomenológica.

De las aproximaciones teóricas descritas hasta este momento, parece seguirse un paralelismo entre dos modos de reducción, que es, en definitiva, el regressus propio de la Fenomenología. La reducción estética y la reducción fenomenológica comparten el mismo despliegue en la arquitectónica de la serie fenomenológica. Les presentaré como un ejemplo las trece tesis que Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina expuso en el año 2011, en la revista Annales de phénoménologie, con el título : “L’obscurité de l’expérience esthétique”[48] :

En las dos reducciones, fenomenológica y estética, los obstáculos que hay que superar son equivalentes. En ambos casos hay que romper en primer lugar la barrera eidética, después la barrera de lo posicional y finalmente la barrera de la identidad (estructura simbólica). Sin la suspensión previa de la eidética, los niveles arquitectónicos se desvanecerían o incluso se anularían, abatidos hacia el nivel superior o hacia el.nivel inferior, según los casos. En consecuencia, la reducción resultará imposible a su vez. Sin superar la barrera de la posicionalidad, no habrá manera de superar el régimen intencional ni de acceder por lo tanto al territorio de lo artístico que es una zona de phantasía. De lo contrario, no despegaríamos del mundo de la percepción de objetos con su correspondiente articulación categorial de propiedades. La obra de arte carece de determinaciones y propiedades que la definan. Y, finalmente, sin superar la barrera de las síntesis de identidad, no accederíamos al territorio originario donde tiene lugar la experiencia estética.

En la medida en la que avanzan ambas reducciones (regressus), se produce un desvanecimiento acentuado del tipo de operaciones del sujeto. En consecuencia, se debilitan también las posibilidades que son siempre correlativas de los actos (operaciones). Este es el territorio de la pasividad (transoperaciones) y de la transposibilidad.

El sensus communis kantiano, equivalente a la intersingularidad interfacticial  (pluralidad originaria) significa la pérdida de toda posible fijación de un ego o de un tu. En la reducción fenomenológica cualquier sí-mismo es sujeto de la reducción. La reducción estética se da cuando cualquier aquí-absoluto puede tener la misma experiencia estética.

Sentido de lenguaje y sensación hylética comparten la misma característica fundamental: el contacto con su “objeto” sin deformación de la Sache. Ni la reesquematización en lenguaje implica deformación de los esquematismos fuera de lenguaje, puesto que no hay transposición simbólica (reconocimiento por identificación), ni la “sensación” originaria supone deformación de lo sentido, pues las quinestesias vibran en el mismo ritmo que aquello en que engranan. Tal es el significado último de la remisión husserliana a las cosas mismas.

En la reducción fenomenológica procedemos yendo del sentido a la sensación, y la cuestión de fondo que se plantea es la cuestión del sentido sobre el trasfondo de la trascendencia absoluta (Marc Richir). En la experiencia estética vamos de la sensación al sentido, y la cuestión de fondo que se plantea es la cuestión de la sensación, también sobre el trasfondo de la trascendencia absoluta. Esquematismos versus hyle. Y ambas cuestiones son cuestiones límite. No hay un sentido del sentido ni una sensación de la sensación, so pena de una absurdo regressus in infinitum.

Hay un evidente parpadeo entre sensación y sentido que opera en el fondo del paralelismo entre las dos reducciones que examinamos: la fenomenológica y la estética. La sensación con sentido remite al sentido con sensación. La sensación está necesariamente revestida de sentido, pues en caso contrario su impacto sería brutal (ceguera). El sentido a su vez posibilita la sensación sin “orientarla”, pues en caso contrario sería vacío. El sentido no orienta en el nivel originario la sensación (Meinung), ni in-tencionalmente ni pre-tencionalmente. No hay pretensión de un ego actuante, que en este nivel originario está disuelto en el anonimato.

Ese sí-mismo (aquí singular) no puede ser fijado por el sentido (in fieri), y la sensación sólo lo afecta leiblich. Tal situación desestabilizada en la indeterminación no impide sin embargo el análisis fenomenológico.

Ni el sentido queda cortocircuitado simbólicamente, ni la impresión es cortocircuitada por significatividades. El territorio esquemático salvaje (sin identidad) que comprende “sensación” y “sentido” (in fieri) es un territorio de fuerza, con ritmos, pero sin harmonía. La pretendida harmonía anularía la fuerza de los ritmos que se superponen.

En ambas reducciones se accede a un territorio esquemático que comparte con el esquematismo fuera de lenguaje la indeterminación, pero también la riqueza y concreción. En ambas reducciones se asciende hasta la tensión afectiva originaria donde radica la fuerza básica que, después, paulatinamente, sufre el desgaste (determinación y abstracción) de las transposiciones en el progressus.

El sí-mismo, no intersubjetivo, que es también aquí-absoluto en intersingularidad, posee la condición básica de la apertura.  Apertura al esquematismo (y la afección) del sentido y apertura a la hýlê de la sensación.

El sensus communis (intersingularidad en interfacticidad) se modaliza, sin embargo, de manera que, en lo referente al sentido, el acceso al fenómeno (nada de ser) es diferenciado (singularidad), mientras que la sensación es la misma para todo aquí absoluto: mismidad de la afectación estética.

En ambas reducciones hay que subrayar el papel fundamental que juega la afectividad, tal como fue vigorosamente señalado por Kant en su Kritik der Urteilskraft: “El placer de esta clase de agrado que viene al ánimo por el sentido es así pasivo y puede llamarse placer de goce…En cambio el placer en lo bello no es ni un placer del goce ni el de una actividad conforme a la ley, ni tampoco el de una contemplación que razona según Ideas, sino el de la mera reflexión” (KUK. § 39). Ese placer de la mera reflexión es lo que Husserl llamaba la afección de lo “percibido pura y simplemente”, “lo percibido como tal”, “el objeto–en-el-cómo”. Es la irrupción de la afección por interrupción del conocimiento (y el reconocimiento) (Nº 20, p. 383 de Hua. XXIII).

Y, por último, hay que observar que en el progressus (katábasis), la “sensación” originaria se mantiene sin cambio hasta el nivel de la percepción de objetos (la Urempfindung es ahora Abschattung), mientras que el “sentido” se transpone animando las nuevas configuraciones de lenguaje, que Husserl llama primero “significación simple” (significatividad no intencional) y luego significación (que anima intencionalmente la percepción de objetos).

 

[1] Edmund Husserl. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (Madrid: F.C.E, 1985), pp. 262-263.

[2] Luis Álvarez Falcón. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Barcelona: Editorial Horsori, 2009.

[3] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII (Dordrecht-Boston-London: Kluwer Academic Publishers, 1980), pp. 386-392. Traducción francesa: Phantasia, conscience d´image, souvenir, trad. Raymond Kassis y Jean-François Pestereau (Grenoble: Ed. J. Millon, 2002), pp. 374-379.

[4] Edmund Husserl. Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie del Logik, (Hamburg: Felix Meiner, 1985), p. 49.

[5] Edmund Husserl. Ding und Raum, Vorlesungen 1907, Hua. XVI, (The Hague, Netherlands: Martinus Nijhoff, 1973), p. 64, 70, pp. 99-102, 137, 167, 168; Investigaciones Lógicas II, op. cit., Inv. III, pp. 385-470; Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, op. cit., p. 49 y ss, 68, 94, 98, 105 y ss, 119 y ss.; Ideas relativas a una fenomenología pura, (México: F. C. E., 1985), pp. 191 y ss.; Analysen zur passiven Synthesis, Hua. XI, pp. 183 y ss.; Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 60-64, pp. 134-135.

[6] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 54-63.

[7] Edmund Husserl. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch. Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Ed. Karl Schuhmann. Husserliana 3/1, Martinus Nijhoff, The Hague, 1976.

[8] Moritz Geiger. «Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses», en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Foreschung I, Bd, I, 2, 1913; pp. 567-684.

[9] Moritz Geiger. «Das Bewußtsein von Gefühlen», en Münchener Philosophische Abhandlungen, 1911; pp. 125-162.

[10] Moritz Geiger. «Das Unbewusste und die psychische realität», en Jahrbuch für Philsophie und phänomenologische Forschung IV, 1921; pp. 1-138.

[11] Oskar Becker. «Beträge zur phänomenologischen Begründung der Geometrie und ihrer physikalischen Anwendungen» en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung VI. Max Niemeyer, Halle, 1923.

[12] Oskar Becker. Von de Hinfälligkeit des Schönen, Festschrift für Husserl, Halle, 1929.

[13] Hans-Georg Gadamer. Habilitationschrift, Platos dialektische Ethik: Phänomenologische Interpretationen zum Philebos, Meiner, Leipzig, 1931.

[14] Roman Ingarden. Das literarische Kunstwerk, Max Niemeyer, Halle (Saale), 1931.

[15] Roman Ingarden. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Max Niemeyer, Tübingen, 1968. Ver «Concreción y reconstrucción», en R. Warning, op. cit., p. 35.

[16] Roman Ingarden. «Concreción y reconstrucción», op. cit., p. 41.

[17] Edmund Husserl. Husserliana Bd IX, 7, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London, 1965.

[18] Mikel Dufrenne. Phénoménoligie de l´expérience esthétique, P.U.F., París, 1953.

[19] Mikel Dufrenne. op. cit., pp. 288-289.

[20] Mikel Dufrenne. Esthétique et philosophie, 3 vols., Klincksieck, París, 1981.

[21] Mikel Dufrenne. Le Poétique, P.U.F. París, 1963; p. 27.

[22] Eugen Fink. «Vergegenwärtigung und Bild», en Studien zur Phänomenologie (1930-1939), Nijhoff, La Haya, 1966.

[23] Eugen Fink. Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart, 1960. Traducción francesa: Le jeu comme symbole du monde, trad. H. Hildenbrand y A. Lindenberg, Minuit, Paris, 1966.

[24] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. «Estética y Fenomenología», en Bozal, V. (ed.), op. cit., p. 123.

[25] Eugen Fink. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Kluver Academic Publishers, Dordrecht/Boston/London, 1988. Traducción francesa: Sixième Méditation Cartésienne, trad. Nathalie Depraz, Jérôme Millon, Grenoble, 1994.

[26] Eugen Fink. VI Cartesianische Meditation, op. cit., p. 118.

[27] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 154 y p. 165

[28] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 90-92.

[29] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 405-411.

[30] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 407.

[31] Edmund Husserl. Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, op. cit., §25., p. 75 y Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 172-184.

[32] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 421.

[33] Michel Henry. L´essence de la manifestation, Presses Universitaires de France, París, 1963.

[34] Michel Henry. Phénoménologie matérielle, Presses Universitaires de France, París, 1990.

[35] Inmanuel Kant. Crítica del discernimiento, op. cit., §40., p. 260. («Kritik des Urteilskraft», parágr. B160-161)

[36] Jean-Luc Marion. Réduction et donation. Recherches sur Heidegger et Husserl et phénoménologie, P.U.F., París, 1989.

[37] Jean-Luc Marion. La croisée du visible, P.U.F., París, 1996 y Étant donné, P.U.F., París, 1997.

[38] Jean-Luc Marion. De surcroît, P.U.F. París, 2001.

[39] Dominique Janicaud. Le tournant théologique de la phénoménologie française, L´eclat, Combas, 2ª ed., 2001.

[40] Alain Bonfand. L´expérience esthétique à l´epreuve de la phénoménologie, P.U.F., París, 1995; pp. 3-41.

[41] Henry Maldiney. Penser l´homme et la folie, Millon, Grenoble, 1977; L´art, l´Éclair de l´être, Collection Scalène, Éditions Comp´Act, París, 1993; Ouvrier le rien: l’art nu, Encre Marine, París, 2000.

[42] Henry Maldiney. Regard, Parole, Espace, L´Âge d´homme, París, 1973; p. 153.

[43] Henry Maldiney. L´art, l´Éclair de l´être, op. cit., p. 261.

[44] Henry Maldiney. op. cit., p. 21.

[45] Henry Maldiney. op. cit., p. 131.

[46] Henry Maldiney. op. cit., pp. 362 y ss.

[47] Jacques Garelli. Rythmes et mondes, J. Millon, Grenoble, 1991.

[48] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. “L’obscurité de l’expérience esthétique”, en Annales de phénoménologie, 2011, pp. 7-32.

 

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©Ilustraciones Fernando Martín Godoy
©Turning Communications Gradient

 

La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza2021-09-17T13:07:32+02:00

The identity of art. La identidad del arte

2021-08-02T18:58:55+02:00

The identity of art es la traducción del artículo de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina en EIKASIA, Revista de filosofía. A continuación, pueden encontrar una exposición que combina filosofía fenomenológica, teoría estética, filosofía del arte y ciencia contemporánea (matemáticas y física). Esta no es una descripción típica. Consiste en la unificación de las grandes regiones del pensamiento humano, Ciencia, Arte y Filosofía, como sucedió en las primeras décadas del siglo XX con la aparición de la física contemporánea, las vanguardias artísticas y la filosofía fenomenológica.

 

The identity of art is the translation of the article by Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina in EIKASIA, Revista de filosofía. Below, you can find an exhibition that combines phenomenological philosophy, aesthetic theory, philosophy of art and contemporary science (mathematics and physics). This is not a typical description. It consists of the unification of the great regions of human thought, Science, Art and Philosophy, as happened in the first decades of the 20th century with the appearance of contemporary physics, the artistic avant-gardes and phenomenological philosophy.

 

 

At the beginning of the 20th century there was a distinction between classical physical knowledge and quantum physical knowledge. With special relativity (space-time and the equating of energy and matter), classical physics culminates; and with the Planck quantization, a new physics begins, with strange syntheses without identity: transprobability.

But, in 1915, an even deeper distinction appeared, that of proper knowledge (which encompasses the classical and quantum), and improper knowledge. It all started when, in Einstein’s general relativity, it was not clear that the sacred principle of the conservation of energy was fulfilled. Hilbert claimed (his famous Behauptung) that it was improper knowledge; but he couldn’t explain why. It was the mathematician Emmy Noether, an expert in invariants, who, with her two theorems from 1918, explained the radical difference between proper knowledge (conservation of energy, of linear and angular moments, of «charges» …), and improper knowledge (second theorem).

But the deeper reason for improper conservation, which Noether found in Lie’s non-enumerable infinity groups, is in the purposive field of renewed phenomenology. We find it when the intentional field is traversed not “from the ground up” (the movement of the least action), but “from below upwards”: the simple invariance without attention to movement. And there we find the surprising identity of art, compared to the identity of science. Art is an improper, strong and all-encompassing form of knowledge.

 

 

The identity of art

Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

Translation Luis Álvarez Falcón

 

In front of the surprise that the number 100 of “Eikasía. Revista de filosofía” have transformed in a homage to my person by the mere reason to having aged, have felt me, first, as somebody nude in a market of slaves; afterwards, as somebody exhibited in public auction; and, finally, as subject of a necrológica (fixation of the ambiguity) that, as it is known, is used to to abound in compliments. Finally, dress, modest and alive, what do is to thank all by his glorious articles with another, brief, on a new approach of what are the identities of the art, since the identity says of a lot of ways.
Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina.

One of the keys of my book on an phenomenological epistemology (unseen Order) is that it is necessary to distinguish between proper knowledges and improper knowledges, since the art (and the religion) do not leave to be knowledges. The art is not primariamente a subject of beauty, neither of representation, that are secondary effects; the art is a question of knowledge, although this was “improper”.

The art is knowledge for being universal; the art is not “cultural”, although, during centuries, have been impregnated by cultural attachments that did it partial. The course of the art to his universality (the autonomy) was a course of centuries, that culminated happily with the revolution of the avant-gardes, simultaneous revolution of the quantum revolution in physics and of the phenomenological revolution in philosophy. The same has happened with the religions, full of cultural adherences, even in the catholicism, in spite of his etymology of kathólou.

The cultural components: tongues, mores, mythologies, are divisional. The knowledges are universal experiences. The question that poses is, then, the following: ¿What does that some knowledges are proper and other improper?

 

The qualifying of “proper” was an occurrence of David Hilbert when it battled, in parallel with Einstein in the reconciliation of the equations of field of the general relativity, with the holy law of the conservation of the energy, that so evident seemed in the proper knowledges of the physics. It resembled Hilbert that a scientific knowledge is suitable if it adjusts  transparently to an equation of continuity. But, in the “continuity”, is the “mother of the lamb”, that only was decrypted by Emmy Noether, expert in invariants, call by Hilbert and Klein to Göttingen to help them.

Noether immediately saw that continuity is said in two ways, depending on whether its «generators» belong to the enumerable infinity or the non-enumerable infinity. They are two different continuities, the second of which encompasses the first.

This second class is the explored by the groups of Lie, of the Norwegian mathematician Sophus Lie (1842-1899), that Noether had studied deeply. In year 1918, Emmy Noether, in a brief writing (Invariante Variationsprobleme), formulated two theorems, the first on the proper knowledges, based on the enumerable continuity of the «generators», linked to an extreme principle of minimal action, and the second on improper knowledge, based on the non-enumerable continuity of the «generators» linked exclusively to an invariance, without the movement that the constrains to extreme minimum action.

That the functional (the function of functions) was only invariant, or that the functional was besides extreme, are two very separate questions. The proper physical knowledges govern by the equations of Euler-Lagrange, that resolve the movements that drive to an extreme of minima (first theorem). The improper physical knowledges receive only to the invariance, no to the extreme movements (second theorem).

And it is in the field of this second theorem, where resolved the question of the conservation of the energy in the general relativity. Neither Einstein, neither Hilbert recognised the identities of invariance that here were involved, the called “identities of Bianchi”.

Well, the identity of the art corresponds with these identities of mere invariance, without extreme movements. What means that the perceptive fantasies that compose the work of art do not go out of any extreme movement of minima, as in the transpositions of the language in the intentional field, from up and down (considering as «above» the original level).

The perceptive fantasies of the art (and his corresponding identity) arise in the mere invariance in the intentional field, from up and down. But not, as Husserl wanted, by modifying a privileged objective intentionality, but as moments of retention of hyperbasis in the conformation of the intentional field. The perceptive fantasies of art do not arise in the transposition of levels, when the intentional field is gnoseologically structured in a movement of extremes and minima. The identity of art is the identity that appears in strict invariance, without the functional being “extreme”. The identity that guides the artist in his work is an identity «against the grain» of the intentional field (de-objectification), when invariance does not take refuge in movements of extreme or minimal action.

 

“Whoever damages the painting, commits a crime against the truth”, wrote the old Filóstrato in his Images. That is to say, the painting (the art) is a form of knowledge. Now well, we can ask us: ¿Of which form of knowledge? This was out of the scope of the old Filóstrato. They needed  a lot of centuries, practically until, at the beginning of the s. XX, concluded four revolutions.

The first revolution, the earliest, began with the formidable innovations of Galois and Riemann, which changed the mathematical field into an eidetic field.

The second revolution is the culmination of the course of the art to his autonomy, autonomy attained definitively by the Avant-gardes, beginning by the transformation of the Impressionism in Expressionism. The Art was shedding its cultural attachments; first, of his context of religious culture; afterwards, of his mythological context, as we check in the glorious exhibition that takes place in the Museum del Prado while I write these lines, exhibition that gathers, for the first time in centuries, the six “mythological” poetries that Tiziano composed for Felipe II.

The third and fourth revolutions are simultaneous; they are Husserl’s phenomenological revolution, with his proposal of the objective intentional level, which inaugurates the intentional field, and the physical revolution that transforms classical physics into quantum physics.

Altogether, we can say that philosophical materialism is expanded as phenomenological materialism. There has been an unstoppable process of unification.

Newton unifies the falling motion of an apple with the motion of the planets: it is gravitation at an unbearable price, gravity transmitted instantaneously.

Maxwell unifies the electricity and the magnetism, and results the identity of the light, the constant c.

Einstein unifies space and time, mass and energy, gravity and geometry. But he didn’t realize that mass and matter don’t match. We now know that mass is not an intrinsic property of matter; it is an acquired property. There was a primeval time when particles traveled frantically without mass. Matter could not be assembled, add. Only with a subsequent cooling (with the Higgs boson), the matter was added forming protons, neutrons, electrons, atoms, molecules … until now. Until 1915, when Einstein, in his proposal for a general relativity, made the motion equal the curvature of space-time.

But then it aroused  the alarm. The formula of Eisnstein:

Rμν  – ½ R . gμν = 8 π Tμν

Examined with the magnifying glass of the mathematicians of Göttingen (Hilbert and Klein), it seemed that it did not fulfill an imprescriptible conservation: the conservation of energy.

Hilbert proposed a risky solution; what occurred was that it had changed the form of knowledge. No longer it treated of a classical knowledge, an proper knowledge, but of an improper knowledge. And it was the mathematics Noether the one who elucidated what means an improper knowledge, in his second theorem, of 1918, three years after the Eistenian proposal.

What is improper knowledge can be established in two ways. Or as the change of a functional in which the invariance is stationary, extreme, for a functional of mere invariance; or as the change of a group of transformations (whose elements or «generators» are an enumerable infinite), for a group whose elements are constituted by a non-enumerable infinite. In both cases, it is a question of sharply distinguishing invariance with an extreme functional (the motion analyzed by the Euler-Lagrange equations), and mere invariance.

It is in that mere invariance, which does not attend to the transposition of the movement, where a new identity appears, which is not the intentional identity, nor evidently the eidetic identity, but a new, strange identity: the identity of improper knowledge, which is reveals first in general relativity and then reappears in other improper knowledge, those that traverse the intentional field, not from up and down, by transposition, but from up and down, by stopping hyperbasis: first artistic de-objectification, and then aesthetic experience.

Art and Religion appear, like this, like the two regions of improper knowledges, reason by which were included in the book unseen Order, whose subject is a phenomenological epistemology.

 

Technically the proper classical knowledges abide by the independent variables: space, time and field; without subjecting them to bypass. Only there is traslaciones and rotations.

If we translate time (without deriving it), the homogeneity of time, its symmetry, grants the conservation of energy.

If we translate the space (without deriving it), the homogeneity of the space gives us the conservation of linear momentum.

If we rotate space (isotropy of space), this symmetry provides conservation of angular momentum.

And the change of the entire field (gauge transposition), does not give the conservation of charge.

All this is classical: first theorem of Noether.

The second theorem picks up Hilbert’s challenge: it was not possible to reconcile the field equation of general relativity with the conservation of energy. The previous classical model no longer worked, in which, from a clear continuity (the mere translation or rotation of space, time and the field as intact independent variables), it was clearly deduced, properly, the conservation of something: energy, movement or loading.

Now the continuity itself has changed; space and time have undergone a bypass, and it turns out that the charges then interact with the fields. Conservation has become improper. Thus, Noether’s second theorem intervenes. If there is no functional with an extreme movement, with a minimum, the meaning of the identity changes. Then some «dependencies» appear, which are nothing but components of the field not determined by the equations of motion. They are identities of simple invariance.

There are, then, two types of conservation, proper and improper, that respond to two situations of the functional: if the functional is extreme or if it is not. Since the two Noether theorems are based on sharply separating two situations of the functional: if it is extreme or if it is simply invariant.

A new type of identities appears. They are not intentional identities, which arise, by transposition, in movement with a minimal extreme, but rather more encompassing identities, which are not limited to fulfilling the equations of movement. These larger identities are improper relationships (uneigentliche Relationen), but they are strong relationships, strong conservation laws (strong); whereas the conservation laws obtained in the classical situation of the first theorem are weak laws.

The identities of the proper conservation, feeble, appear in the groups of Lie of dimension limited (enumerable infinite); the identities of the improper conservation appear in the groups of Lie of boundless dimension (infinite not enumerable).

In this second theorem, whose results are encompassing those of the first theorem, it is where the conservation of energy of general relativity is verified, and where the identities of art appear.

 

We continue with a new variation, in this system of exhibition by musical variations, that suppose necessarily some repetition.

It was in the year 1915, in April, when Emmy Noether landed in Göttingen, invited by Hilbert and by Klein, like expert in invariants. Three months after his arrival, visit Einstein Göttingen, to explain in six lessons his general theory of the relativity. Hilbert remained excited and worked in a new version of the equations of the gravitational field, that Einstein presented, in its final version, to finals of November, in the Academy Prusiana of Berlin.

As we have seen, the problem that appeared without an apparent solution was how to reconcile the theses of gravitation that geometrized physics by making gravitation equivalent to the curvature of space-time of special relativity, with the conservation of energy.

Noether quickly intuited the underlying question: the force of the application of eidetic-mathematical structures to nature, and, with it, the connection of theory with experimentation. Hilbert totally agreed, but not Klein. Klein did not see that mathematical principles of variation were essential for expressing physical laws. In a letter to Pauli, in 1921, he wrote: «The fanatical faith of those who believe that variational principles can explain the reality of nature by purely mathematical considerations» (“der fanatische Glauben an die Variationsprinzipien, die Meinung, dass man durch blossen matematisches Nachdenken give Wesen der Natur erklären könne”)[1].

I suspect that the shadow of Husserl projected  on Hilbert and on Noether. In effect, Husserl happened of Halle to Göttingen in 1905, and left Göttingen to happen to Friburg in 1916. Being so it was to 1913 when the influence husserliana arrives to his apogeo with the publication of his book-program, the Ideas for a phenomenology, in his famous “Yearbook”, recently premièred.

I want to say that, although Hilbert and Noether were not philosophers, had to suffer the “tide fenomenológica” that drove them to distinguish between own and improper knowledges. Distinction this that goes through on of the distinction between quantum physics and classical physics, since so much the quantum as the classical find  in the knowledges that subject  at the beginning of minimum action. As it writes Feynman in his fundamental Lectures on Physics : “A particle takes the way of minimum action (the path of least action) as if it sniffed all the possible ways and chose the one who supposed the lower action, by an analogous method to the of the light when it chooses the most brief time”[2].

The decisive way is the one who groups in his lathe to ways with the same phase. That is to say, the decisive is not the distinction between classical and quantum, since both subject at the beginning of minimum action, but the distinction between proper and improper, since the proposal of the general relativity of Einstein is the one of an improper knowledge, and is the phenomenology the one who finish defining the proper knowledges like knowledges inscribed in the movement of transposition of the intentional field, from above downwards, by transposition. Whereas the improper knowledges inscribe in the intentional field “doing”, in the arrest of the hipérbasis by which the epokhê launches us to the human sense in the upper limit of the intentional field.

 

The proper knowledge is later, and they are the ones that organize, in the epistemological regressus, the intentional field, by successive transpositions. For this reason, improper knowledge is encompassing of one’s proper and, among them, in addition to the initial general relativity, is art: the identity of art in the arrest of the middle level.

Although it should be noted that it is not that this «arrest» of hyperbasis equates to what Husserl believed was a modification of objective intentionality. The identity of art is produced in a technical de-objectification, which does not mean a modification of intentionality. The perceptive fantasies that define the identity of art (an echo of Bianchi’s identities in physics) are not perceptive fantasies by transposition of the original level (movement of minimal action), nor are they fantasies produced by modification of an objective intentionality; are perceptive fantasies arising in a strange arrest of hyperbasis.

It is in this identity of art that there is a collusion between the artist and the mathematician (the scientist), when both start from a special nucleus of perceptive fantasies that will serve different purposes: art and science.

It was surely Dirac the scientist that better perceived this collusion. Dirac, with his equation, was able to do increasingly precise the application of it eidetic to the physical, after the equations of Schrödinger and of Klein-Gordon. And, at the same time, it went stressing his artistic character. The equation of Dirac is simpler, linear, and is able to predict, in his four orderly functions in columns, antiparticles: electrons of positive load and antiprotones of negative load, before they could be observed experimentally.

We can ask ourselves: ¿Where did Dirac come from this approximation between the aesthetic and the physical? The answer can only be the following: the inappropriate encompasses the appropriate. In Noether’s equations, groups consisting of elements with non-enumerable infinity encompass groups with elements of countable infinity. Noether’s second theorem encompasses the first. The continuum that derives time encompasses the temporal continuum. That is, in the intentional field, the path from up and down through constitutive hyperbasis is encompassing the gnoseological path from down and up when necessarily the movement of the functional is a stationary invariance with minimums of extreme action.

The “dependencies” of Noether, that is to say, the relations between the components of the field, no determined in way any by the equations of movement, give  in the simple invariance. Noether Saw clearly that, after the proper conservation, after the laws of the classical mechanics, the electrodynamics and the quantum, appeared encompassing functions, functions of the coordinates space-temporary. And this only could  appreciate from the mathematical theory of the groups of transformation. There is a group of Lie, fundamental and encompassing, in which each point reveals like a generator of the continuous.

In the theory of the general relativity, these radical transformations affect to the metric tensor, that is the basic component of the gravitation.

 

There is as a basic identity, identity in the mere invariance. The physicists call them identities of Bianchi, in the tensor of curvature of Riemann. These dependencies, or identities of Bianchi, are the precedent of the identities of the art when we limit us to the field intencional dominant and to the internal connection of his components.

In his second theorem, Noether shows that the conservation of energy in the theory of general relativity is improper, so that matter and gravity are intrinsically coupled. One could only speak of self-conservation of energy in the entire system of the universe, with an intentional subject outside that system (God), an impossible situation. In the human situation, in which we inevitably find ourselves, there is necessarily and simultaneously proper and improper knowledge, and the former (with their conservation laws) form a subgroup of the latter.

The conservation of energy in general relativity cannot be its proper, and the identity of art in the arrest of the hyperbasis of the intentional field is not its proper either. And the improper in encompasses the proper. Which does not mean that old Protagoras’s thesis was true. Protagoras held that man is the measure of everything. It could also be said that it is things that measure man. Well, neither anthropologism nor naturalism. It must be confessed that things measure man and man measures things. The intentional field springs from the epokhê of the natural and blind movement of the physis, and this movement becomes transparent precisely from the intentional field.

Such is the situation of fundamental circularity in which humanity is inscriptionally inscribed. And it is in such a circular situation that the distinction between proper and improper knowledge is compelled. It is the same intentional field that is duplicated, if we stick to its conformation in simple invariance (improper artistic identities), or if we adhere to its conformation as the movement governed by extreme constraints: minimal action of its proper.

 

In short: Noether’s second theorem is encompassing of the first; there are improper conservation laws versus classical proper laws; there are points of non-enumerable infinity in the group of transformations versus points of enumerable infinity; there are extreme functional versus field component dependencies; there is identity of simple invariance versus an invariance dominated by motion.

If we focus on the level of intermediation, we can observe how the two directions intersect. From from up and down, perceptive fantasies (identities of the transposable) are culturally divided. From the down and up, perceptive fantasies (art identities) are universal.

Therein lies what has been called the march of art towards its autonomy. When works of art are culturally affected, their reception is no longer universal, and is limited by the sets of subjects culturally grouped by languages, mores and mythologies of justification. When art detaches itself from cultural affections and achieves the freedom of its autonomy, its reception is universal and crosses cultural borders.

The identity of art is universal; the identity of the transposable is divisive. But it is the same intentional field that houses the two dimensions, improper and proper, that run through the functional in opposite senses, so that the improper sense is the strong and encompassing one.

What Noether, with his mastery of Lie transformation groups, found in Einstein’s general relativity (the identities of Bianchi, which neither Hilbert nor Klein knew) and which allowed him to explain conservation of energy as improper conservation, we have extended to analogous territories, in which the identity of art appears. Art identity that, because it is strong and improper, is encompassing scientific identities (conservation of energy, of moments and of different kinds of «charges»), and we confirm such a strange and apparently scandalous situation, in the irremediable human circumstance that it is the fundamental circularity: «I and my circumstance.».

And the same thing that we have just analyzed at the intermediate level of the intentional field, we can verify it at the original level. What intersects here is what is usually called phenomenologization and aesthetic experience: it is the process, also governed by a law of minimal action of the «paths» that are integrated versus the free experience of movement, and attended to the mere invariance of the aesthetic experience, continuation of artistic identity, and whose mission is evidently that of a reinforcement of humanity.

 

The year 1970 is a key date in the history of physics. It was the year that the standard model of particle physics was completed. From that date until now, our knowledge of the physical world has not changed substantially; there have been detailed advances: new bosons of the weak nuclear force, Higgs bosons, neutrino oscillations, accelerated expansion of the universe … but: “when it comes to empirical knowledge, physicists now basically know the same thing as their colleagues in 1970”[3].

1970 was also the date that Noether’s theorems of 1918 were rediscovered, half a century later. During those fifty years, physicists used to speak of Lie groups (which are at the base of these theorems) as the «plague of groups» (Gruppenpest), resisting in a strange way the mathematization of physics. It took decades for the physicist community to accept Noether’s mathematics; and many more years to recognize his decisive division between the conservation of physical laws in classical mechanics and the conservation of energy in general relativity.

 

It is the divide and proper knowledge and improper knowledge that is at the core of the term quantum gravity. Quantum gravity does not have a scientific resolution, but rather a phenomenological one, since it affects both senses of the intentional field: the sense that houses one’s own knowledge, based on the transposition of levels, when the functional one is governed by a principle of extreme action; and the sense that harbors improper, strong and encompassing knowledge: universal gravitation, the geometry of space-time.

Quantum gravity seeks to scientifically unite what, by definition and previously, is separate: proper and improper knowledge, which are only phenomenologically reconciled.

The identity of art and the theory of general relativity are improper knowledge because both refer, in the same way, to space-time: space-time is transformed in them in such a way that the infinitesimal generator parameter (ε) does not retain its value. Space and time are subject, in both cases, to derivation. The derivative is the parameter ε itself; what results is an identity of mere invariance, an identity that highlights «dependencies» of the intentional field, components of the field not determined by the equations of movement.

Physicist Dwight Neuenschwander sums all this up in this sentence: “Noether’s second theorem drives home the point that to functional being an extremal and being invariant plough separate considerations[4].

 

It is possible, to curl the curl, and finish, the realization that there is, in addition, a certain hierarchy between the identities of art. There seem to be art identities with a potential for improper knowledge superior to that of other related ones.

Take a well-known example. Vinteuil’s sonata is a fictional sonata of Proust in his great novel, but it is clear that its identity is superior in improper potential to the identity of the Cesar Franck sonata from which it appears to have been inspired.

 

*        *        *

 

The style of presentation of this article is evident. It is a carbon copy of what, in music, is called variations. There are contents that cannot be expressed linearly, but only as a series of successive musical variations, as the coordinates change, in a differentiated repetition; musical variations that can test a reader’s impatience.

In other words, it is the content that has been imposed here on its form of exposure.

RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA
Guadarrama, 11 de junio, 2021.

 

[1] I. KOSMANN – SCHWANZBACH, The Noether Theorems, Springer, 2018, p. 27.

[2] R. FEYNMAN, Lectures of Physics, v. II, 19-9, California Institut of Technology, 1964.

[3] P. NARANJO, The quantum gravity, Madrid, RBA, 2019, p. 141.

[4] D. And. NEUENSCHWANDER, Emmy Noether’s wonderful theorem, Baltimore, Hopkings Universty Press, 2017, p. 197.

 

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A principios del siglo XX se produjo la distinción entre conocimientos físicos clásicos y conocimientos físicos cuánticos. Con la relatividad especial (el espacio-tiempo y la equiparación de energía y materia), culmina la física clásica; y con la cuantización de Planck, se inicia una física nueva, con extrañas síntesis sin identidad: transprobabilidad.

Pero, en 1915, apareció una distinción aún más profunda, la de los conocimientos propios (que engloban lo clásico y lo cuántico), y los conocimientos impropios. Todo empezó cuando, en la relatividad general de Einstein, no estaba claro que se cumpliese el principio sagrado de la conservación de la energía. Hilbert afirmó (su famosa Behauptung) que se trataba de un conocimiento impropio; pero no supo explicar el porqué. Fue la matemática Emmy Noether, experta en invariantes, la que, con sus dos teoremas de 1918, explicó la diferencia radical entre conocimientos propios (conservación de la energía, de los momentos lineal y angular, de las “cargas” …), y los conocimientos impropios (segundo teorema).

Pero la razón más profunda de la conservación impropia, que Noether encontró en los grupos de infinito no enumerable de Lie, está en el campo intencional de la fenomenología renovada. La encontramos cuando se recorre el campo intencional no “desde arriba hacia abajo” (el movimiento de la mínima acción), sino “desde abajo hacia arriba”: la simple invariancia sin atención al movimiento. Y ahí encontramos la sorprendente identidad del arte, frente a la identidad de la ciencia. El arte es una forma de conocimiento impropio, fuerte y englobante.

La identidad del arte

Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

 

Ante la sorpresa de que el número 100 de “Eikasía” se haya transformado en un homenaje a mi persona por la mera razón de haber envejecido, me he sentido, primero, como alguien desnudo en un mercado de esclavos; después, como alguien exhibido en pública subasta; y, finalmente, como sujeto de una necrológica (fijación de la ambigüedad) que, como es sabido, suele abundar en halagos. Finalmente, vestido, modesto y vivo, lo que hago es dar las gracias a todos por sus magníficos artículos con otro, breve, sobre un nuevo enfoque de lo que son las identidades del arte, puesto que la identidad se dice de muchas maneras.

 

Una de las claves de mi libro sobre una epistemología fenomenológica (Orden oculto) es que hay que distinguir entre conocimientos propios y conocimientos impropios, dado que el arte (y la religión) no dejan de ser conocimientos. El arte no es primariamente un asunto de belleza, ni de representación, que son efectos secundarios; el arte es una cuestión de conocimiento, aunque este sea “impropio”.

El arte es conocimiento por ser universal; el arte no es “cultural”, aunque, durante siglos, haya estado impregnado por aditamentos culturales que lo hacían parcial. La marcha del arte hacia su universalidad (la autonomía) fue una marcha de siglos, que culminó felizmente con la revolución de las vanguardias, revolución simultánea de la revolución cuántica en física y de la revolución fenomenológica en filosofía. Lo mismo ha pasado con las religiones, llenas de adherencias culturales, incluso en el catolicismo, pese a su etimología de kathólou.

Los componentes culturales: lenguas, mores, mitologías, son divisorios. Los conocimientos son experiencias universales. La cuestión que se plantea es, pues, la siguiente: ¿Qué hace que unos conocimientos sean propios y otros impropios?

 

El calificativo de “propio” fue una ocurrencia de David Hilbert cuando batallaba, en paralelo con Einstein en la reconciliación de las ecuaciones de campo de la relatividad general, con la ley sagrada de la conservación de la energía, que tan evidente parecía en los conocimientos propios de la física. Le parecía a Hilbert que un conocimiento científico es propio si se ajusta limpiamente a una ecuación de continuidad. Pero, en la “continuidad”, está la “madre del cordero”, que sólo fue descifrada por Emmy Noether, experta en invariantes, llamada por Hilbert y Klein a Göttingen para ayudarles.

Noether vio inmediatamente que la continuidad se dice de dos maneras, según que sus “generadores” pertenezcan al infinito enumerable o al infinito no enumerable. Son dos continuidades diferentes, la segunda de las cuales engloba a la primera.

Esta segunda clase es la explorada por los grupos de Lie, del matemático noruego Sophus Lie (1842-1899), que Noether había estudiado profundamente. En año 1918, Emmy Noether, en un breve escrito (Invariante Variationsprobleme), formuló dos teoremas, el primero sobre los conocimientos propios, basados en la continuidad enumerable de los “generadores”, ligados a un principio extremo de acción mínima, y el segundo sobre los conocimientos impropios, basados en la continuidad no enumerable de los “generadores” ligados exclusivamente a una invariancia, sin el movimiento que la constriñe a una acción extrema de mínimos.

Que el funcional (la función de funciones) sea sólo invariante, o que el funcional sea además extremo, son dos cuestiones bien separadas. Los conocimientos físicos propios se rigen por las ecuaciones de Euler-Lagrange, que resuelven los movimientos que conducen a un extremo de mínimos (primer teorema). Los conocimientos físicos impropios se acogen únicamente a la invariancia, no a los movimientos extremos (segundo teorema).

Y es en el ámbito de este segundo teorema, donde se ventilaba la cuestión de la conservación de la energía en la relatividad general. Ni Einstein, ni Hilbert reconocieron las identidades de invariancia que aquí estaban implicadas, las llamadas “identidades de Bianchi”.

Pues bien, la identidad del arte se corresponde con estas identidades de mera invariancia, sin movimientos extremos. Lo que significa que las fantasías perceptivas que componen la obra de arte no salen de ningún movimiento extremo de mínimos, como en las transposiciones del lenguaje en el campo intencional, de arriba hacia abajo (considerando como “arriba” el nivel originario).

Las fantasías perceptivas del arte (y su identidad correspondiente) surgen en la mera invariancia en el campo intencional, de abajo haca arriba. Pero no, como quería Husserl, por modificación de una intencionalidad objetiva privilegiada, sino como momentos de retención de la hipérbasis en la conformación del campo intencional. Las fantasías perceptivas del arte no surgen en la transposición de niveles, cuando se estructura gnoseológicamente el campo intencional en un movimiento de extremos y mínimos. La identidad del arte es la identidad que aparece en la estricta invariancia, sin que el funcional sea “extremal”. La identidad que guía al artista en su trabajo es una identidad “a contrapelo” del campo intencional (la des-objetivación), cuando la invariancia no se refugia en movimientos de acción extrema, ni mínima.

 

“Quien daña la pintura, delinque contra la verdad”, escribió el viejo Filóstrato en su Imágenes. Es decir, la pintura (el arte) es una forma de conocimiento. Ahora bien, podemos preguntarnos: ¿De qué forma de conocimiento? Esto estaba fuera del alcance del viejo Filóstrato. Se necesitaron muchos siglos, prácticamente hasta que, a principios del s. XX, concluyeron cuatro revoluciones.

La primera revolución, la más madrugadora, comenzó con las formidables innovaciones de Galois y Riemann, que cambiaron el campo matemático en un campo eidético.

La segunda revolución es la culminación de la marcha del arte hacia su autonomía, autonomía lograda definitivamente por las Vanguardias, empezando por la transformación del Impresionismo en Expresionismo. El arte se fue despojando de sus adherencias culturales; primero, de su contexto de cultura religiosa; después, de su contexto mitológico, como comprobamos en la magnífica exposición que tiene lugar en el Museo del Prado mientras escribo estas líneas, exposición que reúne, por primera vez en siglos, las seis “poesías” mitológicas que Tiziano compuso para Felipe II.

La tercera y cuarta revoluciones son simultáneas; son la revolución fenomenológica de Husserl, con su propuesta del nivel intencional objetivo, que inaugura el campo intencional, y la revolución física que transforma la física clásica en física cuántica.

En conjunto, podemos decir que el materialismo filosófico se amplía como materialismo fenomenológico. Ha habido un proceso imparable de unificaciones.

Newton unifica el movimiento de caída de una manzana con el movimiento de los planetas: es la gravitación a un precio insoportable, la gravedad transmitida instantáneamente.

Maxwell unifica la electricidad y el magnetismo, y resulta la identidad de la luz, la constante c.

Einstein unifica el espacio y el tiempo, la masa y la energía, la gravedad y la geometría. Pero no se dio cuenta de que la masa y la materia no coinciden. Ahora sabemos que la masa no es una propiedad intrínseca de la materia; es una propiedad adquirida. Hubo un tiempo primigenio en que las partículas viajaban frenéticamente sin masa. La materia no se podía congregar, agregar. Sólo con un posterior enfriamiento (con el bosón de Higgs), la materia se agregó formando protones, neutrones, electrones, átomos, moléculas… hasta ahora. Hasta 1915, cuando Einstein, en su propuesta de una relatividad general, hace que el movimiento equivalga a la curvatura del espacio-tiempo.

Pero entonces se suscitó la alarma. La fórmula de Eisnstein:

Rμν  – ½ R . gμν = 8 π Tμν

examinada con la lupa de los matemáticos de Göttingen (Hilbert y Klein), parecía que no cumplía una conservación imprescriptible: la conservación de la energía.

Hilbert propuso una solución arriesgada; lo que ocurría era que había cambiado la forma de conocimiento. Ya no se trataba de un conocimiento clásico, un conocimiento propio, sino de un conocimiento impropio. Y fue la matemática Noether la que dilucidó lo que significa un conocimiento impropio, en su segundo teorema, de 1918, tres años después de la propuesta eisteniana.

Qué sea un conocimiento impropio se puede establecer de dos maneras. O bien como el cambio de un funcional en el que la invariancia es estacionaria, extrema, por un funcional de mera invariancia; o bien como el cambio de un grupo de transformaciones (cuyos elementos o “generadores” son un infinito enumerable), por un grupo cuyos elementos están constituidos por un infinito no enumerable. En ambos casos, se trata de distinguir tajantemente la invariancia con un funcional extremo (el movimiento analizado por las ecuaciones de Euler-Lagrange), y la mera invariancia.

Es en esa mera invariancia, que no atiende a la transposición del movimiento, donde aparece una nueva identidad, que no es la identidad intencional, ni evidentemente la identidad eidética, sino una nueva identidad, extraña: la identidad de los conocimientos impropios, que se revela primero en la relatividad general y luego reaparece en otros conocimientos impropios, los que recorren el campo intencional, no de arriba hacia abajo, por transposición, sino de abajo hacia arriba, por detención de la hipérbasis: primero des-objetivación artística, y luego experiencia estética.

Arte y Religión aparecen, así, como las dos regiones de conocimientos impropios, razón por las que fueron incluidas en el libro Orden oculto, cuyo tema es una epistemología fenomenológica.

 

Técnicamente los conocimientos clásicos propios se atienen a las variables independientes: espacio, tiempo y campo; sin someterlas a derivación. Sólo hay traslaciones y rotaciones.

Si trasladamos el tiempo (sin derivarlo), la homogeneidad del tiempo, su simetría, otorga la conservación de la energía.

Si trasladamos el espacio (sin derivarlo), la homogeneidad del espacio nos da la conservación del momento lineal.

Si rotamos el espacio (isotropía del espacio), esta simetría proporciona la conservación del momento angular.

Y el cambio del campo entero (transposición gauge), no da la conservación de la carga.

Todo esto es clásico: primer teorema de Noether.

El segundo teorema recoge el desafío de Hilbert: no era posible conciliar la ecuación de campo de la relatividad general con la conservación de la energía. Ya no funcionaba el modelo clásico anterior, en el que, de una clara continuidad (la mera traslación o rotación del espacio, del tiempo y del campo como variables independientes intactas), se deducía claramente, propiamente, la conservación de algo: la energía, el movimiento o la carga.

Ahora ha variado la continuidad misma; el espacio y el tiempo han sufrido una derivación, y resulta que, entonces, las cargas interaccionan con los campos. La conservación se ha vuelto impropia. Interviene, así, el segundo teorema de Noether. Si no hay un funcional con un movimiento extremo, con un mínimo, cambia el significado de la identidad. Aparecen entonces unas “dependencias”, que no son sino componentes del campo no determinadas por las ecuaciones del movimiento. Son identidades de la simple invariancia.

Hay, pues, dos tipos de conservación, propia e impropia, que responden a dos situaciones del funcional: si el funcional es extremo o si no lo es. Puesto que los dos teoremas de Noether se basan en separar tajantemente dos situaciones del funcional: si es extremo o si es simplemente invariante.

Aparece un nuevo tipo de identidades. No son identidades intencionales, que surgen, por transposición, en el movimiento con un extremo mínimo, sino identidades más englobantes, que no se limitan a cumplir las ecuaciones de movimiento. Estas identidades más amplias son relaciones impropias (uneigentliche Relationen), pero son relaciones fuertes, leyes de conservación fuerte (strong); mientras que las leyes de conservación obtenidas en la situación clásica del primer teorema son leyes débiles.

Las identidades de la conservación propia, débil, aparecen en los grupos de Lie de dimensión limitada (infinito enumerable); las identidades de la conservación impropia aparecen en los grupos de Lie de dimensión ilimitada (infinito no enumerable).

En este segundo teorema, cuyos resultados son englobantes de los del primer teorema, es donde se constata la conservación de la energía de la relatividad general, y donde aparecen las identidades del arte.

 

Continuemos con una nueva variación, en este sistema de exposición por variaciones musicales, que suponen necesariamente alguna repetición.

Fue en el año 1915, en abril, cuando Emmy Noether aterrizó en Göttingen, invitada por Hilbert y por Klein, como experta en invariantes. Tres meses después de su llegada, visita Einstein Göttingen, para explicar en seis lecciones su teoría general de la relatividad. Hilbert quedó entusiasmado y trabajó en una nueva versión de las ecuaciones del campo gravitatorio, que Einstein presentó, en su versión definitiva, a finales de noviembre, en la Academia Prusiana de Berlín.

Como hemos visto, el problema que se presentó sin aparente solución fue cómo conciliar las tesis de la gravitación que geometrizaban la física haciendo que la gravitación equivaliese a la curvatura del espacio-tiempo de la relatividad especial, con la conservación de la energía.

Noether intuyó rápidamente la cuestión de fondo: la fuerza de la aplicación de estructuras eidético-matemáticas a la naturaleza, y, con ello, la conexión de la teoría con la experimentación. Hilbert estaba totalmente de acuerdo, pero no Klein. Klein no veía que los principios matemáticos de variación fuesen esenciales para expresar leyes físicas. En una carta a Pauli, en 1921, llegó a escribir: “La fe fanática de los que creen que los principios variacionales puedan explicar la realidad de la naturaleza por consideraciones puramente matemáticas” (“der fanatische Glauben an die Variationsprinzipien, die Meinung, dass man durch blossen matematisches Nachdenken das Wesen der Natur erklären könne”)[1].

Sospecho que la sombra de Husserl se proyectó sobre Hilbert y sobre Noether. En efecto, Husserl pasó de Halle a Göttingen en 1905, y dejó Göttingen para pasar a Friburg en 1916. Siendo así que fue hacia 1913 cuando la influencia husserliana llega a su apogeo con la publicación de su libro-programa, las Ideas para una fenomenología, en su famoso “Anuario”, recién estrenado.

Quiero decir que, si bien Hilbert y Noether no eran filósofos, debieron sufrir la “marea fenomenológica” que les condujo a distinguir entre conocimientos propios e impropios. Distinción esta que pasa por encima de la distinción entre física cuántica y física clásica, puesto que tanto lo cuántico como lo clásico se encuentran en los conocimientos que se someten al principio de acción mínima. Como escribe Feynman en su fundamental Lectures on Physics: “Una partícula toma el camino de acción mínima (the path of least action) como si husmease todos los caminos posibles y eligiese el que supusiese la acción menor, por un método análogo al de la luz cuando elige el tiempo más breve”[2].

El camino decisivo es el que agrupa en su torno a caminos con la misma fase. Es decir, lo decisivo no es la distinción entre clásico y cuántico, puesto que ambos se someten al principio de acción mínima, sino la distinción entre propio e impropio, puesto que la propuesta de la relatividad general de Einstein es la de un conocimiento impropio, y es la fenomenología la que acaba definiendo los conocimientos propios como conocimientos inscritos en el movimiento de transposición del campo intencional, de arriba hacia abajo, por transposición. Mientras que los conocimientos impropios se inscriben en el campo intencional “haciéndose”, en la detención de la hipérbasis por la que la epokhê nos lanza hacia el sentido humano en el límite superior del campo intencional.

 

Los conocimientos propios son posteriores, y son los que organizan, en el regressus gnoseológico, el campo intencional, por sucesivas transposiciones. Por eso, los conocimientos impropios son englobantes de los propios y, entre ellos, además de la relatividad general inicial, está el arte: la identidad del arte en la detención del nivel medio.

Si bien hay que observar que no se trata de que esta “detención” de la hipérbasis equivalga a lo que Husserl creía era una modificación de la intencionalidad objetiva. La identidad del arte se produce en una des-objetivación técnica, que no significa una modificación de la intencionalidad. Las fantasías perceptivas que definen la identidad del arte (un eco de las identidades de Bianchi en la física) no son fantasías perceptivas por transposición del nivel originario (movimiento de mínima acción), ni son fantasías producidas por modificación de una intencionalidad objetiva; son fantasías perceptivas surgidas en una extraña detención de la hipérbasis.

Es en esa identidad del arte donde se da una connivencia entre el artista y el matemático (el científico), cuando ambos parten de un núcleo especial de fantasías perceptivas que servirán para menesteres diferentes: arte y ciencia.

Fue seguramente Dirac el científico que mejor percibió esta connivencia. Dirac, con su ecuación, fue capaz de hacer cada vez más precisa la aplicación de lo eidético a lo físico, tras las ecuaciones de Schrödinger y de Klein-Gordon. Y, al mismo tiempo, se fue acentuando su carácter artístico. La ecuación de Dirac es más simple, lineal, y es capaz de predecir, en sus cuatro funciones ordenadas en columnas, antipartículas: electrones de carga positiva y antiprotones de carga negativa, antes de que pudieran ser observadas experimentalmente.

Podemos preguntarnos: ¿De dónde le viene a Dirac esa aproximación entre lo estético y lo físico? La respuesta sólo puede ser la siguiente: lo inapropiado engloba lo apropiado. En las ecuaciones de Noether, los grupos constituidos por elementos con infinitud no enumerable engloban los grupos con elementos de infinitud numerable. El segundo teorema de Noether abarca el primero. El continuo que hace derivar el tiempo engloba el continuo temporal. Es decir, en el campo intencional, el recorrido de abajo hacia arriba por hipérbasis constitutiva es englobante del recorrido gnoseológico de arriba hacia abajo cuando necesariamente el movimiento del funcional es una invariancia estacionaria con mínimos de acción extrema.

Las “dependencias” de Noether, es decir, las relaciones entre los componentes del campo, no determinadas en modo alguno por las ecuaciones de movimiento, se dan en la simple invariancia. Noether vio claramente que, tras la conservación propia, tras las leyes de la mecánica clásica, la electrodinámica y la cuántica, aparecían funciones englobantes, funciones de las coordenadas espacio-temporales. Y esto sólo se podía apreciar desde la teoría matemática de los grupos de transformación. Hay un grupo de Lie, fundamental y englobante, en el que cada punto se revela como un generador del continuo.

En la teoría de la relatividad general, estas transformaciones radicales afectan al tensor métrico, que es el componente básico de la gravitación.

 

Hay pues una identidad básica, identidad en la mera invariancia. Los físicos las llaman identidades de Bianchi, en el tensor de curvatura de Riemann. Estas dependencias, o identidades de Bianchi, son el precedente de las identidades del arte cuando nos limitamos al campo intencional dominante y a la conexión interna de sus componentes.

En su segundo teorema, Noether demuestra que la conservación de la energía en la teoría de la relatividad general es impropia, de manera que la materia y la gravedad están intrínsecamente acopladas. Sólo podría hablarse de conservación propia de la energía en el sistema entero del universo, con un sujeto intencional fuera de ese sistema (Dios), situación imposible. En la situación humana, en la que inevitablemente nos encontramos, hay necesaria y simultáneamente conocimientos propios e impropios, y los primeros (con sus leyes de conservación) forman un subgrupo de los segundos.

La conservación de la energía en la relatividad general no puede ser propia, y la identidad del arte en la detención de la hipérbasis del campo intencional tampoco es propia. Y lo impropio en engloba lo propio. Lo cual no significa que la tesis del viejo Protágoras fuese cierta. Protágoras sostenía que el hombre es la medida de todo. También pudiera decirse que son las cosas las que miden al hombre. Pues bien, ni el antropologismo ni el naturalismo. Hay que confesar que las cosas miden al hombre y el hombre mide las cosas. El campo intencional brota por la epokhê del movimiento natural y ciego de la physis, y este movimiento se hace transparente precisamente desde el campo intencional.

Tal es la situación de circularidad fundamental en la que está inscrita imprescriptiblemente la humanidad. Y es en tal situación circular donde queda obligada la distinción entre conocimientos propios e impropios. Es el mismo campo intencional el que se duplica, si nos atenemos a su conformación en la simple invariancia (identidades artísticas impropias), o si nos atenemos a su conformación como el movimiento regido por constricciones extremas: acción mínima de lo propio.

 

En síntesis: el segundo teorema de Noether es englobante del primero; hay leyes impropias de conservación versus leyes propias clásicas; hay puntos de infinito no enumerable en el grupo de transformaciones versus puntos de infinito enumerable; hay dependencias componentes del campo versus funcionales extremos; hay identidad de la simple invariancia versus una invariancia dominada por el movimiento.

Si nos centramos en el nivel de intermediación, podemos observar cómo se cruzan las dos direcciones. De arriba hacia abajo, las fantasías perceptivas (identidades de lo transposible) se parten culturalmente. De abajo hacia arriba, las fantasías perceptivas (identidades del arte) son universales.

Ahí radica lo que se ha llamado la marcha del arte hacia su autonomía. Cuando las obras de arte están afectadas culturalmente, su recepción deja de ser universal, y queda acotada por los conjuntos de sujetos agrupados culturalmente por lenguas, mores y mitologías de justificación. Cuando el arte se despega de afecciones culturales y consigue la libertad de su autonomía, su recepción es universal y cruza las fronteras culturales.

La identidad del arte es universal; la identidad de lo transposible es divisoria. Pero es el mismo campo intencional el que alberga las dos dimensiones, impropias y propias, que recorren el funcional en sentidos contrapuestos, de manera que el sentido impropio es el fuerte y englobante.

Lo que Noether, con su dominio de los grupos de transformación de Lie, encontró en la relatividad general de Einstein (las identidades de Bianchi, que ni Hilbert ni Klein conocieron) y que le permitió explicar la conservación de la energía como conservación impropia, lo hemos extendido a territorios análogos, en los que aparece la identidad del arte. Identidad del arte que, por ser fuerte e impropia, es englobante de las identidades científicas (conservación de la energía, de momentos y de “cargas” de diverso tipo), y confirmamos tal situación extraña y aparentemente escandalosa, en la irremediable circunstancia humana que es la circularidad fundamental: “Yo y mi circunstancia”.

Y lo mismo que acabamos de analizar en el nivel intermedio del campo intencional podemos comprobarlo en el nivel originario. Lo que aquí se cruza es lo que suele llamarse fenomenologización y experiencia estética: es el proceso, también regido por una ley de acción mínima de los “caminos” que se integran versus la experiencia libre de movimiento, y atenida a la mera invariancia de la experiencia estética, continuación de la identidad artística, y cuya misión es evidentemente la de un reforzamiento de la humanidad.

 

El año 1970 es una fecha clave en la historia de la física. Fue el año en el que se completó el modelo estándar de la física de partículas. Desde tal fecha hasta ahora, no ha variado sustancialmente nuestro conocimiento del mundo físico; ha habido avances de detalle: nuevos bosones de la fuerza nuclear débil, bosones de Higgs, oscilaciones de neutrinos, expansión acelerada del universo… pero: “en lo que se refiere a conocimiento empírico, los físicos saben básicamente ahora lo mismo que sus colegas de 1970”[3].

1970 fue también la fecha en que se redescubre los teoremas de Noether de 1918, medio siglo después. Durante esos cincuenta años, los físicos acostumbraron a hablar de los grupos de Lie (que están en la base de dichos teoremas) como de la “peste de los grupos” (Gruppenpest), resistiéndose de modo extraño a la matematización de la física. Se necesitaron décadas para que la comunidad de físicos aceptase la matemática de Noether; y muchos más años para reconocer su decisiva división entre la conservación de las leyes físicas en la mecánica clásica y la conservación de la energía en la relatividad general.

 

Es la divisoria y conocimientos propios y conocimientos impropios lo que está en el núcleo de la expresión gravedad cuántica. La gravedad cuántica no tiene una resolución científica, sino fenomenológica, puesto que afecta a los dos sentidos del campo intencional: el sentido que alberga los conocimientos propios, atenidos a la transposición de niveles, cuando el funcional se rige por un principio de acción extrema; y el sentido que alberga los conocimientos impropios, fuertes y englobantes: la gravitación universal, la geometría del espacio-tiempo.

La gravedad cuántica pretende aunar científicamente lo que, por definición y previamente, está separado: los conocimientos propios e impropios, que sólo se reconcilian fenomenológicamente.

La identidad del arte y la teoría de la relatividad general son conocimientos impropios porque ambos se refieren, del mismo modo, al espacio-tiempo: el espacio-tiempo se transforma en ellos de manera que el parámetro infinitesimal generador (ε) no conserva su valor. Espacio y tiempo están sometidos, en ambos casos, a derivación. Es el propio parámetro ε el derivado; lo que resulta es una identidad de la mera invariancia, una identidad que pone de relieve “dependencias” del campo intencional, componentes del campo no determinadas por las ecuaciones de movimiento.

El físico Dwight Neuenschwander resume todo esto en esta frase: “Noether’s second theorem drives home the point that a functional being an extremal and being invariant are separate considerations” (“El segundo teorema de Noether subraya el punto, según el cual, que el funcional sea extremo o que sea invariante, son dos consideraciones separadas”)[4].

 

Cabe, para rizar el rizo, y terminar, la constatación de que hay, además, una cierta jerarquía entre las identidades del arte. Parece haber identidades de arte con un potencial de conocimiento impropio superior al de otras afines.

Valga un ejemplo muy conocido. La sonata de Vinteuil es una sonata ficticia de Proust en su gran novela, pero es evidente que su identidad es superior en potencial impropio a la identidad de la sonata de Cesar Franck en la que, al parecer, se inspiró.

 

*        *        *

 

Es evidente el estilo de exposición de este artículo. Es un calco de lo que, en música, se llama variaciones. Hay contenidos que no se pueden expresar linealmente, sino sólo como una serie de sucesivas variaciones musicales, según vayan cambiando las coordenadas, en una repetición diferenciada; variaciones musicales que pueden poner a prueba la impaciencia de algún lector.

Es decir, es el contenido el que se ha impuesto aquí a su forma de exposición.

 

RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA
Guadarrama, 11 de junio, 2021.

 

[1] I. KOSMANN – SCHWANZBACH, The Noether Theorems, Springer, 2018, p. 27.

[2] R. FEYNMAN, Lectures of Physics, v. II, 19-9, California Institut of Technology, 1964.

[3] P. NARANJO, La gravedad cuántica, Madrid, RBA, 2019, p. 141.

[4] D. E. NEUENSCHWANDER, Emmy Noether’s wonderful theorem, Baltimore, Hopkings Universty Press, 2017, p. 197.

 

©Ilustración Francisco Cajal Remón
©Eikasia Ediciones
©Turning Communications Gradient

 

The identity of art. La identidad del arte2021-08-02T18:58:55+02:00

Sobre una fenomenología del Diseño

2021-07-07T01:23:03+02:00

Coloquio (virtual) Internacional de Investigadores en Diseño
VI Edición 2021

Del 19 al 23 de julio 2021.

Universidad de Palermo y Universidad de Mendoza, Argentina.

Creatividad, Emoción y Espacio (C15)

Esta Comisión tendrá sus sesiones online el Miércoles 21 de Julio de 2021, a las 12.00 hs. (ARG). Para participar de forma libre y gratuita inscribirse aquí

Coordinación: Sandra Navarrete (Universidad de Palermo y Universidad de Mendoza, Argentina)

En esta comisión se presenta Creatividad, Emoción y Espacio II” con el Avance del Proyecto del mismo nombre, que dirige la Doctora Sandra Navarrete (Universidad de Palermo y Universidad de Mendoza, Argentina).

Se aborda la comprensión del espacio desde la concepción fenomenológica en la que se incorporan los modos de aprehender el mundo a través de la experiencia sensible.  En la práctica proyectual se involucran experiencias estéticas, sensibles, para lograr una aproximación integradora y humanizada a la idea generadora de la obra a diseñar. El objetivo es consolidar y desarrollar una temática de gran interés que en la actualidad se encuentra dispersa, para alcanzar mayor profundidad en la generación del espacio desde la mirada de la multidisciplina, fortalecer la perspectiva creativa, emocional y sensorial en la producción artística y cultural contemporánea. 

Toda la información y documentación de las Líneas, los Proyectos y Publicaciones puede consultarse en forma libre y gratuita en https://www.palermo.edu/dyc/investigacion_desarrollo_diseno_latino/index.html

La colección completa de Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación está disponible en forma libre y gratuita en https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/index.php

Espacialidad, temporalidad y afectividad en el diseño de la imagen del mundo
Luis Álvarez Falcón. Universidad de Zaragoza. España

Esta exposición es una aproximación fenomenológica al diseño de las imágenes. Pretende ser una continuación de una fenomenología del diseño, concretada en los aspectos espaciales, temporales y afectivos. En un mundo en constante cambio y sometido a nuevas y excepcionales situaciones, es urgente resituar la vivencia del espacio, del tiempo y de la afectividad en el contexto del diseño de las imágenes que constituyen nuestra realidad.

Luis Álvarez Falcón (Zaragoza, España, 1967). Es profesor de Filosofía en la Universidad de Zaragoza, España. Compagina su actividad docente con la investigación transinstitucional. Especialista en Teoría Estética y Fenomenología, es miembro de la Sociedad Española de Fenomenología (SEFE), del Círculo Latinoamericano de Fenomenología (CLAFEN) y de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes (SEyTA). Ha publicado numerosos libros, artículos y monográficos sobre las relaciones realidad, arte y conocimiento. 

Spaciality, temporality and affectivity in the design of the image of the world
Luis Álvarez Falcón. Universidad de Zaragoza. España

This exhibition is an phenomenological approximation to the design of the images. It pretends to be a continuation of the phenomenology of the design, concretised in the space appearances, temporary and affective. In a world in constant change and subjected to new and exceptional situations, is urgent relocate the vivencia of the space, of the time and of the affectivity in the context of the design of the images that constitute our reality.

Luis Álvarez Falcón (Saragossa, Spain, 1967). It is professor of Philosophy in the University of Saragossa, Spain. It share his educational activity with the investigation transinstitutional. Specialist in Aesthetic Theory and Phenomenology, is member of the Spanish Society of Phenomenology (SEFE), of the Latin American Circle of Phenomenology (CLAFEN) and of the Society Spanish of Aesthetics and Theory of the Arts (SEyTA). It has published numerous books, articles and monographs about them reality, art and knowledge.

Diseño Bauhaus

 

Esta exposición tiene como punto de partida dos textos iniciales. El primer texto es la intervención del autor en el XII Congreso Internacional de la Sociedad Española de Fenomenología (SEFe) y en las IV Jornadas Ibéricas de Fenomenología, celebrados en Ciudad Real, España, en octubre de 2018, bajo un título único: La expresión por la imagen. La fenomenología y los nuevos medios. En esta ocasión, la ponencia de clausura llevaba por título: “Tesis fenomenológica establecida de la imagen”. Posteriormente, en el año 2019, el resultado de esta investigación apareció en el libro A las imágenes mismas. Fenomenología y nuevos medios, editado por las autoras, Mª Carmen López Sáenz y Karina P. Trilles Calvo, y publicado por Apeiron Ediciones bajo el título: “Ampliación fenomenológica de la imagen en los nuevos medios”.

El segundo texto es la intervención del autor en el V Coloquio internacional de investigadores en diseño, celebrado en la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, Argentina. Sus conclusiones fueron expuestas en el Cuaderno 109 del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, y como resultado de la citada exposición, se publicó el trabajo: “Fenomenología del diseño: la reproducibilidad”.

A ello habrá que añadir la última intervención, todavía en prensas, en el 2º Congreso Interinstitucional de Investigación en Diseño. Escenarios de acción para el diseño. Facultad de Diseño. Universidad de La Salle Bajío, 22-23 de abril de 2021, León. Guanajuato. México. 

La síntesis es la propuesta de una aproximación fenomenológica al fenómeno del diseño contemporáneo, en toda su extensión, como aquello que debe repetirse, difundirse y reproducirse para configurar o conformar una nueva visión en la creación de objetos, espacios, artefactos, marcas, prendas y accesorios, telas y patrones, interfaces digitales y software, productos impresos, creación de logotipos, identidades visuales, escenografías y estilos visuales de producción, objetos de comunicación visual relacionados con la promoción y difusión de mensajes comerciales, objetos de producción industrial para el uso humano, espacios habitables e interiores, carteles, tipografías, revistas, portadas de libros, sitios web, y un interminable etcétera.

Esta propuesta teórica es radicalmente fenomenológica y afecta a la filosofía, a la teoría estética, a la filosofía del arte, a la tecnología industrial, la arquitectura, y la producción y difusión comercial, ingeniería, diseño editorial, diseño de ropa y calzado, diseño y negocio, diseño en envase, empaque y embalaje, etcétera.

Por otro lado, implica todo tipo de producción y recepción de objetos e imágenes: ordenaciones urbanas, edificios y construcciones, moda, utensilios, vehículos, muebles, publicidad, dispositivos, electrodomésticos, telefonía, tipografía, recipientes, instrumentos, tecnología industrial, etcétera.

Metodologías fenomenológicas multisectoriales (MPhM)
Turning Communicatios Gradient (TCG)
is a non-Institutional Academic Platform. Main objective: social visualization of research in transdisciplinary areas.

 

Sobre una fenomenología del Diseño2021-07-07T01:23:03+02:00

Una aproximación fenomenológica al diseño: imágenes, espacios, tiempos y afectos

2021-04-20T01:37:45+02:00

Fenomenología del diseño

2º Congreso Interinstitucional de Investigación en Diseño. Escenarios de acción para el diseño

Facultad de Diseño. Universidad de La Salle Bajío

22-23 de abril de 2021

León. Guanajuato. México. 

 

Inauguración. Ponencia magistral

Luis Álvarez Falcón
Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos
Universidad de Zaragoza, España

Esta exposición tiene como punto de partida dos textos iniciales que se sintetizan como propuesta de una aproximación fenomenológica al fenómeno del diseño contemporáneo, en toda su extensión, como aquello que debe repetirse, difundirse y reproducirse para configurar o conformar una nueva visión en la creación de objetos, espacios, artefactos, marcas, prendas y accesorios, telas y patrones, interfaces digitales y software, productos impresos, creación de logotipos, identidades visuales, escenografías y estilos visuales de producción, objetos de comunicación visual relacionados con la promoción y difusión de mensajes comerciales, objetos de producción industrial para el uso humano, espacios habitables e interiores, carteles, tipografías, revistas, portadas de libros, sitios web, y un interminable etcétera.

Fenomenología del diseño

Una aproximación fenomenológica al diseño: imágenes, espacios, tiempos y afectos2021-04-20T01:37:45+02:00

Fenomenología de la danza

2021-03-26T13:19:01+01:00

Fenomenología de la danza

Aproximación fenomenológica a la danza y a sus formas de representación

En los años 2014 y 2015 se celebraron en España dos congresos internacionales sobre Film de Danza. Los resultados de ambas investigaciones se publicaron con el patronazgo del Centre Coreogràfic de Dénia y del EATIM de Jesús Pobre, Alicante, España, interviniendo la Universidad de Zaragoza (UNIZAR) y la Universidad Politécnica de Valencia (UPV).

Seis años después, como resultado de la actualidad y vigencia de esta indagación, les presentamos dos de las intervenciones del área de fenomenología y teoría estética,  publicadas en edición bilingüe español-inglés y que abarcan la aproximación fenomenológica al cuerpo, a la danza y a su reproducción en forma de film.

Danza 1

 

Cuerpo, danza y espacialización. Diez tesis sobre una aproximación fenomenológica a la corporeidad en la danza y en sus formas de representación

Body, Dance and Spatialization. Ten Theses on a Phenomenological Approach to the Corporeality of Dance and its Forms of Representation

TEXTO COMPLETO 1

Danza 2

 

Arte y danza. Necesidad, estabilidad y trascendencia

Art and dance. Necessity, stability and transcendence

TEXTO COMPLETO 2

En el actual contexto teórico, dadas las evoluciones de la filosofía, del arte y de la sociedad, resulta urgente retomar las consideraciones sobre la función lúdica, reactiva, subversiva y representativa del cuerpo en la constitución de nuestra realidad; de su espacialización y de su temporalización, de su afectividad y de su simbolización, tanto en la esfera de lo privado como en la de lo público, siendo el nexo radical de unión en la imagen intersubjetiva de la sociedad contemporánea.

©Turning Communications Gradient

 

Fenomenología de la danza2021-03-26T13:19:01+01:00

O corpo intermediário. Uma aproximação fenomenológica

2021-02-10T00:15:54+01:00

Revista Filosófica de Coimbra, vol. 28, n.º 55 (2019) ISSN: 0872 -0851 DOI: https://doi.org/10.14195/0872-0851_55_3

He present text seeks to synthesize ten major theses that account for the multiple levels of experience about the body. The origin of these considerations is radically philosophical and its consequences affect both the general scope of the arts and the very statute of philosophy. Phenomenology is the main theoretical lan-dmark of reference. The propositions are presented as a practical resource to broa-den the reflection on the thought and the extension on the lived body, the spatiality and the spatialization. Distinction, separation, distance, interiority, exteriority, the experience of the inner body (Leib) and the external body (Körper) and the levels of spatiality will be some of the critical issues discussed. The phenomenological distinction between Phantasia and imagination will be the key to thinking about the unfolding of subjectivity and the body after the phenomenological reduction. We propose here to think of the register of an intermediate body or of a medium subjec-tivity, which corresponds to the level of perceptual Phantasias, and whose income is both aesthetic and ethical, developed by phenomenological philosophy.

O presente texto trata de sintetizar dez grandes teses que dão conta dos múltiplos níveis da experiência sobre o corpo. A origem destas considerações é radicalmente filosófica e suas consequências afetam tanto o âmbito geral das artes quanto o estatuto mesmo da filosofia. A fenomenologia é o principal marco teórico de referência. As proposições apresentam-se como um recurso prático para ampliar a reflexão sobre o pensamento e a extensão, sobre o corpo vivido, a espacialidade e a espacialização. A distinção, a separação, a distância, a interioridade, a exterioridade, a experiência do corpo interno (Leib) e do corpo externo (Körper) e os níveis de espacialidade, serão algumas das questões críticas expostas. A distinção fenomenológica entre Phantasia e imaginação será chave para pensar o desdobramento da subjetividade e do corpo depois da redução fenomenológica. Proporemos, aqui, pensar o registro de um corpo intermediário, ou de uma subjetividade média, que corresponde com o nível das Phantasias perceptivas, e cujos rendimentos são tanto estéticos quanto éticos, desenvolvidos pela filosofia fenomenológica.

 

[Traducción al castellano]
Die Kunst ist das Reich gestalteter Phantasie,
perzeptiver oder reproduktiver, anschaulicher,
aber zum Teil auch unanschaulicher.
Vol. XXIII. Text. nr. 18 (1918)

 

  1. Introducción.

La exposición que van a leer a continuación es un texto sintético que expone la lectura arquitectónica del filósofo belga Marc Richir y la lectura estromatológica del filósofo español Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. El origen del problema planteado es radicalmente filosófico. Las tesis pueden parecer reiterativas, porque su trascendencia converge en diferentes disciplinas y ámbitos de aplicación. Esta investigación pretende extender las consideraciones filosóficas sobre el cuerpo a la fenomenología, a la ética y a la teoría estética, sin determinar el resto de los diferentes ámbitos en la exposición. Será la antigua noción de “cuerpo” la que aquí se verá ampliada por la filosofía fenomenológica, tal como se desarrolla en el siglo XX y a partir del pensamiento de Husserl.

La amplitud de los objetivos propuestos exige la difusión y crítica de algunas de las cuestiones básicas que afectan a este discurso. Si bien la exposición de las tesis no es completa, queda justificada en su aproximación teórica a los fenómenos más originarios. No se trata de una exploración histórica, tampoco de una síntesis informativa, sino un desarrollo de las tesis.

El siglo XX ha mostrado su atención a uno de los fenómenos más radicales para el ser humano: el Cuerpo. La historia del pensamiento occidental toma este fenómeno como una “carta robada”. Sus aproximaciones han sido siempre determinadas por el marco ontológico sobre el que se han gestado. Los ejemplos son múltiples: desde el idealismo occidental hasta el materialismo. Tanto la tradición dualista como el mecanicismo racionalista o el organicismo positivista han disuelto el fenómeno en un plano, trascendental o naturalista. La fundamentación histórica de la reflexión sobre el cuerpo es un ejemplo de aproximación a los modos en los que la subjetividad humana constituye la realidad a partir de la pura materialidad.

La experiencia estética y la experiencia del arte, y su íntimo contacto con la experiencia de lo común, harán que el cuerpo evidencie, impúdicamente, los dinamismos propios de la subjetividad en la constitución del mundo. Ello conlleva una reflexión sobre las condiciones que hacen posible la experiencia y sobre la consistencia misma de la subjetividad. Sin necesidad de reflexión, tales condiciones tendrán su exhibición en el mundo de la vida, en la objetividad y en la efectividad. Sin embargo, el cuerpo se habrá vuelto un fenómeno más, en una arquitectónica que despliega el proceso de constitución de la realidad. De ahí que estas descripciones, puramente fenomenológicas, den cuenta de las prácticas del ser humano, desde las más lúdicas a las más reaccionarias, desde las más impúdicas a las más trascendentales.

La corporeidad en la experiencia del arte ha de exhibir el quiasmo en el que se entrecruzan los caminos del sentido y la consistencia de la subjetividad ante las cosas mismas. Desde que Descartes concibiera el sarcófago cogitativo en las profundidades de la sustancia, el cuerpo no ha dejado de ser un problema para la filosofía occidental. El juego, la danza, la construcción del espacio, su representación, se han servido de sus dinamismos y efectuaciones. La más cruda reacción ha tomado al cuerpo como el límite del secuestro, la tortura o la negación. Sin embargo, sus potencialidades han mostrado una utopía de emancipación y de esperanza. Y tal esperanza se hace ostensible, una vez más, en su contacto con el arte, como forma radical y última de exhibición.

La idea filosófica de intencionalidad es la idea de ruptura del naturalismo, es decir, de la concepción de la humanidad, pese a todos sus atributos racionales y eidéticos, como una continuación de la naturaleza. La superación del naturalismo exige una epokhê radical, capaz de la hypérbasis que nos conduce al origen de la hýlê (materia) desde lo que ha sido puesto en suspensión: las experiencias concordantes, efectivas y posibles, normales y científicas que constituyen el nivel inferior del mundo vivido. El descubrimiento de una intencionalidad “objetiva” nos mostrará esta suspensión de la realidad en-sí del naturalismo; según el cual, en la interpretación clásica de la scala naturæ, lo humano sería una continuidad de la organización de la materia: materialidad, vitalidad, animalidad, humanidad. La suspensión y la inversión de lo natural rompen la continuidad aparente de la scala naturæ, dando lugar a una escala con registros o niveles fenomenológicos. Es en esta escala donde deberemos ubicar el despliegue arquitectónico del cuerpo.

Para el despliegue tras la reducción hay que atravesar dos barreras: la objetividad y la identidad. Los efectos de la suspensión del naturalismo (psicologista, sociologista, etc.) a través de esta epokhê, abren paso al campo intencional, que se extiende desde el nivel de las correlaciones subjetivas hasta el nivel de las síntesis sin identidad, donde las subjetividades ya no son subjetividades psicológicas. El despliegue arquitectónico del cuerpo tras la epokhê nos descubrirá los diferentes niveles de espacialidad y temporalidad que corresponden en el movimiento de la reducción con la serie fenomenológica, y es en esa serie donde deberemos correlacionar el registro arquitectónico que corresponde al cuerpo en la experiencia estética.

En “La fenomenología de la corporeidad y el problema de la materia”, en su obra Phänomenologie und Geschichte, Ludwig Landgrebe, el asistente de Husserl, indicaba que en Ideas II se describe el nexo de unión entre la fenomenología del cuerpo y el problema de la materia. Todas las determinaciones espaciales se originan y tienen su anclaje en este aquí y ahora que es mi propio cuerpo. Si el cuerpo propio se pudiera reducir a mera cosa espacial no podría ser fuente de la espacialidad. Si fuera un ojo fijo nos ofrecería un espacio carente de profundidad, de espesor y de dirección. El cuerpo que constituye el espacio de las cosas percibidas no es solamente un centro fijo, en el sentido de que todas las cosas se hallan situadas en torno a él. El cuerpo propio es el portador del punto cero de toda orientación, de todo aquí y de todo ahora, cuya red de percepciones es un libre curso de sensaciones que abre el sentido de la espacialidad. El cuerpo se constituye a través de sensaciones localizadas. Esta localización apunta a campos de sensaciones en formación. La vivencia del cuerpo es una unidad de órganos móviles quinestésica y sensitivamente, que enlaza el sintiente con el sensible, tal como describirá Merleau-Ponty, donde la noción de punto cero de orientación se entiende como la del sentido de la espacialidad del propio cuerpo coordinando y dando estabilidad a las diferentes sensaciones. Esta estabilidad y coordinación de movimientos corporales es lo que el propio Merleau-Ponty llamará esquema corporal. El concepto del cuerpo vivido o esquema corporal dará sentido a los dinamismos del cuerpo para dar forma al campo de la percepción.

El despliegue arquitectónico del cuerpo tras la epokhê nos descubrirá los diferentes niveles de espacialidad y temporalidad que corresponden al movimiento de la reducción en la serie fenomenológica.  De este modo, nuestra concepción del cuerpo quedará sometida a un ensanchamiento o ampliación, desenvolviéndose entre las capas escalonadas de constitución que se abren en la reducción. Concluiremos que entre los hiatos que separan por traspasibilidad los diferentes regímenes arquitectónicos de esta serie fenomenológica se exhibe un “cuerpo intermedio”, que corresponde con una subjetividad media, en el que se da cuenta, a la vez, y paradójicamente, de los rendimientos estéticos de la experiencia del arte y de los rendimientos éticos del encuentro “intersubjetivo”.

A continuación, podrán encontrar tres tesis fundacionales que dan cuenta de la relación entre la reducción fenomenológica y la experiencia estética, poniendo en evidencia la estratificación de la espacialidad y de la temporalidad. Además, se hará ostensible la exhibición de la consistencia de la subjetividad en sus diferentes registros fenomenológicos, ubicando la exigencia de la corporeidad en las síntesis que constituyen la realidad. Seguidamente, tropezarán con la primera distinción fenomenológica: Leib-Körper. Tal distinción abrirá el despliegue de características del cuerpo vivido: orientación, libertad kinestésica, localidad e interioridad. Estas características serán cruciales para entender la naturaleza de la corporeidad en la experiencia del arte. Antes del desenlace de la exposición, hallarán la segunda distinción fenomenológica: Phantasia-Imaginación. Éste será el nexo necesario para determinar el espacio de intermediación en el que tenemos experiencia del arte y del “otro” a través del cuerpo en phantasia perceptiva. Por último, la incursión del espacio en el tiempo nos hará comprender la naturaleza más íntima de este cuerpo como temporalidad.

 

  1. Tres tesis fundacionales.

En primer lugar, tanto el arte como la filosofía proceden por reducción (anábasis), y en las dos reducciones, estética y fenomenológica, los obstáculos que hay que superar son equivalentes. En ambos casos hay que romper en primer lugar la barrera eidética, después la barrera de lo posicional y finalmente la barrera de la identidad (estructura simbólica).

Esta es la tesis principal. En ella convergen todos los planteamientos teóricos. Las relaciones Arte-Filosofía han sido históricamente abordadas desde el nexo común del paralelismo entre sus reducciones. Tanto las consideraciones clásicas como los planteamientos de la modernidad y de la teoría estética contemporánea han convergido en esta cuestión. Una cierta negatividad, identificada en un contexto idealista, fue interpretada desde la antigüedad como este movimiento de anábasis que nos aproxima al fenómeno en su proceso de fenomenalización, al sentido en su hacerse, al mundo en su continuo origen y a la materialidad misma de las cosas. Hipostasiar el nombre del arte o solidificar el movimiento de las ideas ha roto todavía más, si cabe, los puentes sobre la realidad. En consecuencia, este movimiento de reducción paralelo ha sido interpretado en ambos casos como forma de diversión, de inversión y de subversión.

Ambas reducciones, la fenomenológica y la estética, parten del mismo estrato, la objetividad. En ambos casos el punto de partida son los objetos percibidos, los movimientos, los constructos reconocibles mediante síntesis de identificación. Tales síntesis son orientadas, animadas, por significaciones, en un nivel de estabilidad y determinación intersubjetiva. Ambas reducciones conducen a un nivel en el que no hay significatividad alguna que dirija una intencionalidad, tan sólo pretensiones de sentido, en tanto que sentidos haciéndose y deshaciéndose, acompañados de apariciones de sensaciones totalmente indeterminadas y en un permanente contacto con la pura materialidad.

En segundo lugar, tras la reducción estética y fenomenológica tanto la experiencia de la espacialidad como la de la temporalidad quedan estratificadas y los fenómenos se exhiben en diferentes niveles arquitectónicos. El hacerse originario del espacio, el espacio topológico donde se deslindan la interioridad y la exterioridad, y la espacialidad objetiva, el espacio de puntos y distancias, se despliegan de un modo conjugado junto a la experiencia del tiempo: la temporalización, el presente continuo y el tiempo objetivo.

Esta segunda tesis afecta a la conjugación y resolución mutua de tiempo y espacio. La fusión de temporalidad y espacialidad que se exhibe de un modo patente en la experiencia de las artes, y especialmente en la música y en la danza, se despliega en un nivel de subjetividad ajeno al espacio topológico y al tiempo cronológico. El enigma que supone este “hacerse” el espacio  y el tiempo se extiende al “hacerse” de una subjetividad sin consistencia. La experiencia estética y la reducción fenomenológica detienen, suspenden, la continuidad de la serie natural del mundo, el naturalismo, mostrando el desajuste radical del tiempo y del espacio en torno al cuerpo vivido.

En tercer lugar, el hacerse del espacio y el hacerse del tiempo se corresponden con el despliegue de una subjetividad no constituyente, que todavía no es egoica, y de unas síntesis que todavía no poseen identidad. La subjetividad debe ser corpórea para que las oleadas de campos sensibles se distribuyan en movimientos kinestésicos, agrupados en sistemas kinestésicos subjetivos, asociados a su vez, en dependencia recíproca, con síntesis estésicas. Las sensaciones se cambian desde los movimientos kinestésicos.

Esta tercera tesis es una consecuencia directa de la anterior. En este nivel de reducción, estética y fenomenológica, la necesaria conexión entre una subjetividad todavía en formación y unas sensaciones liberadas, campos sensibles desanclados, exige una solución radical: la subjetividad es corpórea. El cuerpo se convierte en célula insituable y punto cero de espacialización. Los movimientos kinestésicos de una subjetividad corpórea van acoplándose a sensaciones esquemáticas en búsqueda de sentido.

 

  1. Primera distinción fenomenológica.

Tras ambas reducciones, estética y fenomenológica, la subjetividad se exhibe o despliega en diferentes niveles arquitectónicos, delimitados por el tránsito de las síntesis activas a la pura pasividad. En la medida en la que avanzan ambas reducciones (anábasis), se produce un desvanecimiento acentuado del tipo de operaciones del sujeto. La subjetividad misma va reduciéndose: orientación, localidad e interioridad. Temporalidad y espacialidad quedan afectadas por la vivencia del cuerpo interno (Leib) y por la ostensión objetiva y posicional del cuerpo externo (Körper). 

En consecuencia, las tres tesis anteriores suponen la radical distinción entre el Leib (cuerpo interno) y el Körper (cuerpo externo). Esta distinción ha sido ampliamente tematizada por el pensamiento contemporáneo. El cuerpo vivido no es una subjetividad sustancial, sino el titular anónimo hacia el que se encaminan las perspectivas del paisaje, tal como describe Merleau-Ponty. La fenomenología convertirá en tema central el cuerpo vivido o fenoménico (Leib) distinguiéndolo del Körper o cuerpo objetivo. Tal distinción no responde a un dualismo ontológico. La distinción fenomenológica Leib-Körper separa los modos de expresión del cuerpo objeto, físico, natural, el cuerpo fenoménico (Leib), el vivencial, el que todos sentimos y somos, y el cuerpo quiasmático en el que aparece el cuerpo tanto como cuerpo-tenido como el cuerpo-vivido.

El cuerpo es lo que orienta en el mundo a cada ser, su punto cero espacio-temporal. Los actos perceptivos son siempre corporales, pero no constituyen el cuerpo como tal. El cuerpo es constituido intencionalmente por una compleja relación reflexiva que mantiene consigo mismo cuando percibe mediante uno de sus órganos otros que están en acción. El cuerpo es vivido reflexivamente. Si el cuerpo-objeto es el depositario de procesos fisiológicos automáticos y el fondo de todas nuestras actividades, el cuerpo fenoménico es la expresión y realización de las intenciones, proyectos y deseos.

 

  1. Cuatro características.

En primer lugar, frente al espacio métrico, con puntos y distancias, conjugado con el tiempo continuo de presentes, se encuentra la espacialidad de orientación, que media entre la espacialización, el hacerse del espacio, y el espacio métrico de distancias de las operaciones intersubjetivas. En esta espacialidad de orientación, y sin necesidad del anclaje de unas distancias fijas, se manifiesta la interioridad frente a la exterioridad dimensionada. Este espacio ha sido denominado lugar o espacio de situación (sinere), con sus dos funciones básicas: orientación y exteriorización.

Tras la reducción, estética y fenomenológica, expuesta en las tres primeras tesis, la suspensión e inversión de lo natural ha roto la continuidad aparente del movimiento de la naturaleza, escindiendo la espacialidad en una espacialidad de orientación y en una espacialidad métrica. La espacialidad topológica media entre la espacialización y el espacio objetivo, siendo un espacio de orientación sin coordenadas; un espacio de lugares sin distancias; un espacio como apertura a la interioridad frente a la exterioridad del mundo. No hay distancias desde un centro privilegiado, sino direcciones privilegiadas desde un centro de orientación. Tal centro de orientación es un topos, un lugar, que permite explorar interminablemente los ejes de orientación del cuerpo.

En segundo lugar, la espacialidad topológica de orientación es un espacio con lugares pero sin distancias, en el que el ego como centro de orientación establece lo que es interior y lo que es exterior. La libertad kinestésica es esa espacialidad originaria donde el sistema kinestésico corpóreo se va vinculando o adhiriendo libremente a un campo de sensaciones en busca de un óptimo.

En la espacialidad de orientación expuesta en la tesis anterior, y que media entre la espacialización originaria y el espacio objetivo, se van ajustando las impresiones puramente materiales y las sensaciones sentidas. En lugar de un centro absoluto de coordenadas, tenemos un centro de orientación. El cuerpo se despliega como célula de espacialización, y anterior al espacio medible según dimensiones exactas se da el lugar y las direcciones privilegiadas de acción: aproximación-lejanía, derecha-izquierda, arriba-abajo. Tal despliegue conlleva la libertad de recorrer espontáneamente el espacio de orientación sin determinar si las direcciones son o no las correctas.

En tercer lugar, la representación del cuerpo en su constante exploración del espacio de orientación se expresa en la práctica artística. El arte exhibe el hacerse de los singulares corpóreos y el hacerse de los caminos de sentido que se integran, en mutua correspondencia, con el hacerse de la espacialidad y de la temporalidad. En esa “ciega” exploración, el cuerpo vivo se convierte en un lugar-suelo, en un lugar-hogar, ajeno al lugar temporal y espacial de la Tierra como sistema de lugares. El cuerpo resulta ser un aquí absoluto impulsado kinestésicamente en un horizonte interminablemente abierto.

La exploración libre del espacio de orientación que hemos descrito en las dos últimas tesis conlleva necesariamente la aproximación fenomenológica al cuerpo vivo (Leib) como espacio de localidad. En ese caso no hay distancias desde un centro privilegiado, sino direcciones privilegiadas desde un centro de orientación cuyo aquí absoluto es un topos, un lugar (orientación, localidad e interioridad). Los ejes de orientación del cuerpo son previos a los ejes cartesianos de la espacialidad del siguiente nivel y ajenos a la Tierra como sistema de lugares. Sin embargo, al identificar el cuerpo en fantasía perceptiva (Phantasia), ni el lugar temporal ni el espacial son perceptibles. Así pues, el espacio kinestésico en el que se mueve el cuerpo es un sistema de lugares kinestésicos posibles en cuanto puntos de detención, inicios y finales de tranquilidad de acciones kinestésicas continuas. Tal posibilidad constituye la condición necesaria para que el arte, en su interminable rastreo de la orientación y la localidad, se presente como experiencia.

En cuarto lugar, en la experiencia del arte se cruzan la interioridad-exterioridad del espacio de distancias y la interioridad-exterioridad del espacio de lugares. El aquí absoluto del cuerpo vivido (Leib), como lugar privilegiado de orientación, conlleva necesariamente la experiencia de la interioridad como límite inmóvil.

Tal como ha quedado descrito en las tesis anteriores, la espacialidad originaria en la que se exhibe la experiencia del cuerpo en el arte, su orientación y su localidad, exigen forzosamente abordar la interioridad como tercera característica de este espacio de intermediación. Como el Leib no es un cuerpo, la noción aristotélica del lugar como límite inmóvil inmediato de un todo físico se rompe, y el Leib como lugar desborda el cuerpo para ir al encuentro de otros aquíes absolutos como lugares análogos. El aquí absoluto del cuerpo en el arte es, paradójicamente, un “interior” exterior. La interioridad de este Leib no es sino su lugar, el límite inmóvil, aunque insituable en el espacio, que envuelve al Leibkörper.

 

  1. Segunda distinción fenomenológica.

Si lo que hace el arte es sustituir lo objetivo por lo imaginario, no hay posibilidad de experiencia artística. La imaginación tiene también una contextura objetiva, aunque no sea efectiva; permanece en la zona de lo intencionalmente objetivo. La experiencia artística debe desbloquear el efecto imaginario, que puede darse secundariamente, lo que implica el paso a la fantasía, que no tiene nada que ver con la imaginación. En consecuencia, en la experiencia artística no interviene decisivamente la imaginación, sino que se trata de explorar en el arte el espacio de orientación representado en una construcción, en un artefacto.

Esta distinción constituye uno de los fundamentos de la aproximación fenomenológica a la teoría estética contemporánea. Nos permite entender la naturaleza de la experiencia artística desde la oscilación conjugada artefacto-obra y desde la distinción fenomenológica Phantasia-Imaginación. En el caso de la experiencia de una obra de arte reaccionamos del mismo modo como reaccionamos ante la percepción de las cosas, o ante las piruetas que realiza un acróbata o ante la vertiginosa imagen del estrepitoso descenso en la montaña rusa: con todos los músculos del cuerpo, desde la cabeza hasta los pies. La vista ha perdido su privilegio de producción de simulacros. Si hay una fascinante ficción, ya no es el ojo el engañado, sino el cuerpo entero. En el régimen de Phantasia no hay unas síntesis objetivas que se correlacionen con operaciones, ni es el tiempo continuo centrado en un presente, ni es el espacio geométrico con sus puntos y dimensiones, ni hay tampoco significaciones que orienten la intención. Como en la experiencia de todo arte, la experiencia moviliza nuestro cuerpo y nos obliga a trabajar para percibir una realidad que ya no es objetiva, pero que ha de ser percibida en ausencia de lo imaginario y de la presencia propia de lo objetivo. Nuestro cuerpo sigue los lugares kinestésicos posibles con todos los movimientos musculares y afectivos, sin encontrar jamás una posición de visión pre-asignada, porque no existe.

 

  1. El cuerpo intermedio.

La experiencia del arte nos lleva al límite, al limes, cuando la identidad se desvanece y lo que está en juego es el sentido en su propio hacerse: el sentido de lo humano. Nos obliga a constituir interminablemente una espacialidad originaria, poniendo en marcha las kinestesias del cuerpo del receptor, quien debe seguir la representación como quien sigue un ritmo o melodía. El arte es ahora un espacio práctico que recrea virtualmente la vinculación del sistema kinestésico corpóreo con un campo de sensaciones, en busca de una necesaria, pero siempre fracasada, estabilidad.

En medio de este proceso fenoménico en marcha, su experiencia exhibe una temporalidad espaciada, espacializada, discontinua, en la que no hay ni presentes, ni continuidad, ni simultaneidad. Es una temporalidad flexible, de mera sucesividad, espaciada y rítmica, sin la regularidad del tiempo continuo. El presente amplía su presencia, mantiene ya lo que anticipa y conserva todavía lo que ha pasado. La espacialidad temporalizada, sin distancias, que en el arte define una situación, un lugar, a través del cuerpo, se funde ahora con la temporalización espaciada, sin presentes, propia del arte como forma radical y crítica de representación.

El yo expresivo, el ego (tú) de la zona intermedia, es una subjetividad en fantasía, como lo son sus síntesis, que transopera en lo transposible, pero con capacidad de producir síntesis de identificación reconocibles: las fantasías perceptivas y los signos de lengua con los que “pensamos”: el monólogo interior. Las configuraciones en fantasía de este nivel necesitan, para estabilizarse, ser orientadas por los signos de lengua, verdaderas apercepciones de lengua o sentidos sedimentados como kinestesias. Las fantasías perceptivas transposibles son encauzadas y animadas por las significaciones simples e identificadas como posibles.

Distinguiremos, por un lado, el registro de las apercepciones de lengua, “signos” lingüísticos del monólogo interior sin distinción de significante/significado, y, por otro lado, el registro de las apercepciones de phantasía, como en la experiencia de una obra de arte. Reconocemos, en esa instancia mediadora de las fantasías perceptivas:

  1. Una espacialidad que no es ni la espacialización originaria de los caminos de sentido, ni la espacialidad práctica de los sujetos operatorios, sino la espacialidad de orientación, de lugar y de interioridad / exterioridad topológica.
  2. Igualmente apreciamos, ahí, una temporalidad que no es ni la temporalización del hacerse de los sentidos y las subjetividades, ni la temporalidad con presentes simultáneos y en continuidad de la organización práctica de las operaciones, sino la temporalidad espaciada sin presentes en el ritmo de sucesión en el que hay remisión mutua de protenciones a retenciones.
  3. Y en cuanto a la significatividad, no habrá en esa instancia de intermediación, constituida básicamente por fantasías percibidas, no objetivas, pero tampoco esquemáticas, ni un mero “hacerse de sentidos”, ni los significados hechos y recortados, sino lo que Husserl diseñó en su Curso sobre la significación de 1908 como “simple significación”, monólogo interno, soliloquio.

Aquí será determinante lo que Husserl esboza en algunos textos de Hua XIII (Textos 10, 12 y 13) sobre la intersubjetividad, a saber, que la phantasia “perceptiva” es, en general, la base más arcaica del encuentro “intersubjetivo”. No hace necesariamente falta que el otro sea intuitivamente figurado en imagen, real o imaginaria, para que pueda yo encontrármelo como otro, será suficiente una palabra o una música.

Así como el cuerpo percibido, real, del actor entra en la Phantasia volviéndose transicional, otro tanto acontece con el cuerpo percibido del otro, caso de que la Einfühlung del otro sea de veras Fühlung del sí mismo del otro “desde dentro”, y lo mismo sucede con el texto escrito de la palabra dicha o con la música siempre que el sentido, que también incluye a la afectividad, de estas últimas se experimenta o vive “desde dentro”.

Ante el otro de cuerpo presente o en figuración intuitiva, como Leibkörper, tal como Husserl lo suele entender, lo extremadamente difícil es discernir en todo ello qué procede de la apercepción perceptiva, en Wahrnehmung, que percibe el cuerpo como cosa real, y qué de la imaginación o del fantasma, lo cual es del orden de la simulación o, también, de la proyección, y ello tanto para mí mismo, como para el prójimo. No es un personaje infigurable lo que está ahí en juego, como sí ocurre en el paso del Leibkörper a lo transicional de la “percepción” en phantasia; sino que, muy al contrario, se trata de una representación imaginaria de sí mismo que implica, además, una Spaltung, una escisión del verdadero sí mismo y del Yo de lo imaginario: PhantasieIch. Sea como fuere, que haya un otro con su irreductible “adentro”, lo que Husserl denomina su aquí absoluto, que viva su vida y no la mía, es cuestión que se desprende, en primer lugar, de que su vida, su interioridad o intimidad, no es, precisamente, figurable en intuición (imaginativa o perceptiva), sino “percibida” (perzipiert) en la phantasia “perceptiva”. En este registro, el más arcaico en el encuentro con el otro, ni el “sí mismo” ni el “sí mismo otro” están puestos o son siquiera posicionales, lo cual no quiere decir que no funcionen como tales en el curso de la experiencia. No siendo intencional, lo infigurable “percibido” en phantasia no es susceptible de parada o detención dóxica y no es, por ello, susceptible de constituir las variantes de variación eidética alguna.

En el caso de la pintura, es la propia figuración intuitiva e imaginativa la que, en la phantasia “perceptiva” que “percibe” también esa otra cosa, desempeña el papel de “objeto transicional”, en transición, precisamente, entre la imaginación y la phantasia, como si fueran, no ya los objetos representados en imaginación sobre el cuadro, sino lo infigurable “percibido” en phantasia, lo que les infundiera, a esos mismo objetos, “vida” y “movimiento”, residiendo el arte del pintor en haber depositado en el lienzo una parte indeterminable de la Leiblichkeit, de la “carne”, de la Chair, de su Leib, de su cuerpo vivo infigurable.

Podemos decir de un paisaje verdaderamente percibido, en Wahrnehmung, que es bello si se vuelve ficticio al volverse transicional, si entra en una phantasia “perceptiva” que, al tiempo que lo “percibe”, “percibe” también, en él, la belleza, infigurable por sí misma.

La música misma en su infigurablidad, “percibida” de este modo en phantasia, los sonidos o grupos de sonidos emitidos por los instrumentos estando, por su parte, en transición entre su realidad efectivamente emitida y percibida y su irrealidad “phantástica”, donde la entera interpretación musical se juega, precisamente, en ese “entre”.

La literatura, (novela y poesía) sería impensable sin la phantasia “perceptiva” que en ella desempeña un papel igual de fundamental. Reducida a la imaginación, la novela sería mera anécdota, ensoñación, transida por las estructuras del fantasma, y precisamente gracias a la phantasia “perceptiva”, sin figuración intuitiva o únicamente mediante figuraciones imaginativas muy vagas, “percibimos” los personajes, los enigmas de su intimidad y por ende las intrigas que se tejen entre ellos, su “vida” en suma, y que puede a veces ser más intensa o más “real” (sachlich).

La poesía, aunque más complejo, procede también igual: nos hace “percibir” en phantasia una suerte de “cuadro” inmaterial y de suyo infigurable donde están, libres e incoativamente en juego, toda suerte de movimientos afectivos y “corporales” que, sin mover objeto alguno, se mueven. También ahí es cuestión de imaginaciones que, puestas en juego por las palabras, se transmutan en objetos transicionales que permiten “percibir”, más allá de sí, algo parecido a un sueño sin “imágenes”.

Podría extenderse aún al pensamiento mítico y mitológico, y también a la filosofía. Husserl se abrió a una dimensión de infigurabilidad en intuición que no es la infigurabilidad clásica de las ideas, infigurabilidad para los sentidos y en particular, y desde Platón, para la visión sensible. Tal es pues su alcance revolucionario, alcance del que el propio Husserl, gran “descubridor” como era, no tomó entera medida, preocupado por el ideal racionalista de la ciencia. [«La mitología es una creación esencial y voluntaria de la fantasía». A.W. Schlegel].

 

La zona de enlace, de intermediación, entre la zona superior de las fantasías libres y la inferior de la objetividad plenamente intencional es la zona de este cuerpo intermedio que la tradición interpretó como el lugar de la unión del alma y del cuerpo, teniendo en cuenta que el alma es también “cuerpo” (Leib y no Körper), donde hay kinestesias de fantasía y hay kinestesias físicas. Esta zona intermedia, que se exhibe como un cuerpo medio, entre el cuerpo interno (Leib) y el cuerpo externo (Körper), es el yo expresivo en el que habitualmente vivimos, cuando pensamos, queremos, sentimos, sin actuar, sin operar, retirados del mundo de la objetividad y de la efectividad; todo ello en una temporalidad sin presentes, en una temporalidad de fases, en las que las protenciones y las retenciones son originarias, como cuando escuchamos música, o cuando intentamos entender lo que leemos o nos dicen, porque todavía no existe la continuidad de lo que Husserl llamaba el presente vivo.

Hay dos formas de acceso a esta subjetividad intermedia. Desde el sujeto operatorio, reflexivo, en intersubjetividad, deberemos reconocer que la subjetividad del monólogo o soliloquio interior es verdaderamente un ego, aislado, contrapuesto a un tú, pero que no es un sujeto de actos, un sujeto operatorio. Sus síntesis, las apercepciones de fantasía y las apercepciones de lengua, no se delimitan en lo posible, porque no son anticipables y pre-pensables como posibilidades dadas, sino que constituyen un territorio transposible, con sus correspondientes transoperaciones. Este ego (tú) de la zona intermedia es una subjetividad en fantasía, como lo son sus síntesis, que transopera en lo transposible, con capacidad de producir síntesis de identificación reconocibles: las fantasías perceptivas y los signos de lengua con los que “pensamos”.

Hay otro modo de acceder a esta zona intermedia, saltando el enorme hiato superior, por transposición desde la zona de las puras fantasías. Sin embargo, esta zona de partida no está dada: es el inconsciente fenomenológico. Cuando la subjetividad anónima, no egoica, entra en el territorio simbólico, con una intencionalidad más grave, se produce la inserción concreta y singular del sujeto en la institución simbólica. Es el dificultoso tránsito de la singularidad fenomenológica a la singularidad simbólica, y el traumático ingreso en el mundo de la Institución (Stiftung): la sedimentación de un núcleo de hábitos que se han instituido prematuramente en el proceso de consolidación del sentido sin haber sido vividos. Este “bloque de sentidos” constituye su intriga simbólica, una sedimentación precipitada que ocurre fuera de la conciencia del propio ego. Aquí reconoceremos aquellas extrañas y premonitorias palabras de Maurice Merleau-Ponty: “No soy yo quien me hace pensar, como tampoco soy yo el que hace latir mi corazón”.

 


 

O corpo intermediário. Uma aproximação fenomenológica2021-02-10T00:15:54+01:00

Walter Benjamin. El curso de la experiencia

2021-02-02T21:03:37+01:00
[Discurso pronunciado con motivo de la Presentación de EL PENSADOR VAGABUNDO. ESTUDIOS SOBRE WALTER BENJAMIN. Editorial Entelequia, Madrid, 2011. Casa SEFARAD-ISRAEL. Madrid, 25 de mayo de 2011
[Texto «Experiencia y pobreza». Walter Benjamin, 1933
[Texto «El curso de la experiencia. Walter Benjamin, 1933». El pensador vagabundo. Estudios sobre Walter Benjamin. Editorial Eutelequia, Madrid, 2011, pp. 67-96. Luis Álvarez Falcón

 

A los perplejos, en su íntima vaguedad.

 

En 1935, con ocasión del VIII centenario del nacimiento del pensador cordobés Moshé ben Maimón (Maimónides), cuatro años antes de abandonar el rectorado de la Universidad de Madrid, siendo depurado como catedrático por el régimen franquista, José Gaos impartirá una conferencia con el título «Filosofía de Maimónides». Más tarde, esta lección magistral aparecerá como artículo en la edición de Revista de Occidente. En sus líneas, y tras una aguda advertencia, aquélla que pone de relieve el dolor de las efemérides, asociando las conmemoraciones a la superposición en forma histórica de nuestra vida y de otras vidas, Gaos será concluyente al decir que: «Lo que un sujeto entienda por la filosofía de otro dependerá, por tanto, de lo que en general entienda por filosofía». En consecuencia, será posible que lo que el uno entienda por la filosofía del otro no concuerde con lo que éste entienda por filosofía en general, ni tampoco por su propia filosofía. Tanto las vidas históricamente superpuestas como la superposición de la propia vida de las ideas tendrán como resultado una doble metábasis, y este hecho será decisivo para entender la confusión que añade, además, la compleja personalidad del autor que hoy nos ocupa.

Tal como Gaos nos describe, los perplejos, en francés “égarés” o “indécis”, los perplexorum, neutrorum, dubitantium, en alemán “Unschlüssigen”, no son los descarriados, extraviados o errados, esto es, los que han emprendido decidida, resueltamente, un camino falso, sino más bien los errantes de un lado para otro, o los que, por estar más o menos seguros del camino a emprender, se hallan fluctuantes, dudosos, perplejos, indecisos, irresolutos, y a quienes la prolongación de este estado llega a poner inquietos, temerosos y finalmente oprimidos de ánimo y dolidos de corazón, conturbados o contristados. No es el caso del “flaneur”, de este “vagante”, de este “deambulante”, amigo del coleccionismo pero sin domicilio fijo, paseante pero perseguido, judío pero marxista, fiel en su convicción y en conflicto con su propia fe, tal como en él resuena la herencia misma de Spinoza. Su perplejidad, su “vagancia”, no es la del que se desasosiega entre conservar o abandonar, ante una convicción irrefragable, una fe con la que se siente unido en su vida y el abandono de la cual siente, por ende, como una muerte. La vida no admite la persistencia en la perplejidad, sino la transición por ella: o resolución, o suspensión de la vida. La vida no admite la persistencia en la perplejidad, de no ser que hablemos de un filósofo, de un artista o de un niño.  

En el capítulo 32 de su Guía de perplejos, tras abordar la facultad de percibir, el pensador cordobés será determinante al señalar que la percepción misma se vuelve regresiva ante la fatiga que produce el fin de captar la auténtica realidad de los objetos. Del mismo modo, una determinada concepción de la experiencia estará en el entramado de toda una tradición. Se han vertido multitud de disquisiciones sobre la mirada, ya sea, en nuestro caso, tanto en Maimónides como en Walter Benjamin. Sobre la mirada, entendida como proximidad hacia las cosas, como el rastreo obstinado para buscar la forma de encontrar el camino de vuelta a la realidad. Tanto en el arte como en la filosofía acudimos desesperadamente a la forma de exposición, ya sea a la técnica, ya sea al discurso. Y nuestra propia insuficiencia nos hace, las más de las veces, incapaces de reconciliar la mirada efectuada y el problema de la exposición. Tal insolvencia nos lleva a la confusión de registros, de estratos de realidad, de niveles de análisis. El resultado pudiera parecer un Collage, una discontinuidad cubista, una superposición paratáctica. Sin embargo, nos encontramos ante esa especie de mosaico en el que nuestra mirada deambula, completando los puentes rotos sobre la realidad, esbozando un ir y venir entre las ideas y las cosas, sujeto siempre a la persistencia y a la fugacidad de la historia y de la temporalidad misma.

Lo más sencillo y banal sería, en todos los casos, un intento desesperado de sistematización –metábasis eis allos genos. Recuérdese que en la metábasis, el desarrollo de identidad (según su ley propia) conduce a una configuración que se encuentra «más allá de la serie» (metábasis eis allos genos) y que, aunque no es contradictoria en sí misma, implica la resolución del proceso por «acabamiento». La continuación indefinida del proceso de lo mismo sería incompatible con este límite. Por el contrario, lo rigurosamente filosófico será reseguir la mirada a través de la estructura discontinua del mundo de las ideas. De lo contrario, las palabras terminarán siendo vagas, y en el ser susceptible de su interpretación literal radicará su efectivo antagonismo con la filosofía. Y en el serlo de interpretación alegórica, radicará la posibilidad de su conciliación con ésta. Pero una palabra no es susceptible de otra cosa. Lo más que se podrá hacer con ella será interpretarla alegóricamente. Donde no se pueda hacer esto con ella, o haya que hacer más que esto, como en el punto decisivo de la obra de conciliación de Maimónides, o no se hace nada, o hay que renunciar a ella.

Walter Benjamin será taxativo en esto. Y pese al encanto y al influjo que su obra pueda ejercer sobre el fin de siglo y el comienzo de un nuevo milenio, tendrá la facultad de poner a prueba siempre la impertinente manía de nuestra propia incapacidad; la que nos lleva a confundir una constelación con la monoplanariedad de nuestro horizonte más próximo. No alcanzo a entender muy bien si Walter Benjamin es más bien de aquellos que buscan lo eterno, o de aquellos que conciben la eternidad tal como la concebía el propio Spinoza, como esa especie de experiencia de la eternidad ligada, a su vez, a la idea de intensidad, como si sólo pudiéramos hacer la experiencia de la eternidad bajo una forma intensiva. De este modo, un cierto y originario materialismo, también larvado paradójicamente en Maimónides, se impondrá como exigencia de una determinada concepción de las cosas, de su trasunto temporal, de su Historia.

Para terminar, permítanme traerles a colación un breve fragmento de un relato escrito en Ibiza, durante la primavera de 1933, y que lleva por título El pañuelo. Después, comprenderán la exigencia de este vagar, que no es más que la exigencia del pensamiento en su más humilde condición:

«Por qué se acaba el arte de contar historias es una pregunta que me he hecho siempre que, aburrido, he dejado pasar largas horas de sobremesa con otros comensales; pero aquella tarde, de pie en la cubierta de paseo del Bellver, junto a la cámara del timón, creí encontrar la respuesta mientras con mis prismáticos repasaba todos los detalles del cuadro incomparable que ofrecía Barcelona desde el barco. El sol se ponía detrás de la ciudad y parecía licuarla. La vida parecía extinguirse en los espacios de tonos pálidos que separaban el follaje de los árboles, el cemento de los edificios y los roquedales de los montes lejanos. La Bellver es una bonita y amplia motonave a la que uno daría mejor destino que el de servir al escaso tráfico con las islas Baleares. Y en efecto, su imagen pareció achicarse a mis ojos cuando la vi al día siguiente en el muelle de Ibiza preparándose para el viaje de vuelta, puesto que yo había imaginado que desde allí continuaría rumbo a las islas Canarias. Me detuve a contemplarla y volví a pensar en el capitán O…, del que me había despedido un par de horas antes, el primero y quizás el único narrador con quien he tropezado en mi vida, porque, como he dicho más de una vez, se está acabando el arte de relatar, y al recordar las muchas horas que el capitán O… pasaba recorriendo el puente de mando desde un extremo al otro, mirando distraído a lo lejos, comprendí también que quien no se aburre no sabe narrar. Pero el aburrimiento ya no tiene cabida en nuestro mundo. Han caído en desuso aquellas actividades secretas e íntimamente unidas a él. Ésta y no otra es la razón de que desaparezca el don de contar historias, porque mientras se escuchan, ya no se teje ni se hila, se rasca o se trenza. En una palabra, pues, para que florezcan las historias tiene que darse el orden, la subordinación y el trabajo. Narrar no es sólo un arte, es además un mérito, y en Oriente hasta un oficio. Acaba en sabiduría, como a menudo e inversamente la sabiduría nos llega bajo la forma de cuento. El narrador es, por tanto, alguien que sabe dar consejos, y para hacerlo hay que saber relatarlos. Nosotros nos quejamos y lamentamos de nuestros problemas, pero jamás los contamos»[1].

Luis Álvarez Falcón

[1] Walter Benjamin. «El pañuelo», en Geschichten und Novellistisches, procedente de Gesammelte Schriften, vol. IV, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am main, 1972.

 

Experiencia y pobreza
Walter Benjamin, 1933

En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. Sólo tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo, cuando llega el otoño, la viña aporta como ninguna otra en toda la región. Entonces se dan cuenta de que el padre les legó una experiencia: la bendición no está en el oro, sino en la laboriosidad. Mientras crecíamos nos predicaban experiencias parejas en son de amenaza o para sosegarnos: «Este jovencito quiere intervenir. Ya irás aprendiendo». Sabíamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la habían pasado siempre a los más jóvenes. En términos breves, con la autoridad de la edad, en proverbios; prolijamente, con locuacidad, en historias; a veces como una narración de países extraños, junto a la chimenea, ante hijos y nietos. ¿Pero dónde ha quedado todo eso? ¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables que se transmiten como un anillo de generación a generación? ¿A quién le sirve hoy de ayuda un proverbio? ¿Quién intentará habérselas con la juventud apoyándose en la experiencia?

La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo cual no es quizás tan raro como parece.

Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído. No, raro no era. Porque jamás ha habido experiencias, tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el hambre, las morales por el tirano. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes habían cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano.

Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. Y el reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente. O más bien que se les vino encima al reanimarse la astrología y la sabiduría del yoga, la Christian Science y la quiromancia, el vegetarianismo y la gnosis, la escolástica y el espiritismo. Porque además no es un reanimarse auténtico, sino una galvanización lo que tuvo lugar. Se impone pensar en los magníficos cuadros de Ensor en los que los duendes llenan las calles de las grandes ciudades: horteras disfrazados de carnaval, máscaras desfiguradas, empolvadas de harina, con coronas de oropel sobre las frentes, deambulan imprevisibles a lo largo de las callejuelas. Quizás esos cuadros sean sobre todo una copia del renacimiento caótico y horripilante en el que tantos ponen sus esperanzas. Pero desde luego está clarísimo: la pobreza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran pobreza que ha cobrado rostro de nuevo y tan exacto y perfilado como el de los mendigos en la Edad Media. ¿Para qué valen los bienes de la educación si no nos une a ellos la experiencia? Y adónde conduce simularla o solaparla es algo que la espantosa malla híbrida de estilos y cosmovisiones en el siglo pasado nos ha mostrado con tanta claridad que debemos tener por honroso confesar nuestra pobreza. Sí, confesémoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie.

¿Barbarie? Así es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo de barbarie. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra. Entre los grandes creadores siempre ha habido implacables que lo primero que han hecho es tabula rasa. Porque querían tener mesa para dibujar, porque fueron constructores. Un constructor fue Descartes que por de pronto no quiso tener para toda su filosofía nada más que una única certeza: «Pienso, luego existo». Y de ella partió. También Einstein ha sido un constructor al que de repente de todo el ancho mundo de la física sólo le interesó una mínima discrepancia entre las ecuaciones de Newton y las experiencias de la astronomía. Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al atenerse a las matemáticas y construir, como los cubistas, el mundo con formas estereométricas. Paul Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus figuras se diría que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen, como un buen auto obedece hasta en la carrocería sobre todo a las necesidades del motor, sobre todo a lo interno en la expresión de sus gestos. A lo interno más que a la interioridad: que es lo que las hace bárbaras.

Hace largo tiempo que las mejores cabezas han empezado aquí y allá a hacer versos a estas cosas. Total falta de ilusión sobre la época y sin embargo una confesión sin reticencias en su favor: es característico. Da lo mismo que el poeta Bertolt Brecht constate que el comunismo no es un justo reparto de la riqueza sino de la pobreza, o que el precursor de la arquitectura moderna, Adolf Loos, explique:

«Escribo, únicamente para hombres que poseen una sensibilidad moderna. Para hombres que se consumen en la añoranza del Renacimiento o del Rococó, para esos no escribo».

Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporáneo desnudo que grita como un recién nacido en los pañales sucios de esta época. Nadie le ha saludado más risueña, más alegremente que Paul Scheerbart. En sus novelas, que de lejos parecen como de Jules Verne, se ha interesado Scheerbart (a diferencia de Verne que hace viajar por el espacio en los más fantásticos vehículos a pequeños rentistas ingleses o franceses), por cómo nuestros telescopios, nuestros aviones y cohetes convierten al hombre de antaño en una criatura nueva digna de atención y respeto. Por cierto que esas criaturas hablan ya en una lengua enteramente distinta. Y lo decisivo en ella es un trazo caprichosamente constructivo, esto es contrapuesto al orgánico. Resulta inconfundible en el lenguaje de las personas o más bien de las gentes de Scheerbart; ya que rechazan la semejanza entre los hombres, principio fundamental del humanismo. Incluso en sus nombres propios: Peka, Labu, Sofanti, así se llaman las gentes en el libro que tiene como título el nombre de su héroe: «Lesabendio».

También los rusos gustan dar a sus hijos nombres «deshumanizados»: los llaman «Octubre» según el mes de la revolución, o «Pjatiletka» según el plan quinquenal, o «Awischim» según una sociedad de líneas aéreas. No se trata de una renovación técnica del lenguaje, sino de su movilización al servicio de la lucha o del trabajo; en cualquier caso, al servicio de la modificación de la realidad y no de su descripción.

 Volvamos a Scheerbart: concede gran importancia a que sus gentes y a ejemplo suyo sus conciudadanos habiten en alojamientos adecuados a su clase: en casas de vidrio, desplazables, móviles, tal y como entretanto las han construido Loos y Le Corbusier. No en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen «aura». El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión. André Gide, gran escritor, ha dicho: «cada cosa que quiero poseer, se me vuelve opaca». ¿Gentes como Scheerbart sueñan tal vez con edificaciones de vidrio porque son confesores de una nueva pobreza? Pero quizás diga más una comparación que la teoría. Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta la impresión más fuerte será, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar en él. Nada tenemos que buscar en él, porque no hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella: chucherías en los estantes, velillos sobre los sofás, visillos en las ventanas, rejillas ante la chimenea. Una hermosa frase de Brecht nos ayudará a seguir, a seguir lejos: «Borra las huellas», dice el estribillo en el primer poema del «Libro de lectura para los habitantes de la ciudad». Pero en este cuarto burgués se ha hecho costumbre el comportamiento opuesto. Y viceversa, el «intérieur» obliga al que lo habita a aceptar un número altísimo de costumbres, costumbres que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo. Esto lo entiende todo aquel que conozca la actitud en que caían los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enredaba en el gobierno doméstico. Incluso su manera de enfadarse (animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que podían poner en juego con todo virtuosismo) era sobre todo la reacción de un hombre al que le borran «las huellas de sus días sobre esta tierra». Cosa que han llevado a cabo Scheerbart con su vidrio y el grupo «Bauhaus» con su acero: han creado espacios en los que resulta difícil dejar huellas. «Después de lo dicho», explica Scheerbart veinte años ha, «podemos hablar de una cultura del vidrio. El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre. Y sólo nos queda desear que esta nueva cultura no halle excesivos enemigos».

Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres añorasen una experiencia nueva. No; añoran liberarse de las experiencias, añoran un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. No siempre son ignorantes o inexpertos. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han «devorado» todo, «la cultura» y «el hombre», y están sobresaturados y cansados. Nadie se siente tan concernido como ellos por las palabras de Scheerbart: «Estáis todos tan cansados, pero sólo porque no habéis concentrado todos vuestros pensamientos en un plan enteramente simple y enteramente grandioso». Al cansancio le sigue el sueño, y no es raro por tanto que el ensueño indemnice de la tristeza y del cansancio del día y que muestre realizada esa existencia enteramente simple, pero enteramente grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia. La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos, sino que se ríen de ellos. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos, igual que si saliesen de un árbol, de las nubes o del océano. Naturaleza y técnica, primitivismo y confort van aquí a una, y ante los ojos de las gentes, fatigadas por las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino como lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo más simple a la par que más confortable, y en la cual un auto no pesa más que un sombrero de paja y la fruta en el árbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo. Pero mantengamos ahora distancia, retrocedamos.

Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo «actual». La crisis económica está a las puertas y tras ella, como una sombra, la guerra inminente. Aguantar es hoy cosa de los pocos poderosos que, Dios lo sabe, son menos humanos que muchos; en el mayor de los casos son más bárbaros, pero no de la manera buena. Los demás en cambio tienen que arreglárselas partiendo de cero y con muy poco. Lo hacen a una con los hombres que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en atisbos y renuncia. En sus edificaciones, en sus imágenes y en sus historias la humanidad se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura. Y lo que resulta primordial, lo hace riéndose. Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Bien está. Que cada uno ceda a ratos un poco de humanidad a esa masa, que un día se la devolverá con intereses, incluso con interés compuesto.

 

                                                                                                                                                                               
Texto «El curso de la experiencia. Walter Benjamin, 1933»
El pensador vagabundo. Estudios sobre Walter Benjamin. Editorial Eutelequia, Madrid, 2011, pp. 67-96.
Luis Álvarez Falcón

 

«Debe haber un instinto de juego (Spieltrieb), pues el concepto de humanidad no se puede perfeccionar más que por la unidad de la realidad y de la forma, del azar y de la necesidad, de la pasividad y de la libertad».
Schiller. Cartas sobre la educación estética del hombre (1794-1795)

1. En el año 2010, setenta años después de la desaparición de Walter Benjamin, y próximos al cincuenta aniversario de la aparición de sus Illuminationen[1], su inmensa obra ha sido descrita, comentada y examinada desde diferentes instancias, en algunos casos dominadas por la precipitación, por la parcialidad de sus presupuestos teóricos, o por la ausencia de la máxima cautela en sus aproximaciones críticas. Un halo difuso de confusión y perplejidad rodean la figura del pensador alemán. A ello habrá que añadirle una progresiva mitificación de su entorno histórico, cultural y humano. La debilidad de un cierto esoterismo habrá añadido, si cabe, más vaguedad e imprecisión, no sólo a la fascinación ejercida por su influjo biográfico sino, sobre todo, a la trascendencia teórica que habrá supuesto su obra, medio siglo después de su recuperación mediante la edición póstuma de la mayoría de sus escritos, empezando por la Berliner Kindheit un Neunzehnhundert[2]. Su permanente y continua reubicación en la historia del siglo XX es un claro ejemplo de las fluctuaciones y modulaciones del curso del aprendizaje que ha mostrado el mundo de la cultura después de la Segunda Guerra Mundial y en los confines de la tardo-modernidad. A pesar de todo, la máxima de esta sesgada y, en algunos casos, entusiasmada visión de los acontecimientos ya había sido denunciada por el propio autor a lo largo de sus textos. Baste recordar un pasaje emblemático, el final de la Introducción a su tesis de habilitación:

«Solamente un análisis distanciado, y además uno que en principio renuncie a la contemplación de la totalidad, puede conducir al espíritu, mediante un adiestramiento de carácter en cierto grado ascético, a la firmeza que le permita conservar el completo dominio de sí mismo ante el espectáculo de aquel panorama. Y es el curso de dicho adiestramiento lo que aquí se debía describir»[3].

Sin embargo, a menudo tal perspectiva distanciada ha sido reducida por un profuso ruido de fondo que, en la mejor de las ocasiones, ha tenido como resultado un prolijo conjunto de elucubraciones y análisis pormenorizados, ya sean desde la sociología, desde la teoría estética o la crítica literaria, desde la teoría política o desde la filosofía de la cultura y de la historia. Da igual el prisma de aproximación, la cuestión principal será el peligro implícito en los improvisados intentos de resituar el inmenso legado de Walter Benjamin en el azaroso avatar de la historia del pensamiento contemporáneo y en las ortodoxias programáticas del mundo de las ideas. Muchas han sido las denuncias vertidas sobre el estatuto filosófico de la obra de Benjamin. Algunas de las cuales han ocultado deliberadamente el verdadero curso del aprendizaje que el autor siempre se propuso describir. Su condición asistemática y su fragmentariedad, su antisubjetivismo, la deliberada ausencia de un aparato conceptual, su irreductible heterodoxia, su aparente dispersión, la falta de una verdadera condición dialéctica en su pensamiento, son algunas de las múltiples acusaciones que se han esgrimido, bien sea para avivar el influjo de su peculiar fascinación, bien sea para devaluar la crucial trascendencia de un pensamiento cuyo movimiento siempre determinó gravitatoriamente el modo de exposición. No queda ninguna duda de que la obra de Benjamin despierta tanto las más ensalzadas pasiones como las más pervertidas indiferencias, frecuentemente a costa de ignorar, en ambos casos, el verdadero sentido del mencionado curso.

En el análisis que aquí les presentamos, y en lo sucesivo, estableceremos la distancia que exige el requisito de una aproximación a las relaciones esenciales que aparecen en el gran legado benjaminiano, intentando caracterizar el ritmo que se revela en su restauración, esbozando su propia ordenación paratáctica, que se exhibe como consecuencia del propio proceso de reactualización del inacabado movimiento de las ideas, en tanto algo imperfecto y siempre por terminar. En consecuencia, será necesario evitar las digresiones reduccionistas que acaban por ahuyentar el verdadero objeto de estudio, volviendo su realidad esquiva y huidiza, y llegando, necesariamente, a la más pura e infructuosa divagación. Quod nimis probat nihil probat. En esto, reconoceremos la célebre mención del significado de la leyenda de la estatua cubierta de Sais que, al ser desvelada, destruía a quien con ello pensaba averiguar la verdad[4].

A continuación, haremos algunas observaciones preliminares sobre el estatuto de la metodología puramente filosófica. En primer lugar, y tal como nos recuerda el autor, toda investigación ha de enfrentarse necesariamente con el problema de la exposición. Una vez aprehendidos los contenidos fácticos, y obedeciendo a las exigencias didácticas de todo discurso, se impone la urgencia de proceder a la estructuración de los diferentes niveles metodológicos que van a modular cualquier indagación posible. Según la tradición, corresponde a la inventio la producción de la res semántico-extensional, referencial, que es completamente necesaria para que, ya en el ámbito de la dispositio, pueda ser obtenida esta segunda operación. La disposición, según nos recuerda la antigua retórica[5], es la distribución útil de las cosas y de las partes en lugares. Así, la dispositio atenderá a la organización de los contenidos seleccionados; lo cual constituye un factor persuasivo en la retórica tradicional[6]. La dispositio dará las pautas para la organización de los argumentos. Su objetivo será organizar los elementos de la inventio en un todo estructurado en el interior del texto, como materiales semántico-intensionales, produciendo la macroestructura textual.

El tratamiento del ordo es un punto de confluencia y de enriquecimiento recíproco de la teorización retórica, de la teorización poética y de la investigación filosófica. La forma de exposición deberá ser consustancial a toda investigación filosófica. Tal como nos recuerda Benjamin:

«Si la exposición quiere afirmarse como método propiamente dicho del tratado filosófico, sin duda debe ser exposición de las ideas»[7].

Esta exposición deberá ser el resultado de una serie concreta de “procedimientos” que se aproximen al análisis de las diferentes naturalezas del objeto de estudio. Estas aproximaciones nos darán una visión estereoscópica de los diversos momentos que convergen en la unidad del fenómeno que pretendemos abordar. En este sentido, la especificidad de cada «procedimiento» dependerá de los distintos niveles en los que se manifieste el fenómeno de nuestra investigación, y exigirá situarnos en «regímenes de aplicación» heterogéneos que, no obstante, confluirán en una ordenación objetiva virtual. De ahí que, en un segundo lugar, en el ordo essendi, hablemos de «ordenaciones básicas» y, del mismo modo, en el ordo cognoscendi, de «articulaciones conceptuales». El primer concepto será de orden ontológico, mientras que el segundo resultará ser un imperativo de la exposición de las ideas.

Partimos del supuesto de una distinción profunda entre las operaciones que se refieren al orden de los fenómenos, en su estricto aparecer —ordo essendi—, y las operaciones que se refieren al orden del conocimiento, en su justa descripción  —ordo cognoscendi—. En la medida en que ambos órdenes se dan en obligada confluencia, cabe hablar de una dualidad de aspectos que convergen en el análisis de los hechos. «Regímenes de aplicación» y «ordenaciones básicas» —ordo essendi— serán operaciones que expresen la realidad de los fenómenos en su mismo aparecer. «Procedimientos» y «articulaciones conceptuales» —ordo cognoscendi— serán operaciones que garanticen la exposición sistemática de los fenómenos así descritos. No debemos de olvidar la vieja leyenda del “Ta phainomena sotsein”, es decir, el rescate de los fenómenos en las ideas.

Siguiendo el sentido clásico que subyace en esta profunda intuición, los conceptos, en tanto mediadores, permitirán a los fenómenos participar de las ideas. Esta función mediadora, tal como nos señala Benjamin, será de gran utilidad para la indagación primordial en la que consiste la filosofía: la exposición de las ideas. La manifestación de éstas, en medio de la realidad empírica, sólo será posible a través de la salvación de los fenómenos y, tal como nos indica el propio autor:

«Pues las ideas no se exponen en sí mismas, sino única y exclusivamente en la ordenación de elementos cósicos que se da en el concepto. Y en cuanto configuración de dichos elementos es como lo hacen ciertamente»[8].

En este sentido, y siguiendo las coordenadas de la metafísica tradicional, en primer lugar, deberíamos intentar delimitar los planos de «inmanencia», de «emergencia» y de «trascendencia» en los que la experiencia se hace posible y, a su vez, exponer la «ordenación básica» de los fenómenos que corresponden a cada uno de estos regímenes —ordo essendi—. En segundo lugar, y a través de la imaginación, deberíamos encargarnos de elaborar los recursos expositivos necesarios, así como los «procedimientos», para cada uno de estos ámbitos. Por último, y a través del entendimiento, deberíamos procurar construir los conceptos procedentes para la «articulación» de dichos ámbitos —ordo cognoscendi—. Dado que en filosofía resulta, cuando menos, discutible la introducción de nuevas terminologías, sería necesario delimitar los «procedimientos» y las «articulaciones conceptuales» que corresponden a cada «régimen de aplicación» y a cada «ordenación básica».

Cada uno de los procedimientos metodológicos expuestos, así como cada uno de los sentidos del curso operatorio circular que acabamos de presentar, dependiendo del «régimen de aplicación» en el que nos situemos y de la «ordenación básica» en la que se exhiban los fenómenos, exigirá una «articulación conceptual» bien diferenciada. Tal como nos recuerda Martin Heidegger[9], haciendo suyas las palabras de Leibniz: «Nihil est sine ratione». Será siempre necesario que haya un fundamento de la conexión de los términos de análisis, y éste tendrá que encontrarse en los conceptos de aquéllos[10]. La proximidad de los fenómenos será el punto de referencia para la formación de los conceptos, permitiendo que lo que aparece, en tanto que «Nihil fit sine causa», se agrupe en torno al orden de las ideas. Todas las formulaciones del problema del método habrán de pasar por la búsqueda de una «articulación conceptual» precisa y definida que rescate los fenómenos en cada uno de sus niveles de exhibición y en cada uno de sus tratamientos. La recolección de los fenómenos incumbirá en este caso a los conceptos. En éstos, la función discriminatoria del intelecto, tal como señalábamos anteriormente, conseguirá un doble resultado: la «salvación de los fenómenos» y la «manifestación de las ideas»[11]. Las ideas no se manifiestan en sí mismas, sino sólo y exclusivamente a través de las diferentes articulaciones, en los conceptos, de elementos pertenecientes al orden de las cosas. En la configuración de estos elementos se expresará el orden de las ideas.

Por otro lado, frente a la parte inicial de todo discurso, que se denomina exordium, y cuya finalidad en la retórica tradicional es ganarse los afectos del auditorio (la captatio benevolentiae), se encuentra el esbozo del plan que va a seguir dicho discurso: la partitio. La estructura de cualquier exposición vendrá determinada por la aplicación de los recursos metodológicos expuestos en este epígrafe. La distribución de las partes, en un intento de salvar la pluralidad de aproximaciones teóricas dentro de una unidad virtual, pretenderá dibujar una ordenación paratáctica. El esbozo así presentado mostrará (por seguir el símil astronómico) la forma de una «constelación», cuyas líneas de sistematización quedarán unidas por la distancia esencial que las separa. Los diversos pliegues, o estratos diferenciados, compondrán la configuración de los fenómenos desde la coordenada definida en la que nos ubicamos. Esta figura resultará de la complexión de sus diversos aspectos, unidos en su separación, como un agregado que muestra su estructura formal en la ausencia de la visión estereoscópica[12] que acompaña a la actitud natural ante los hechos. El diseño de esta “partición” mostrará una «estructura de emplazamiento», en el pregnante sentido castellano de ubicar algo como disponible, es decir, a la mano. A continuación, y una vez delimitadas las premisas de cualquier investigación, deberemos proceder al despliegue sistemático de la argumentación, para terminar después con la exposición sintética de las conclusiones alcanzadas. En esto, como en cualquier especulación que indague en el curso de los fundamentos, deberemos seguir el imperativo de la forma primitiva de todo razonamiento lógico, recordando la máxima leibniziana: «Omne ens habet rationem».

En la medida en que los dos órdenes considerados, el ordo essendi y el ordo cognoscendi, tal como hemos anunciado desde un principio, se dan en obligada confluencia, cabe hablar de una dualidad de aspectos que convergen en toda investigación. De ahí que la arquitectónica que hemos expuesto hasta el momento combine los «regímenes ontológicos de aplicación» y las «ordenaciones básicas» de los fenómenos con los correspondientes «procedimientos» y sus respectivas «articulaciones conceptuales». La correlación entre estos cuatro recursos expositivos nos mostrará la confluencia de los dos órdenes desplegados. En consecuencia, este “andamiaje” quedará dispuesto para exhibir la ‘ordenación’ de los fenómenos de nuestro estudio en cada uno de los ‘niveles’ de realidad en los que se manifiestan, y subordinarlos así a los ‘conceptos’ correspondientes, que son los que llevarán a cabo la descomposición —regressus— de las cosas en sus elementos constitutivos, siempre a través de los respectivos ‘procedimientos’, para retornar, recomponiéndolos cuando sea posible —progressus—, a los puntos iniciales de partida. La filosofía tradicional ha procurado establecer siempre una simetría entre la anábasis y la catábasis, entre el regressus y el progressus. Sin embargo, y tal como Benjamin exhibirá en su discurso, el progressus sólo será posible si previamente llevamos a cabo el regressus. La inventio y la dispositio latinas confluirán con la partitio, definiendo el carácter singular del desarrollo de la forma de exposición de las ideas.

 

2. En un principio, y tras un atento análisis de los diversos y múltiples comentarios sobre la articulación del pensamiento de Walter Benjamin, pudiera parecer que en sus propias intenciones metodológicas residiera un personal interés por contravenir los supuestos clásicos del modo de exposición propio de la filosofía. Nada más lejos de la realidad y nada más ajeno a sus propias intenciones programáticas. El problema de la exposición será clave para entender la complejidad de su pensamiento. La obra entera de Benjamin quedará atravesada, horadada, por diferentes pasajes, galerías subterráneas que configurarán una tectónica, en cuyos estratos podremos establecer una ordenación de los diferentes niveles de realidad y de los diversos niveles de experiencia. De este modo, habrá que distinguir claramente tres niveles tectónicos:

1º. Nivel de la exposición. Ordenación conceptual. Ordo cognoscendi.

2º. Nivel de los fenómenos. Ordenación básica. Ordo essendi.

3º. Nivel de las ideas. Ordenación virtual. Ordo cognoscendi.

La dificultad de interpretación de la obra de Benjamin, y con frecuencia de todo género de exposición propio de la filosofía, radicará en la transgresión de estos tres niveles y en la ignorancia, deliberada o no, de la íntima resonancia de cada uno de los vértices de esta cadena triangular. No debemos de olvidar que, a su vez, cada uno de estos niveles se estratificará en diferentes planos. De este modo, el nivel de exposición contendrá diferentes articulaciones conceptuales. El nivel de los fenómenos exhibirá distintas capas o estratos que corresponderán a niveles de realidad heterogéneos, dependiendo de los diversos regímenes de aplicación en los que se muestran los fenómenos. El nivel de las ideas contendrá la estructura escalonada y discontinua que constituye la ordenación objetiva virtual del mundo de los fenómenos. La cuestión de fondo será la constatación de que los niveles de experiencia son múltiples. Ahora, entenderemos más claramente la afirmación benjaminiana:

«Las ideas -o, en terminología de Goethe, más bien: los ideales- son las madres fáusticas. Permanecen oscuras en tanto los fenómenos no se les declaran agrupándose a su alrededor. Pero la recolección de los fenómenos es cosa de los conceptos, y el fraccionamiento que en ellos se consuma en virtud del entendimiento diferenciador es tanto más significativo por cuanto cumple dos cosas mediante una y la misma operación: la salvación de los fenómenos y la exposición de las ideas»[13].

Toda esta compleja tectónica de capas, estratos escalonados, niveles, etc., no configurará un sistema, en el sentido decimonónico. El concepto de sistema se articulará por contacto, es decir, atravesará transversal y conceptualmente, eidéticamente en otros términos, los tres niveles propuestos, diferentes, y con ritmos distintos. De ahí que el propio Benjamin advierta del peligro de que la filosofía esté determinada por dicho concepto de «sistema», corriendo el riesgo de acomodarse a un sincretismo que intenta capturar la verdad en una tela de araña tendida entre los conocimientos, «como si aquélla viniera volando de fuera»[14]. Si supongo que los niveles de experiencia están articulados eidéticamente, su arquitectónica se nubla porque pierde su dimensionalidad. La concepción del fenómeno entendido como lo destinado exclusivamente al eidos, proviene una vez más de generalizar lo que ocurre en el proceso de formación de una ciencia, resultando de la concesión injustificada de un privilegio a tal tipo de conocimiento. Benjamin es certero al advertir que esta “universalidad” borrosa típica no es, en definitiva, la universalidad de lo humano. De ahí, la radicalidad de las alternativas propuestas de “doctrina” y de “ensayo esotérico” y, por supuesto, la naturaleza de la “contemplación”. Tanto el mosaico como la contemplación yuxtaponen elementos aislados y heterogéneos[15]. Yuxtaponen, en definitiva, la compleja tectónica de capas que configuran los diferentes niveles de experiencia. La in-humanidad de la universalidad eidética lo es, literalmente, por el hecho de que adecua violentamente el objeto del conocimiento con la verdad. Sin embargo, la verdad, manifestada en la danza que componen las ideas, se resiste a ser proyectada en el dominio del conocimiento. Por ello, Walter Benjamin regresará a la doctrina platónica de las ideas, confirmando que la tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdad no dejará de aparecer como una de las más profundas intenciones de la filosofía en su forma original[16]. Ahí, se hará pertinente la aproximación a la naturaleza de la experiencia estética y de la experiencia artística.

Si, lejos de atravesar transversalmente los diferentes niveles expuestos, haciendo uso de una universalidad eidética, nos limitamos a contemplar la yuxtaposición a distancia de los diferentes estratos o capas escalonadas, la visión resultante será la de una “constelación”, sin clausura sistemática, pero con dimensionalidad, y los conceptos permitirán a los fenómenos participar del ser de las ideas. Las ideas serán a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Los diferentes niveles formarán una imagen estereoscópica. Su íntima relación será una resonancia en la separación, una fuerza gravitatoria que hace que cada uno de ellos, tanto el nivel de las ideas como el nivel de los fenómenos y el de la exposición, se determinen en su distancia, configurando una imagen a pesar del alejamiento propio de cada nivel. De este modo, tanto limitarse a uno solo de los niveles, habitualmente a la forma de exposición y su ordenación conceptual, como intentar deliberadamente generalizar una eidética entre los diferentes estratos, en un intento de sistematización, supondrá, en ambos casos, la deformación aberrante del ser de la verdad (ideas), del ser de las apariencias (fenómenos) y del ser del lenguaje (exposición). La consecuencia, en cualquier caso, va a ser la transgresión de esta constelación paratáctica y, por consiguiente, la confusión y el desconcierto; hecho evidente que ha acompañado siempre al pensamiento de Walter Benjamin, probablemente, por radicalizar en su obra esta tectónica natural del conocimiento y de la realidad.

Del mismo modo que nos cuesta entender que en el cielo estrellado la figura de un carro contiene la visión unidimensional de diferentes astros, separados entre sí por diferentes profundidades de millones de años luz, así parecemos no entender que el orden de las ideas y su relación con los fenómenos y su explicación discursiva configuren una constelación eterna que, al captarse los elementos como puntos de tales constelaciones, los fenómenos queden divididos y salvados al mismo tiempo. Ahora comprenderemos que la verdad no sea una relación intencional, y que el modo adecuado de acercarse a la verdad no sea un “intencionar” conociendo, sino un adentrarse y desaparecer en ella. En consecuencia, Benjamin hablará del “ser de la verdad”, del “ser de las apariencias” y del “ser de los nombres”:

1º. Nivel de la exposición. Ser de los nombres.

2º. Nivel de los fenómenos. Ser de las apariencias.

3º. Nivel de las ideas. Ser de la verdad.

Por un lado, el ser del nombre determina el modo en que las ideas son dadas; por otro lado, el ser de las apariencias no está incorporado a las ideas, sino que son éstas las que constituyen su ordenación virtual. Por último, la recolección de los fenómenos incumbe a los conceptos. En consecuencia, la salvación de los fenómenos, la manifestación de las ideas y la exposición de los conceptos forman un solo e inseparable movimiento dialéctico.

Llegados hasta este extremo parecen derrumbarse algunas de las tesis iniciales, prejuicios arraigados en la obra del pensador alemán. En primer lugar, el pensamiento de Walter Benjamin no es asistemático y fragmentario, en el sentido unidimensional, sino, al contrario, presenta una compleja consistencia tectónica que le da unidad y universalidad, como emergencia de los diferentes niveles y de sus distintos ritmos, más allá de una universalidad eidética, que es gestionada por referencia a otra universalidad, no eidética: la universalidad propiamente humana. De ahí, que sea la experiencia del arte, en todas sus manifestaciones, el lugar paradigmático donde exhibir este movimiento dialéctico. En segundo lugar, el supuesto antisubjetivismo que a Benjamin se le imputa no puede ser entendido más que en el contexto del nivel de la experiencia del mundo vivido, en tanto disolución del sujeto en la universalidad propiamente humana de una comunidad de singulares, no sustantivable, sin embargo, como especie humana, como humanidad en un sentido hipostasiado. Recuérdense algunas referencias a este respecto[17]. En tercer lugar, la acusación de una deliberada ausencia de un aparato conceptual ignora, evidentemente, la relación expuesta entre el nivel de la exposición (ser de los nombres), el nivel de los fenómenos (ser de las apariencias) y el nivel de las ideas (ser de la verdad). La introducción de terminología representará un intento fallido de nominación, en el que la intención tendrá más peso que el lenguaje mismo. Al filósofo le ha de incumbir la restauración del carácter simbólico de la palabra, mediante el que la idea ha de alcanzar conciencia de sí misma: «…tan sólo con una extrema reserva puede el filósofo aproximarse a la usanza propia del pensamiento ordinario consistente en hacer de las palabras conceptos específicos, a fin de asegurarse mejor de ellas»[18]. En cuarto lugar, la imputación de su irreductible heterodoxia choca frontalmente con una fundada ortodoxia en sus propios fundamentos, en sus presupuestos clásicos, la doctrina platónica de las ideas, y en su clara adhesión al sistema kantiano. La defensa del concepto de la autoridad didáctica de la doctrina y de los rasgos propedéuticos del tratado son una consecuencia inmediata de las relaciones esenciales expuestas en el seno de su propio pensamiento. Por último, en cuanto al reproche de su aparente dispersión y de la falta de una verdadera condición dialéctica en su pensamiento, evidencian ambas un soterrado prejuicio que ignora la conjugación y la rítmica de la tectónica de niveles expuesta.

Todo dependerá, pues, del modo de entender el fenómeno, y esta cuestión será crucial para entender el pensamiento de Walter Benjamin. Si entendemos el fenómeno exclusivamente en la vertiente de la esencia, como la existencia de algo extraño que se acaba cuando constatamos su esencia, la manera del proceder benjaminiano es, en efecto, excéntrica y, en algunos momentos, delirante. Pero el eidos tiene también un papel uniformador y de encubrimiento. Tal como hemos dicho, si supongo que los niveles de experiencia están articulados eidéticamente, reduzco la dimensionalidad (constelación) que configuran los diferentes niveles a un solo plano. Sólo si soy capaz de realizar previamente una epojé del eidos en el mundo vivido, semejante y paralela a la epojé fenomenológica, una suerte de epojé estética, sólo entonces podremos atestiguar la efectividad de los diversos niveles de experiencia. De ahí, que sea el ámbito del arte el lugar paradigmático del análisis benjaminiano. Tanto la metafísica como el empirismo tenderán a destruir esta tectónica de niveles. La metafísica, incluyendo en ella la teología, los anulará abatiéndolos sobre un supuesto ser (ser o noúmeno como vestigio de ser) en el límite superior, en el orden de las ideas. El empirismo abatirá estos niveles sobre el límite inferior, entendiendo los fenómenos como el conjunto de datos en cuanto realidades últimas. Por consiguiente, y tal como nos recordaba Goethe en la célebre cita de los Materiales para la historia de la Teoría de los Colores[19], que Benjamin utilizará en la introducción a su tesis de habilitación, aunque la Ciencia excluya lo particular por su irreductible contingencia, la Ciencia y el Arte estarán más próximos que nunca, haciendo posible la objetividad en la pura contingencia y en la particularidad. Ambas, Ciencia y Arte, recorrerán un tramo común, la técnica, y otro en el que van a divergir hacia objetividades traducibles proposicionalmente o hacia singularidades individuales mudas. En el caso del Arte hablaremos de «apropiación» o «absorción»: hay partes de la realidad que quedan literalmente incluidas en el seno mismo de la construcción artística. De ahí que el interés de esta eterna búsqueda sea tan intenso en el estudio de cualquier pequeño fenómeno, por insignificante y banal que en principio pueda llegar a parecer, por ejemplo en el coleccionismo[20], como si fuera el fragmento de un gran mosaico que contiene, o se ha apropiado, a su vez, de la imagen abreviada de un intrincado y vasto escenario que es, en definitiva, la realidad.

3. A continuación, trataremos de describir una de las esenciales líneas de fuerza, o gravitación, sobre la que se reorganiza constelarmente todo el pensamiento de Walter Benjamin. Su influjo se despliega y atraviesa horizontalmente el interior de la tectónica de niveles expuesta, sin constituir por ello un nivel eidético, exterior a esta suerte de articulación paratáctica, pero que, no obstante, puede ser reaplicada en todos los niveles de experiencia, siendo el resultado emergente de la confluencia misma de las ideas, de los fenómenos y de los conceptos. Hablaremos de la naturaleza íntima del curso de la experiencia. Y para ello, utilizaremos tres referencias fundamentales en la obra de Benjamin: Sobre el programa de la filosofía venidera[21] (1918), Prólogo Epistemocrítico [22] (1925) y Experiencia y Pobreza[23] (1933).

Aunque en La metafísica de la juventud, obra que recopila diferentes ensayos escritos entre 1912 y 1916, ya aparece el artículo titulado «Erfahrung», habrá que esperar hasta principios de 1918, año en el que Benjamin entregará a su amigo Gershom Scholem una copia realizada por su propia mujer, Dora Sophie Pollak, de la que será, sin duda, su exposición más programática: «Über das Programm einer kommenden Philosophie». El mismo año, en la Universidad de Berna, en Suiza, el autor obtendrá su licenciatura en Filosofía con su tesis Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik[24]. Tal como hemos indicado en otras ocasiones[25], la atenta lectura de Hermann Cohen, a través de su obra La teoría de la experiencia de Kant[26], que descubrió ese mismo año, coincidiendo con su análisis del periodo del Athenaeum y de las obras de Fichte, Schlegel, Novalis y Schelling, caracterizará el inicio del planteamiento teórico que expondremos a continuación. A su extravagante capacidad para reconciliar las tesis kantianas, las intuiciones románticas y la tradición clásica, habrá que añadir su apasionado anhelo por la lectura de Alois Riegl[27] y György Lukács[28].

Siete años después, en 1925, el mismo año en el que aparecerán, en la Neue Deutsche Beiträge, las «Goethes Walhverwandtschaften»[29], Benjamin fracasará en su intento de conseguir la habilitación en filosofía y literatura en la Universidad de Frankfurt. Sin embargo, el esfuerzo no será infructuoso. Resultado de su tesis sobre El origen del ‘Trauerspiel’ alemán será la introducción titulada Prólogo Epistemocrítico. Sin ninguna duda, se tratará, tal como hemos comentado en un principio, de uno de los escritos más elocuentes del autor, donde se confirmen las sospechas que ya se habían adelantado en El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán y que estarán en clara correspondencia, tal como veremos a continuación, con las tesis vertidas, siete años antes, en «Sobre el programa de la filosofía venidera». No olvidemos que en este momento, y coincidiendo con la atenta lectura de Marcel Proust, Benjamin preparará su viaje a la Unión Soviética.

Casualmente, siete años después, en 1933, el año del ascenso del partido nacional-socialista, y el año del exilio en París, Walter Bernjamin escribirá uno de sus trabajos más inquietantes y más esclarecedores: «Erfahrung und Armut». Aunque el estilo de su redacción y de su exposición será, claramente, distinto a los anteriores, sin embargo, en sus líneas se culminará, con ostentosa patencia, la principal línea de fuerza, o gravitación, de toda la paratáctica constelación de pensamientos que hasta ese momento habían quedado fragmentariamente expuestos a lo largo de su obra. La naturaleza de la experiencia, las relaciones de temporalidad y la concepción de la historia como una institución serán la continuación apropiada de las tesis que, quince años antes, ya habían quedado apuntadas, desde su firme y paradójica adhesión al sistema kantiano, en su concepción de la experiencia y del conocimiento. El año 1933 marcará el final de un derrotero teórico cuyo curso habrá quedado trazado por la propia absorción fáctica y por la natural reordenación del movimiento de las ideas a lo largo de toda su producción intelectual. De este modo, bajo el aparente diagnóstico de un momento vital e histórico se ocultan las consecuencias de una reflexión radicalmente filosófica, cuyo regressus representa una fina aproximación a los fenómenos, determinada a su vez por los fenómenos mismos, en lo que, y malgré lui, podríamos calificar como una descripción fenomenológica en el límite.

Las tres citadas referencias, Sobre el programa de la filosofía venidera (1918), Prólogo Epistemocrítico (1925) y Experiencia y Pobreza (1933), han sido sobradamente comentadas y analizadas en los últimos veinte años, a partir de la progresiva recuperación de la obra de Benjamin. Sin embargo, aquí nos detendremos en esa angulosa línea de fuerza, o de gravitación, que atraviesa horizontalmente los diferentes niveles de exposición, de los fenómenos y de las ideas, no sólo de los tres mencionados escritos, sino de todo el resto de su producción filosófica. Es lo que denominaremos a partir de ahora: las modulaciones del curso de la experiencia[30]. Hacemos mención a un problema eminentemente filosófico, cuyo origen gnoseológico trasciende los límites de la metafísica, determinando un vasto campo directo de aplicación en el que se encuentran otros territorios más débiles, difusos y fronterizos que giran en torno a la antropología, la moral, la política, el arte o la psicología. Mantendremos, de aquí en adelante, que esta aguda cuestión no está explicitada sistemáticamente a lo largo de la obra de Benjamin, como tampoco lo están otras muchas cuestiones, sino que es el resultado emergente de una determinada forma de aproximación conceptual a los fenómenos y de su absorción fáctica, así como del movimiento resultante de su ordenación objetiva virtual en las ideas, en cuanto interpretación objetiva de los fenómenos. Por consiguiente, en raras ocasiones el propio Benjamin pondrá en evidencia manifiestamente este problema, aunque de hecho todo su pensamiento orbite alrededor de esta potente intuición.

¿Y en qué consiste este fenómeno? ¿Cómo podemos ordenarlo en el nivel de las ideas? ¿Qué recursos expositivos evidencian su presencia a lo largo de un discurso de más de quince años? Será en 1933, en el inicio de la incertidumbre y de la adversidad, cuando Walter Benjamin aproxime, con cierta urgencia, su reflexión sobre los ámbitos de la antropología, de la moral y de la política, permitiendo exhibir con brillante crudeza los mecanismos básicos que hacen posible un curso regresivo en el movimiento natural de la experiencia. Hasta ese momento Benjamin no había hecho explícito que el propio rescate de los fenómenos estaba sujeto a la debilidad en los dinamismos propios de la subjetividad y que, por lo tanto, una declarada fragilidad amenazaba las condiciones que hacen posible la experiencia, en todos sus aspectos. La latencia de la guerra de 1914 y la inminencia del totalitarismo harán bascular las apariencias en torno a una idea medular. Progresivamente, y ante la posibilidad más extrema, la naturaleza misma de la experiencia nos irá mostrando el decorado de un gigantesco e inextricable reverso, donde la modificación del propio proceso de conocimiento, como si de una galvanización se tratase, llevará consigo un cambio en el proceso de experiencia. Citaremos aquí un fragmento ya clásico en esta discusión:

«…El arte de narrar está acabado. Es cada vez más raro encontrar a personas que sean capaces de contar algo bien.  Es cada vez más habitual que la propuesta de contar historias cause embarazo entre los presentes. Es como si nos hubieran arrancado una facultad que nos parecía inalienable, casi lo más seguro: la facultad concreta de intercambiar experiencias. Una de las causas de este fenómeno nos resulta evidente: la cotización de la experiencia se ha derrumbado, y todo nos indica que va a seguir cayendo»[31].

La “caída del curso de la experiencia” parece constituir uno de los elementos más decisivos en la problemática benjaminiana del periodo que va desde el año 1933 hasta el año 1936. La “pobreza de experiencia”, la Erfahrungsarmut, el “pauperismo”, el Armseligkeit, no nos remitirá, únicamente, a un determinado contexto histórico, caracterizado por un cierto pesimismo antropológico. Muy al contrario. La obra de Benjamin, desde 1918, nos mostrará, en primer lugar, que este problema es recurrente, de manera latente e implícita, en la mayor parte de sus ensayos; en segundo lugar, que su origen es radicalmente gnoseológico, aunque se extienda, necesariamente, a los ámbitos de la ontología, de la antropología, de la moral, de la política y, por supuesto, al ámbito de la estética; por último, que lejos de representar el presagio de una lucidez apocalíptica ante un contexto de crisis, supone, más bien, una advertencia positiva que caracteriza a la propia naturaleza humana en una ansiada promesa de felicidad; un ofrecimiento a la mano de los hombres. De este modo, paradójicamente, tal diagnóstico contendrá, en su propio ánimo trágico, herencia de un romanticismo industrial, la fascinación stendhaliana de esta promesa; insólita esperanza que para el pensador terminará en Portbou.

En el año 1933, Walter Benjamin preferirá hablar del arquitecto Adolf Loos, del escritor Paul Scheerbart y del pintor Paul Klee, y sin embargo, no debemos de olvidar que al año siguiente, en 1934, en el contexto de la Zeitschrift für Sozialforschung, hace ya setenta y seis años, publicará su perturbador artículo «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit»[32], reflexionando en torno a las nuevas formas de experiencia estética y su potencial, enorme y desconocido, para un predominio de la función pública de la obra de arte.  El carácter aurático de la obra de arte tradicional, clásica, será eliminado por la reproducción técnica. La reproducción técnica, de alguna manera, neutralizará esa distancia infinita, acercando el «artefacto» al espectador. Con las ‘técnicas de reproducción’, la obra de arte se convertirá en un mero objeto manipulable, a través del cual el espectador mismo puede tener una relación cotidiana más activa, pero más pobre, en el sentido de que la experiencia ya no queda limitada a la pura recepción pasiva, sino que es la actividad misma la que depaupera la experiencia originaria del arte. Se trata de mostrar el desplazamiento del ‘valor cultural’ que tenía lo aurático, tanto en las sociedades tradicionales como en las modernas, al ‘valor de pura exhibición’ que trae la reproducción técnica. Será el “fetichismo de la mercancía”, los indiscretos pasajes de París en el siglo XIX, las casas de vidrio de Loos o de Le Corbusier, el ensueño del ratón Mickey. En ésta nueva experiencia, el centro ya no estará en la obra misma, ni tampoco en la pura subjetividad del espectador, sino que se ubicará en el punto de intersección entre ambos[33]

La devaluación de esta experiencia, es decir, la pérdida del «Aura», degenerará en furor, y los mismos procedimientos modificarán la percepción al servicio de la más cruda reacción. El ritual, que servía de cinturón protector, dará paso a la peligrosa manipulación de la experiencia. Allí donde debería vivirse la realización y el contacto irrepetible y único del ser humano con los ‘objetos’ del mundo, encontraremos ahora la suplantación, la masificación y el asalto visual, propios de una cultura del barbitúrico y del shock sensorial, centrada en lo que Epicuro llamó placeres cinéticos, ahora desligados de los mecanismos propios de la propia experiencia del arte y manipulados a favor de la radical administración de la conciencia humana[34]. La “ruina” de la experiencia será una ruina previa del “yo”, que ha sustituido las condiciones de experiencia por la saturación mecánica y formal, configurada bajo una nueva organización del tiempo y del espacio. Vivir en la pérdida será experimentar una «pobreza de experiencia» o una «pobreza en experiencia» (Erfahrungsarmut, Armut an Erfahrung), o quizá una «pobreza en experiencias de humanidad» (Armut […] an Menschheitserfahrungen). El origen de tal carencia, desde la fuente misma de los dinamismos más primitivos del conocimiento, se exhibirá en los diferentes ámbitos de experiencia y, de modo indirecto, en sus efectos: una incapacidad en la que no somos capaces de comunicar lo que nos ocurre, una impotencia para entender y transmitir los saberes que se han acumulado a través de generaciones, nuestra ineptitud para evocar en común los acontecimientos del mundo, pequeños o grandes, próximos o lejanos, insólitos o cotidianos. La caída del curso de la experiencia, tal como aparecerá en «El narrador». Consideraciones sobre la obra de Nicolái Léskov, se mostrará en la transmisión del conocimiento, que tenderá a un nuevo nivel inferior, en el cual tanto la imagen del mundo exterior como la imagen del mundo moral habrán sufrido una devaluación que nunca se hubiera creído posible; una inflación por pura saturación[35]. La gente volverá muda del campo de batalla. Un acontecimiento puramente fenomenológico tendrá aquí su máxima expresión. Hablaremos de una radical transformación de nuestra comprensión del tiempo, como si no tuviéramos ninguna posibilidad de mostrar la manera en la que las cosas toman lugar en la duración misma.

4. En el periodo 1933-1936, coincidiendo con el declive histórico de los acontecimientos políticos, la dinámica expuesta en las condiciones que hacen posible la experiencia, su provisión y su transmisión, quedarán patentes implícita y explícitamente en el discurso benjaminiano. La modulación de la temporalidad misma, en su ensanchamiento fenomenológico, supondrá la determinación de una especial relación con la historia, con el mundo, con los otros y con nosotros mismos; una relación definida por una especial forma de ruptura o de negación del tiempo, en definitiva, una relación en la que dominará casi exclusivamente la inmediatez, la proximidad y la univocidad, en detrimento de la «lejanía», de la alusión y de la expectativa. La rarefacción del tiempo de la espera traerá la desaparición del espacio común, o a la inversa[36]. Una tesis radical estará en el fondo de la línea de gravitación que hemos definido de un modo dialécticamente negativo. La modulación del curso de la experiencia, su devaluación y caída, obedecerán a un dinamismo regresivo por saturación. La paradoja, aunque intuitivamente comprensible de suyo, delimitará una especie de función parabólica característica tanto de la propia vida natural como de la vida intencional. Ésta será la gran intuición de Walter Benjamin, emergencia del propio movimiento gravitatorio de sus ideas, del rescate de los fenómenos sobre los que orbitan y de la forma de aproximación expositiva de sus textos. En definitiva, habrá que admitir una relación esencial entre los fenómenos mismos y las ideas; relación que aparecerá en latente resonancia a través de toda su producción filosófica: la pobreza tiene que ver, evidentemente, con la pérdida o privación, pero también es, por las mismas razones, el signo de una repleción, de una abundancia, de un desbordamiento, de un exceso, de una saturación.

Esta radical consideración trascenderá los textos del periodo 1933-36, y podremos remontarnos hasta el año 1925, e incluso hasta el año 1918, justo después del desastre de la Primera Guerra Mundial. Ya en el periodo de 1912-1916, cuando aparece el citado artículo titulado «Erfahrung», Benjamin había delimitado una concepción negativa de la experiencia asociada a la del cansancio propio de la edad adulta. Sin embargo, será en 1925, en su malograda tesis de habilitación, Ursprung des deutschen Trauerspiels, cuando Benjamin ponga en ejercicio este argumento, absorbiendo el contexto fáctico del Barroco y del Teatro como si fuera, realmente, un banco de ensayo donde demostrar la impresionante galvanización que se produce cuando los fenómenos y las ideas se conjugan en la distancia para exhibir, de un modo sorprendente, su rítmica en el orden de la exposición. En su citada «Introducción»,  Prólogo epistemocrítico, un desconcertante exordio irá emplazando los ejes medulares de una gran constelación. Recordemos uno de sus pasajes:

«Para la verdadera contemplación, en cambio, el apartamiento del procedimiento deductivo va ligado a un retorno cada vez más hondo, cada vez más ferviente, a los fenómenos…»[37].

En esta afirmación podremos comprobar, paradójicamente, lo que en principio pudiera parecer una contradicción: el carácter positivo que conllevará la modulación de la experiencia y su carácter regresivo. La concepción heterónoma de la experiencia estética, que había expuesto al tratar del Barroco y del Trauerspiel, tendrá más adelante su culminación en el modelo de civilización del capitalismo industrial tras la primera gran derrota del proletariado. La comprensión del carácter efectivo del Barroco será clave para exhibir la cuestión de fondo. Frente a una concepción autónoma de la experiencia estética, como reflejará más adelante el programa de T.W. Adorno, los contextos de heteronomía en el arte serán un paradigma de esta aparente contradicción. El Barroco estará sometido a instancias externas, la propaganda religiosa, el dominio político, la escenificación conmovedora, el engaño y el trampantojo, y a instancias internas, las razones técnicas, la saturación formal, la exuberancia de recursos plásticos, el “efectismo”, etc. El Barroco acometerá su tarea de derivar la universalidad, teórica o moral, de la pura forma.

Con los mismos planteamientos que ya había denunciado Platón en la República, el procedimiento trágico del Barroco es, en principio, rechazable porque, a diferencia de la epopeya que desvela la realidad, la tragedia la simula, la mimetiza. En esa mímesis el autor desaparece tras los personajes, y estalla la acción directa. No hay entonces jerarquía entre lo sensible y lo inteligible, y el análisis plástico contaminará necesariamente los resultados que se originan al cortocircuitar el rodeo del logos. Sin embargo, paradójicamente, aunque esta interrupción, o suerte de epoché, se base en el cortocircuito de los dinamismos racionales, en la interrupción del proceso ordinario de experiencia, sin embargo, la experiencia del Barroco será de una máxima efectividad y difusión. Otro tanto ocurrirá en otros períodos de máxima heteronomía, desde el arte soviético hasta el arte fascista. El análisis trágico será un claro ejemplo del rodeo que transita de las apariencias a los fenómenos, pero sin pasar por las Ideas, modulando, claramente, el propio curso de la experiencia a través de una compleja peripecia. En el caso de Platón el procedimiento lógico será legítimo (gnêsion), mientras que el plástico será bastardo[38]. La modulación del curso de la experiencia, que a través de la técnica (construcción de apariencias) nos muestra ejemplarmente la experiencia del arte, exhibe tanto un peligro como una esperanza para la subversión, diversión y emancipación, permitiendo la recuperación de lo general en lo singular, mediante la simulación de la ficción y el mito.

Tal como el propio Heidegger señalará en el curso de 1935, publicado en 1953 con el título de Introducción a la Metafísica[39], y en el curso de 1942, El himno de Hölderlin: el Ister[40], habrá más verdad en la tragedia que en la historia, puesto que en la tragedia hay una universalidad que no deriva de la teoría, sino de la poiesis: una universalidad no-eidética. Mientras que una teoría efectúa un tipo de totalización eidética, por anticipado, la poiesis totaliza retrospectivamente, administrando el curso del tiempo. Para Benjamin el orden daimónico mítico sobre el que incide la tragedia será el de la ambigüedad en tanto que indiferencia a la verdad o al error; operará una transformación por ruptura de un orden de pensamiento. La ironía trágica será un claro exponente de esta ruptura paradójica, que usando recursos para interrumpir el curso racional de la experiencia, sin embargo, amplía este curso, constituyendo una promesa de esperanza contra la radical administración, en las sociedades industrializadas, del tiempo, de la historia y del ser humano.

Dos paradojas serán planteadas por Walter Benjamin. Por un lado, frente a la tragedia como marco donde suceden los sacrificios para el mantenimiento del orden de la comunidad, el castigo del héroe será un castigo autoimpuesto. El héroe castigado, o autosacrificado, estará condenado a la soledad; un territorio de nadie, donde no ejercen su influencia ni las viejas leyes ni las nuevas que devienen de su intervención. El destino del héroe será el destino de la libertad. Por otro lado, la segunda paradoja vendrá impuesta por el silencio del héroe que, más tarde, terminará engendrando la palabra racional. Este silencio, que terminará justo en el momento de la muerte, constituirá la ironía trágica. Ese silencio será para Walter Benjamin el origen mismo del Logos. A partir de la destrucción del mito, el silencio del héroe dará origen al lenguaje racional. Por consiguiente, paradójicamente, tanto el silencio trágico como la ironía trágica constituirán el origen de las posibilidades del despliegue lógico. Este “despliegue” será la respuesta de la propia “comunidad” como gratitud ante el sacrificio. A su vez, ambas paradojas tendrán su confluencia. Este fármaco voluntario, por el que acontece el lenguaje, consumará la metamorfosis trágica, y en la filosofía del futuro resonarán los rastros de la tragedia, y la filosofía de la tragedia quedará fosilizada como ruido de fondo, constituyendo, más bien, la tragedia de la filosofía[41].

La paradójica naturaleza del Trauerspiel será un evidente ejemplo del modo de exposición benjaminiano. Su distancia a los fenómenos exigirá pivotar sobre las líneas de fuerza que envuelven la poderosa gravitación de sus ideas. En efecto, la ironía expuesta en ambas paradojas, en primer lugar, la soledad, fruto del castigo y origen de la libertad, y en segundo lugar, el silencio, origen de la palabra, nos mostrarán el potente poder de seducción que envuelve a los contextos de heteronomía, en los que el dominio administrado del curso de la experiencia entraña, paradójicamente, dos posibilidades antagónicas: la pérdida de libertad o la promesa de felicidad. Ambas posibilidades exigirán una transgresión en el curso ordinario de la experiencia. Ambas “pobrezas” (Erfahrungsarmut), ambas carencias, la soledad y el silencio, serán el signo de dos realizaciones plenas, de dos culminaciones por exceso: la libertad y la palabra. Así, tal como nos recuerda el primer estásino de la Antígona: «nada más terrible (deinoteron) que el hombre». Lo inquietante (deinon) será el choque entre la ilimitación original del ser y la estructuración poderosa, pero arbitraria (gewalttätig), de la techné humana.

Serán siete años antes, a principios de 1918, cuando Benjamin exponga el inicio de este curso. En el manuscrito que la propia Dora Sophie Pollak copió, y que Benjamin entregó a Scholem, en Berna, a principios de 1918, además de su clara adhesión al sistema kantiano y de la sabia advertencia de las insondables posibilidades de la tercera Crítica, nos mostrará, de una manera casi sistemática, la profunda intuición sobre la naturaleza del curso de la experiencia. Tanto la certeza del conocimiento como la dignidad de una experiencia que es, por esencia, pasajera, efímera y fugaz, sometida a los vaivenes y las fluctuaciones de la propia subjetividad, serán los problemas sobre los que pivote una propuesta radical y última; invitación que es, en definitiva, la misma que Benjamin desarrollará a lo largo de los quince años posteriores:

«La tarea de la futura teoría del conocimiento, en lo que hace al conocimiento, es encontrar la esfera de total neutralidad en relación con los conceptos de objeto y de sujeto; o, en otras palabras: buscar la esfera autónoma propia del conocimiento en que este concepto ya no se refiera en modo alguno a la relación entre dos entidades metafísicas»[42].

Este célebre fragmento nos anunciará la exigencia de un nuevo concepto de experiencia o, más bien, de la necesaria modulación del curso de la experiencia; condición, por otra parte, necesaria para abarcar regiones cuya sistematización efectiva no logró ni el propio Kant ni el resto de la filosofía contemporánea, porque, en definitiva, su sistematización efectiva irá en claro detrimento del propio curso que hace posible esta experiencia. El propio Benjamin hará una curiosa mención expresa a la ortodoxia fenomenológica, es decir, a la de las Ideas de 1913, la Lógica de 1929, la Krisis de 1936, y como mucho, las Meditaciones de 1939, puesto que él mismo no conocerá los desarrollos posteriores, sin embargo, sus intenciones programáticas rozarán las posteriores intenciones de una fenomenología que, in exercito, ya se advierte en los motivos mismos de sus exposiciones. Cómo se comporte el concepto psicológico de conciencia frente al concepto de un dominio de conocimiento puro, sigue siendo para el autor, uno de los problemas fundamentales de la filosofía: «Aquí se localiza el lugar lógico de muchos problemas que la fenomenología ha vuelto a plantear recientemente»[43].

A lo largo de su orden de exposición, especialmente sistemático, y en este sentido, exotérico, volveremos a encontrar el dictum kantiano por debajo de la línea gravitatoria principal. Un “viejo” concepto de experiencia, “concepción del mundo”, se enfrentará con la exigencia de la aparición adecuada de una especie nueva y superior de experiencia futura. En este sentido, un concepto superior de experiencia esperará su advenimiento entre aquella experiencia que jamás y nunca podrá conducir a verdades metafísicas y aquella teoría del conocimiento que aún no ha podido determinar el lugar lógico de la investigación metafísica. La “remitologización” sublimada de la subjetividad anunciará la necesaria “asubjetivización” que, en los mismos términos, llevará a cabo años después otro de los parias, Jan Patočka, en El movimiento de la existencia humana[44]. Los cambios sufridos en el curso de la experiencia quedarán sujetos a las modificaciones que sufra la naturaleza del conocimiento, teniendo su repercusión directa y alterando radicalmente la libertad del ser humano. De ahí que la propuesta de Walter Benjamin, ese vertiginoso descenso al Maelström que exige el nuevo curso de la experiencia, sea, en última instancia, una promesa futura de felicidad y esperanza, cuyo sacrificio reclame necesariamente un doloroso abandono, una pobreza última y definitiva: una negra leche del alba[45].

[1] Benjamin, W. Illuminationen – Ausgewählte Schriften. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974.

[2] Benjamin, W. Berliner Kindheit un Neunzehnhundert. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2000. Traducción al español: Infancia en Berlín hacia el mil novecientos, en Obras, Libro IV, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2010. pp. 177-247

[3] Benjamin, W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1963. Traducción al español: El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 257.

[4] Benjamin, W. op. cit., p. 232.

[5] Quintiliano, M. F. Institutio oratoria, 7, 1, 1-2. Ed. de M. Winterbottom. 2 vols. Oxford University Press, 1970. Traducción al español de I. Rodríguez y P. Sandier. 2 vols., Hernando, Madrid, 1987.

[6] Ciceron. Herennium de ratione dicendi (Rhetorica al Herennium). Anónimo. Edición bilingüe  (latín-inglés) de H. Caplan. Londres-Cambridge, Mass, Heinemann y Harvard University Press 1964, 1968. Traducción al español en Cicerón, Obras completas, de M. Menéndez Pelayo. Hernando, Madrid, tomo I, 1924. Edición bilingüe (latín-francés) de G. Achard. Les Belles Lettres, París 1989. Edición bilingüe (latín-español) de J. F. Alcina. Bosch, Barcelona, 1991. 

[7] Benjamin, W. op. cit., p. 225.

[8] Benjamin, W. op. cit., p. 230.

[9] Heidegger, M. Der Satz vom Grund. Günther Neske Verlag, 1991.

[10] Heidegger, M. El principio de razón, en Molinuevo, J. L. ¿Qué es filosofía? Narcea, Madrid, 1980; p. 71.

[11] Benjamin, W. op. cit., p. 229.

[12] De estereo-, y -scopio. m. Aparato óptico en el que, mirando con ambos ojos, se ven dos imágenes de un objeto, que, al fundirse en una, producen una sensación de relieve por estar tomadas con un ángulo diferente para cada ojo. (DRAE)

[13] Benjamin, W. op. cit., p. 231.

[14] Cf. op. cit., p. 224.

[15] Cf. op. cit., pp. 224-225.

[16] Cf. op. cit., p. 226.

[17] Cf. op. cit., pp. 236-237.

[18] Cf. op. cit., p. 235.

[19] Goethe, J. W. von. Sämtliche Werke, ed. Eduard von der Hellen, Stuttgart-Berlín, 1907 y ss., vol. 40: Schriften zur Naturwissenschaft, II; pp. 140-141.

[20] Benjamin, W. Eduard Fuchs: Coleccionista e Historiador,  en Obras, Libro II, Vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2009, pp.68-109.

[21] Benjamin, W. «Über das Programm einer kommenden Philosophie», Gesammelte Schriften Bd. II, pp. 157-171 Traducción al español: Sobre el programa de la filosofía venidera, en Obras Libro II, vol.1, Adaba Editores, Madrid, 2007, pp.162-175.

[22] Benjamin, W. Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963. Traducción al español: El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 223-257.

[23] Benjamin, W. «Erfahrung und Armut» en Gesammelte Schriften, edición de R. Tiedemann y H. Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt, 1972-1985, vol. II, 1, p. 213-214. Traducción al español: Experiencia y pobreza, en Obras Libro II, vol.1, Adaba Editores, Madrid, 2007, pp.216-221. Acerca de este artículo es fundamental el análisis de Daniel Payot, «Pauvreté et Expérience», en Après l´Harmonie, Ed. Circé, Belfort, 2000; pp. 13-41.

[24] Benjamin, W. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974. Traducción al español: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 7-122.

[25] Vid. Álvarez Falcón, L. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Ed. Horsori, Barcelona, 2009; pp. 123-140.

[26] Cohen, H. Kants Theorie der Erfahrung Ferd. Dummler’s Verlagsbuchhandlung Harrwitz und Gossmann, Berlin, 1871.

[27] Riegl, A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Verlag von Anton Schroll & Co, Wien, 1908.

[28] Lukács, G. El alma y las formas. Teoría de la novela, trad. de Manuel Sacristán, Grijalbo, México, 1985.

[29] Benjamin, W. «Goethes Walhverwandtschaften», en Gesammelte Schriften, vol. I. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974; p. 831. Traducción al español: «Las afinidades electivas» de Goethe, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 123-216.

[30] Vid. Álvarez Falcón, L. «La aporía del Arte: hipertrofia del entendimiento y represión de la sensibilidad», en Fedro, Revista de estética y teoría de las artes, nº 5. Universidad de Sevilla. Sevilla, 2006.; «Sobre la consonancia virtual y la degradación de la experiencia», en Filosofía y realidad virtual, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2007, pp. 467-482; «Regresión de la experiencia y génesis del sentido: Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Levinas», en Revista RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008 y «Saturación formal y efectividad estética: presupuestos en la teoría estética contemporánea», en A Parte Rei, Revista de Filosofía, nº 55, Enero 2008. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/falcon55.pdf 

[31] Benjamin, W. El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolái Léskov, en Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II, 2. Traducción al español: en Obras Libro II, vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2009, p. 41.

[32] Benjamin, W. «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», en Gesammelte Schriften, vol. I-3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974; p. 1003. Traducción al español: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras Libro I, Vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2008. Traducción al francés: L´oeuvre d´art à l´époque de sa reproductibilité technique. Editions Gallimard, Paris, 2000.

[33] Vid. Álvarez Falcón, L. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Ed. Horsori, Barcelona, 2009; p. 129.

[34] Vid. Álvarez Falcón, L. «La aporía del Arte: “hipertrofia” del entendimiento y “represión” de la sensibilidad», en Fedro, Revista de estética y teoría de las artes, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2006; pp. 50-75.

[35] Vid. Álvarez Falcón, L. «Saturación formal y efectividad estética: presupuestos en la teoría estética contemporánea», en A Parte Rei, Revista de Filosofía, nº 55, Enero 2008. <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/falcon55.pdf> y «Sobre la consonancia virtual y la degradación de la experiencia», en Filosofía y realidad virtual, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2007.

[36] Vid. Payot, D. «Pauvreté et Expérience», en Après l´Harmonie, Ed. Circé, Belfort, 2000; p. 34.

[37] Benjamin, W. Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963. Traducción al español: El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 242.

[38] Platón. Fedro 276a, 278b.

[39] Heidegger, M. Einführung in die Metaphysik, Max Niemeyer, Tübingen, 1953; Gesamtausgabe, vol. 40, 1983. Traducción al español: Introducción a la metafísica, Gedisa Ed., Buenos Aires, 2001.

[40] Heidegger, M. Erläuterungen zur Hölderlins Dichtung, Frankfurt am Main, 1963.

[41] Vid. Richir, M. La naissance des dieux, Hachette, Paris, 1998.

[42] Benjamin, W. «Über das Programm einer kommenden Philosophie», Gesammelte Schriften Bd. II, pp. 157-171 Traducción al español: Sobre el programa de la filosofía venidera, en Obras Libro II, vol.1, Adaba Editores, Madrid, 2007, p.167.

[43] Benjamin, W. op. cit., p. 167.

[44] Patočka, J. «El subjetivismo de la fenomenología husserliana y la exigencia de una fenomenología asubjetiva», en El movimiento de la existencia humana, Ed. Encuentro, Madrid, 2004.

[45] Celan, P. «Fuga de la muerte», en Obras completas, trad. J. L. Reina Palazón, Editorial Trotta, Madrid, 2007.


 

Walter Benjamin. El curso de la experiencia2021-02-02T21:03:37+01:00

Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas. Regresión de la experiencia y génesis del sentido

2021-02-01T12:46:47+01:00
[Esta intervención se contextualiza en el Proyecto de Investigación “Merleau-Ponty y los últimos desarrollos de la fenomenología” (París 2004-2005) desarrollado en la Universidad de Paris-1, en el Collège de France y en el Colegio de España (CIU), bajo el auspicio del Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón y de la Universidad de Valladolid, España. Fue publicado por primera vez en RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008 y posteriormente en Realidad, Arte y Conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Editorial Horsori, Barcelona, 2009.]

 

En 1945, año de la publicación de Phénoménologie de la perception y de la cofundación junto con Jean-Paul Sartre de Les Temps Modernes, en el número 8 de la revista Fontaine, aparecerá por primera vez un artículo programático e inaugural que llevará por título «Le doute de Cézanne»[1]. Tres años más tarde, este artículo será incluido en la edición de Sens et Non-sens. El mismo año, 1948, en el número 38 de Les Temps Modernes, hoy reeditado en Les Imprévus de l´historire, aparecerá el artículo de Emmanuel Lévinas bajo el título: «La réalité et son ombre»[2]. Ambos escritos constituirán una aproximación paralela a un mismo problema: la génesis del sentido en el origen de nuestro proceso de constitución de la realidad. Una lectura atenta de ambos textos nos revelará las diferencias decisivas para entender el régimen singular en el que la subjetividad asiste in actu exercito a la formación del sentido, o como el mismo Merleau-Ponty detallará: «du sens en train de se faire». Y dada la ecuación fenomenológica «sentido igual a mundo», tal acontecimiento equivaldrá a la experiencia de la génesis del mundo en el instante primitivo y elemental de su formación. En rigor, ambos autores van a destacar dos tesis en apariencia irreconciliables: por un lado, el arte parece interrumpir o neutralizar el proceso de experiencia ordinaria; por otro lado, es el lugar donde se opera una intensificación de tal experiencia. El artista ha pintado lo que no se ve, ni se puede ver: el surgimiento mismo del mundo bajo la mirada.

«Le doute de Cézanne» y «La réalité et son ombre» son dos textos, más o menos, contemporáneos y, no obstante, parecen divergir en la dinámica misma del orden ontológico que presuponen. Sin embargo, ambas aproximaciones no sólo parecen ser compatibles, sino que, además, parecen tener un nexo común. La aparente y crucial diferencia entre Merleau-Ponty y Lévinas iluminará la tesis principal de toda nuestra exposición. Este letargo del “yo” corresponderá a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto. Si para Merleau-Ponty este retorno a las fuentes mismas del sentido es interpretado como un advenir afirmativo, capaz de superar las limitaciones de la razón; para Lévinas, la obra de arte no representa una promesa, ni una esperanza, ni un proyecto, sino una pausa, un intervalo suspendido en el que la realidad se retira de su propia realidad. El ser no se impone como desarrollo o apertura, sino como oscuridad inexorable e impersonal. El arte parece ser el anverso oscuro del ser, anterior a toda constitución, previo a todo concepto, ajeno a la continuidad del espacio objetivo y del tiempo uniforme, extraño al mundo de las significaciones, pero, también, parece constituir una experiencia primitiva del aparecer y, como tal, se sitúa inmediatamente en la región de emergencia del sentido.

 

 

1.

 

En «Le doute de Cézanne» este fondo de experiencia muda y solitaria, en el que el artista va a situar sus imágenes, va a recibir un calificativo rotundo y definitivo: «il est inhumain»[3]. La pintura de Cézanne pone en suspenso los hábitos y revela el fondo de naturaleza inhumana sobre el que reposa todo lo constituido y sobre el que el ser humano se instala:

«C´est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d´une autre espèce. La nature elle-même est dépouillée des attributs qui la préparent pour des communions animistes: le paysage est sans vent, l´eau du lac d´Annecy sans mouvement, les objets gelés, hésitants comme à l´origine de la Terre. C´est un monde sans familiarité, où l´on n´est pas bien, qui interdit toute effusion humaine»[4].

En un impecable estilo literario, Maurice Merleau-Ponty llevará a cabo la aplicación en el campo del arte del motivo husserliano de lo «prerreflexivo», «preobjetivo», del ser «antepredicativo», del mismo modo que lo había desarrollado anteriormente en la Phénoménologie de la perception, y que, más adelante, expondrá en Le Visible et l´Invisible, bajo el oscuro concepto de «la région sauvage»[5].

La obra de arte rompe el instante y la continuidad del tiempo. A pesar de que estamos organizados por el tiempo, en el arte su administración racional se ve excepcionalmente suspendida. Una extraña región discurre a espaldas del tiempo objetivo, interrumpiendo la organización racional en la que habitualmente estamos instalados. Cuando hay arte los horizontes temporales no se organizan en una red de intencionalidades, sino que más bien se “entrechocan” y “destrozan” mutuamente. Al quebrar la objetividad, se van a quebrar sus marcos espacio-temporales, y el tiempo continuo de los ‘objetos’ estables va a verse forzosamente interrumpido. Hay un «cruce reflexivo» entre los flujos temporales, entre las «retenciones» pasadas y las protenciones futuras, que “distiende” el presente. Este hecho excepcional es clave para entender la superación del tiempo físico objetivo, condición necesaria del momento estético de la obra de arte en su fase de aparición. Hemos afirmado que la continuidad del flujo temporal constituye el correlato de la persistencia de los ‘objetos’. Roto este requisito, fracasa nuestra pretensión de que los ‘objetos’ sean tal como se me aparecen. En este sentido, la obra de arte rompe el instante, y los flujos temporales comienzan a cruzarse de una forma extraordinaria. El presente ha quedado suspendido y el decurso uniforme del tiempo se ha roto. De algún extraño modo, al “anticipar” el futuro, el pensamiento tiene que ir más deprisa que él mismo y, a su vez, al vigilar el “cumplimiento” de lo pasado, el pensamiento tiene que ir más despacio que él mismo. Extraña paradoja ésta, que nos hace intuir la ruptura del tiempo uniforme en un inevitable quiasmo, donde los flujos temporales terminan por abrir una «articulación reflexiva» entre ambos horizontes: pasado y futuro. En la experiencia de lo común, la espacialidad y la temporalidad no pueden ser pensadas sin un continuum, en el que lo próximo se extienda hasta lo lejano, en el que el instante —estar ahora— anticipe el futuro y, a su vez, asista al hundimiento del pasado. En la experiencia estética del arte asistimos a un acceso privilegiado, una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo, que constituye la “plusvalía” de nuestro pensamiento, reserva originaria de sentido.

El arte es ya “reflexión sin concepto”. La rarificación de la «duración» en la conciencia del tiempo es una consecuencia del propio bloqueo de la «intencionalidad». Los flujos temporales, ajustados por mi natural exceso de intención —ajuste intencional— sobre un mundo de ‘objetos’, de por sí, intuitivamente pobres —déficit intuitivo—, ahora se ven radicalmente desajustados. En este “desacuerdo básico” el tiempo uniforme y lineal queda suspendido. Las relaciones del tiempo se trastocan e invierten, y con ellas se interrumpe la organización racional en la que estoy inmerso: la organización conceptual que crea sentido. La cadena de retenciones y el encaje de horizontes sucesivos ya no aseguran un paso continuo —continuum—, sino más bien una “remisión fluctuante”, que es el indicio para designar un problema, y que reduce al absurdo la realidad objetiva que se cuestiona. En este cruce reflexivo, los horizontes temporales han perdido su “anclaje” y se desploma todo el entramado de determinaciones y referencias en los que la subjetividad está acostumbrada a orientarse. La experiencia básica de la duración varía radicalmente. En la obra de arte el pensamiento está fuera del orden: en primer lugar, porque se detienen todas las actividades en el dominio de la objetividad; en segundo lugar, porque se invierten irremediablemente todas las relaciones habituales. Se aleja lo más próximo y se acerca lo lejano; se convierte en presente lo distante y resuena lo retenido en lo porvenir. Se presenta ante el “yo”, aquello que físicamente está ausente, y en esta trascendencia, lo puramente visible —la apariencia— deja paso a lo invisible —la aparición—. El tiempo se desmorona, de manera que queda transcendida la propia instalación natural de los ‘objetos’. En la superación del tiempo físico objetivo, la obra de arte rompe su continuidad. Es acontecimiento puro y no se despliega en el flujo temporal, el del tiempo continuo de los ‘objetos’ estables, cuyos horizontes han quedado ya destruidos entre sí. Su ser ya no está en el pasar. Su ser es un puro aparecer que, demorándose interminablemente en el fenómeno, desborda el marco de las estructuras objetivas. La “presión” intencional que garantizaba el mundo de los ‘objetos’, ajustando la consistencia de los flujos temporales, pierde ahora su insistente garantía. De este modo, se concibe la fenomenalidad como una «armonía», o «ritmo» entre elementos o «esencias», entendiendo «esencia» como una idea límite, pero salvajes (Wesen sauvages) —en palabras de Merleau-Ponty— que no están necesariamente presentes, sino que se “despiertan” mutuamente en resonancia, unas a otras, en la aporía de un presente estratificado.

Esta cierta resonancia entre “elementos” (Wesen sauvages) es el objeto de la «síntesis pasiva»[6]. Y hablamos de una «cohesión sin concepto» porque no hay una unión lógico-eidética, lo cual da pie a interpretarse como una cierta armonía en un caos de campos sensibles de una gran densidad y nula articulación. La síntesis pasiva es rítmica porque, además de llevar a cabo la «cohesión sin concepto» de los fenómenos y de ligar un fenómeno a otro, “desborda” literalmente el desarrollo temporal, transgrediendo los límites del ahora (Jetzt). Este ritmo articula y ensambla los fenómenos, en una transgresión del flujo uniforme y estratificado del tiempo, como un “eco” que resuena en un caos originario, recubriendo dominios sensibles, múltiples y dispares. Este “eco” será, en definitiva, la resonancia rítmica del esquema trascendental, según el cual el mundo se “fenomenaliza” como fenómeno. Hablamos de una presencia “en distorsión”, donde el «cruce reflexivo» de los flujos temporales hace que el futuro sea ya, y el pasado sea todavía. La recepción de una obra de arte pone en evidencia este “quiasmo”.

En un acceso privilegiado asistimos abrumados, como testigos pasivos, a la propia experiencia de la génesis de los sentidos en el nacimiento mismo de la conciencia. No hay paso a la trascendencia, sino que lo que hay es una demora interminable en el fenómeno. Rota la continuidad, requisito del paso de la inmanencia de la conciencia a la trascendencia del mundo, asistimos impasibles a los tránsitos de la propia inmanencia. Esta zona invisible, o preobjetiva, en palabras de Merleau-Ponty, es el lugar kantiano de la «reflexión sin concepto», de la primitiva «cohesión sin conceptos», de una vibración o reajuste detenido en el curso de la intencionalidad y, en definitiva, de las síntesis pasivas, esta vez en palabras de Husserl[7].

La oscilación fenoménica expuesta nos ha permitido “asomarnos” a un nuevo territorio en el que no podemos “instalarnos” definitivamente, sino sólo “acceder” de un modo intempestivo, intermitente y fugaz. No es un registro arquitectónico en el que el “yo” se pueda “instalar”. Este nuevo territorio se sustrae al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional, de la continuidad del espacio y del tiempo de los ‘objetos’ estables. En este sentido, esta zona muda es un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de un modo alternante y oscilante. Hablábamos de una diversidad de niveles de conciencia que descubrimos en la “detención” que supone el bloqueo de la intencionalidad; hecho decisivo que conlleva la modificación o suspensión del proceso de constitución del mundo objetivo. Es, en definitiva, una zona de extremada conciencia: «inconsciente fenomenológico» separado del régimen objetivo del mundo. El “parpadeo” que caracteriza la oscilación fenoménica, nos permite un acceso interrumpido, momentáneo y evanescente, “frágil” (Hinfälligkeit)[8] en definitiva. Esa oscilación es la que genera una riqueza profunda de sentido en forma de sentido no-intencional, en un nivel de conciencia que, en términos fenomenológicos, podríamos denominar phantasía[9] y que, en otra ocasión, caracterizaremos con más precisión. Tanto la epochè fenomenológica como esta suerte de epochè que paralelamente exponemos, nos permiten un acceso privilegiado a la experiencia originaria de la génesis del sentido. El fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conlleva el colapso del sentido intencional, pero no significa un fracaso del sentido, sino la aparición de sentidos no-intencionales. El arte cortocircuita el sentido intencional, mostrándonos el reverso del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia.

La pintura de Cézanne propone esta suerte de versión visual de epochè que nos muestra un mundo no habitado todavía, un mundo primordial, «nature à son origine», zócalo bruto anterior a toda organización espontánea y sobre el cual reposa todo lo constituido. Este mundo primitivo, inmóvil y mudo, precede y sostiene a aquel en el que «nous nous y retrouvons». Cézanne nos abre los ojos sobre este paisaje desolado en el que todavía no somos, y que aún no habitamos. Nos invita a volver nuestra mirada de humanos sobre una región ontológica donde lo humano todavía no se ha constituido. La imagen revela este fondo de naturaleza inhumana en una «perception primordiale» o «expérience primordiale» donde está «interdit toute effusion humaine»[10]. Será más adelante, en L´Oeil et l´Esprit, donde las expresiones de Merleau-Ponty alcancen, si cabe, un nivel más expresivo y riguroso, caracterizando esta región ontológica como un «il y a préalable», como «l´obscurité du il y a», una «nappe de sens brut», de «significations muettes», un «fond primordial» o «cri inarticulé», un «arrière-monde préspatial» o una «spatialité préalable», una «profonde latence postural», el «Être muet», y, al final de la obra, «une zone du fondamental peuplée d´êtres épais, ouverts, déchirés»[11].

El fondo de experiencia muda y solitaria que Merleau-Ponty tematiza en «Le doute de Cézanne» corresponde a una cara oscura y oculta que precede a toda actividad constituyente del “yo” y que transcurre en, y tras, el flujo temporal mismo de la subjetividad. La experiencia del arte parece remitirnos a un retorno hacia lo originario, hacia la realidad en el preciso momento de aparecer, de aglomerarse ante nuestros ojos, en un retorno primigenio sobre una región ontológica anterior a la acción del lenguaje, del conocimiento y del concepto. Este horizonte primordial se abre espontáneamente en el espesor mismo de las ‘cosas’, en el fondo inarticulado sobre el que reposa todo lo constituido. La experiencia del arte parece ser la experiencia de una regresión, de una deriva de la subjetividad en el curso mismo donde todo fenómeno del mundo se fenomenaliza como fenómeno. Es la localidad de lo asombroso (daimonios topos), un pasaje fugaz donde brilla lo extraordinario y la esencia del ser llega a la presencia en un sentido eminente.[12] Allí donde el sujeto deambula perdido, en una caída libre, en una fase distendida de presencia que no es presente, desanclado del espacio objetivo, expulsado del mundo de las ‘cosas’, vagando en un plasma de campos sensibles, sin referencia alguna ni orientación posible. El arte ha sido capaz de asaltar el último reducto de la actitud natural, invirtiendo la “mirada del yo” y dejando que la superioridad de su vacío deje paso al aparecer de una rítmica por debajo del tiempo, de un ritmo no objetivo, hilético, material, discontinuo, que cohesiona en la distancia una resonancia de “elementos salvajes” que sólo él mismo puede despertar. Este horizonte vacío, horizonte de ausencia del mundo, es el horizonte de ausencia de nuestra subjetividad, arrastrada en la profundidad insondable de este abismo que la fenomenología denomina con el enigmático concepto de «inconsciente» (Unbewusstsein) y que es, más bien, una región de extremada conciencia donde sucede este extraño abandono del “yo” para ser en el mundo, en un mundo donde su origen está siempre comenzando. La subjetividad ha conseguido tener, por unos instantes, de lo ya visto, de lo muy visto, a contrapelo (regressus, anábasis), una “primera visión”, una visión primordial. Y todo esto ocurre a espaldas del tiempo objetivo, por fluctuaciones y rupturas, en una suerte de epoché que parte de la experiencia activa, tensionándola hasta sus propios límites, e invirtiendo la actividad de la conciencia en una parada de toda discursividad, en una suspensión de sus hábitos, en una detención de la fluidez temporalizadora del sentido en el instante mismo de su nacimiento (Sinnbildung).

 

2.

 

La recepción en Francia de la obra de Husserl estará caracterizada por la figura de Emmanuel Lévinas. No debemos olvidar que fue Lévinas quien escribió en 1929, en la Revue Philosophique, el que sería el primer artículo que se editase en Francia sobre Ideas. Por otro lado, en colaboración con Pfeiffer, y con la revisión de Alexandre Koyré, se empeñará en la difícil empresa de traducir la obra de Husserl, que será publicada en París, en 1931, con algunas reticencias del maestro, quien posteriormente expresará a Roman Ingarden su propio descontento. La proximidad del pensamiento husserliano y la pretensión heideggeriana de hacer de la fenomenología una ontología, determinarán un cierto giro teológico que Lévinas reconducirá, desde una perspectiva ética, hacia la presencia singular y enigmática del “Otro”. El autor invertirá para ello la tradición filosófica, haciendo depender las cuestiones ontológicas de las cuestiones éticas. Partirá de nuevo de la situación fenomenológica en la que se constata un hiato entre la pasividad de las síntesis hiléticas y la actividad determinante eidética. Frente al contexto teórico anterior, Lévinas sostendrá que la subjetividad se distingue no tanto por su actividad intelectiva cuanto por su «sensibilidad pasiva». Esta pasividad básica obstaculizará el cortocircuito racional que estabilizaba el sentido. De este modo, el regressus, planteado en estos términos, consistirá en una búsqueda a ciegas desde el exceso oscuro de la sensibilidad, imposible de ser reducido a la claridad de los noemas, después de haber constatado la imposibilidad de ajustar los flujos temporales que expusimos anteriormente. Lévinas denominará a este abismo de pasividad hilética: «lo inmemorial». Según el autor, será en ese “fondo inmemorial” donde se establezca la relación ética[13] con el “Otro”. En esa región ontológica, e incluso de orden cosmológico, ni la teleología racional husserliana ni la intencionalidad objetivante tendrán lugar. La irreductible pasividad de los fenómenos descubrirá la tautología de la razón y el carácter regresivo de la experiencia, y nos dirigirá hacia ese régimen de experiencia posible en el que tenemos acceso al “Otro”. Lévinas, en una retórica que va transformando las categorías ontológicas en términos éticos, irá modelando una versión moderna de teología negativa que tendrá su base en la pasividad incontrolable del fenómeno[14].

De este modo, podremos entender los presupuestos teóricos que subyacen en la lectura del texto que proponemos. «L´inhumanité de l´art», «l´oeuvre inhumaine de l´artiste», «quelque chose d´inhumain et de monstrueux»[15], etc., es el vocabulario enigmático que Emmanuel Lévinas utilizará en su artículo de 1948, «La réalité et son ombre», publicado, como ya hemos dicho, en Les Temps modernes, en coincidencia con la edición de Sens et Non-sens. Nos encontramos ante una relación esencial entre la experiencia del arte y un estado primitivo, originario, o arcaico del mundo. Podríamos interpretar de nuevo esta relación como la puesta en juego de la naturaleza de lo prerreflexivo, preobjetivo, o antepredicativo, tal como expusimos al analizar «Le doute de Cézanne». Sin embargo, de la lectura de los dos textos propuestos podremos extraer consecuencias cruciales para la interpretación de la tesis que estamos exponiendo. Ambos inciden sobre la oscura noción de «inhumanité», y, en los dos casos, en este fondo de “inhumanidad” se sitúa el origen de las imágenes. Por el contrario, nos encontramos ante dos posturas en apariencia irreconciliables y, probablemente, incompatibles. Citaremos un fragmento decisivo para entender este antagonismo que, aunque no es el objetivo de nuestro análisis, pondrá en evidencia la conclusión a la que queremos llegar.

Lévinas nos describe la dialéctica «au-delà/en-deça» que caracteriza la cuestión:

«Le tableau ne nous conduit […] pas au-delà de la réalité donnée, mais, en quelque manière, en-deçà. Is est symbole à rebours […] L´artiste se meut dans un univers qui précède […] le monde de la création, dans un univers que l´artiste a déjà dépassé par sa pensée et ses actes quotidiens[16]».

El concepto «à rebours», en su acepción dinámica y topológica, es decisivo para entender el problema. El arte es símbolo «à rebours», expresión que sugiere el movimiento de torsión por el que su experiencia nos muestra el anverso de un orden ontológico, e incluso cosmológico, que sucede detrás de la realidad ya constituida. Este movimiento de inversión será de una naturaleza esencialmente regresiva y nos descubrirá la “caída”, o devaluación, del curso de la experiencia en la que la subjetividad parece quedar neutralizada. Este concepto nos sugiere el movimiento, esencialmente regresivo, por el que la experiencia del arte utiliza una suerte de acceso inverso que nos lleva del mundo del ser abierto, vivo, temporal, dialógico, a un estado de cosas primitivo, marcado por la opacidad, la inmovilidad, el mutismo, el aislamiento y la clausura. El arte no transfigura la realidad, si entendemos esa transfiguración como la elevación de lo sensible a lo sublime, sino que, al contrario, desfigura, es decir, conduce a las figuras sensibles hacia una petrificación elemental, una evidencia inmediata de lo inerte, de lo cerrado. La experiencia del arte es, pues, una experiencia de «transdesfiguración» que, lejos de constituir una «trascendencia», como propondrán las concepciones de la soberanía del arte[17], constituye más bien una modalidad de «transdescendencia». Este movimiento regresivo nos llevará por debajo de la realidad, allí donde subyace un fondo elemental e inerte sobre el que reposa todo lo constituido. En este estado primitivo de cosas, la sordidez y lo elemental determinarán la inmediata posición del ser. La experiencia del arte aparecerá como un rastro de la tendencia que arrastra a la subjetividad en su deriva hacia este mundo primordial, ajeno al decurso del tiempo uniforme y a la continuidad del espacio objetivo.

Tal cuestión nos conduce de lleno a uno de los momentos clave donde el análisis husserliano se muestra más intuitivo y más preciso, en una muestra clara de la puesta en ejercicio de unos recursos para los que Husserl no dispone de suficiente representación, y que ejemplifica el momento excepcional en el que el ordo inventionis va a contrapelo abrupto del ordo doctrinae. Veamos el siguiente fragmento del Beilage XXIII al epígrafe 35 de Analysen zur passiven Synthesis, en el Volumen XI de la Husserliana, que aquí reproducimos en la traducción de Bruce Bégout y Jean Kessler, y que nos permitimos la licencia de citar en toda su extensión dada su especial relevancia:

«Revient, d´un autre côté, au présent le fait que je peux interroger son passé malgré sa limitation, pénétrer en lui. Mais seulement de sorte que j´éveille à partir du présent quelque chose de passé et que je ne puisse pas parcourir le chemin continuellement à rebours. Et si la vie était une existence monotone, par exemple un son au déroulement homogène, sans différence, je ne pourrais pas revenir en arrière. Cela est même très significatif. Si le commencement de la vie était la période initiale d´une monotonie sans fin, ce serait une période d´oubli sans interruption possible. Et si diverses périodes semblables de monotonie étaient médiatisées par des multiplicités de contenu, mais telles qu´elles ne rempliraient pas les conditions de l´association mutuelle, alors ne serait saisissable dans toute son étendue qu´une vie non monotone, et non pas une unité synthétique de la vie durant toutes ses periodes[18]».

Vemos que la descripción roza niveles de análisis muy altos, en el tránsito a la metafísica. Este lugar no tiene «trascendencia», ni siquiera una preeminencia metafísica, aunque sí ontológica por su carácter extraordinario. El pasado llega a hundirse en una monotonía sin fin y el presente llega a aparecer como una repetición vacía o un desarrollo homogéneo. En nuestro caso, Lévinas nos habla de una parálisis, de un «en-deça» de la realidad, que no es el «arrière-fond» de la presuposición ontológica que Merleau-Ponty había interpretado positivamente como «profusion de l´apparaître». Merleau-Ponty y Lévinas convergerán en la misma presuposición y, sin embargo, divergirán en su propuesta. Mientras para el primero, esta situación de regresión expresa, en último término, el origen de un orden naciendo espontáneamente; para el segundo, tal estado muestra el abismo de una ciega pasividad que separa definitivamente la realidad de un trasfondo fantasmagórico, como una sombra «en-deça» de la propia realidad, como un desajuste en el que la subjetividad regresa sobre una región ontológica anterior y previa. En el primer caso, la experiencia del arte nos llevará hasta el límite, donde el aparecer se revela en el instante mismo de su origen, como el inicio de una eclosión en la emergencia del sentido más primigenio. En el segundo caso, tal experiencia nos encerrará en una “parálisis”, un sopor en el que asistimos impasibles al espectro sombrío del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relación: «L´art est l´événement même de l´obscurcissement, une tombée de la nuit, un envahissement de l´ombre.»[19] Este letargo del “yo” corresponderá a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto. Si para Merleau-Ponty este retorno a las fuentes mismas del sentido es interpretado como un advenir afirmativo, capaz de superar las limitaciones de la razón; para Lévinas, la experiencia del arte no representa una promesa, ni una esperanza, ni un proyecto, sino una pausa, un intervalo suspendido en el que, tal como hemos dicho, la realidad se retira de su propia realidad. El ser no se impone como desarrollo o apertura, sino como oscuridad inexorable e impersonal.

La misma presuposición que comparten los dos autores da lugar a desarrollos distintos y mutuamente irreductibles. El lago de Annecy nos muestra la imagen congelada en los cuadros de Cézanne, como el zócalo inhabitado de las cosas, como una naturaleza salvaje a punto de surgir, sin ningún orden y sin plan previo, como un sentido en el instante anterior a su génesis, no subordinado todavía a las finalidades de las significaciones civilizadas, pero inevitablemente dirigido a lo que será su advenir. Merleau-Ponty ve en esta sordidez y en esta elementalidad una inmediata posición del ser ante lo que va a denominar un «ordre naissant» o un «contour naissant»[20]. Por el contrario, Lévinas nos hablará de una «essence obscure, insaisissable, fantomatique, ombre de la réalité et mort doublant l´élan de la vie»[21]. Mientras que para el primero, esa presuposición fenomenológica que los dos asocian a la oscura noción de «inhumanité» es, en definitiva, una promesa de humanidad que está a punto de abrirse a la experiencia y a la comunicación: «une première parole»[22]; para el segundo, esta región es un «en-deçà» del tiempo y de la vida misma, un abismo cerrado de la experiencia donde reina la destrucción de cualquier relación y la ruina de toda esperanza. Si en un caso, la experiencia del arte puede contribuir a la salida de las cosas de su envoltura ontológica casi sofocante; en el otro caso, las cosas quedan encerradas en un estado primitivo de pasividad y no son nada más que indiferenciación bruta de este «il y a». La pintura de Cézanne nos muestra la visión de las raíces mismas, en el momento en el que todo orden ontológico va a comenzar a nacer: «peindre la matière en train de se donner forme, l´ordre naissant par une organisation spontanée»; «donner l´impression d´un ordre naissant, d´un objet en train d´apparaître, en train de s´agglomérer sous nos yeux»; «la constitution du paysage comme organisme naissant»[23]. Merleau-Ponty nos confirma el carácter creador de la fenomenalidad, en tanto movimiento emergente del aparecer, como una eclosión del sentido en su mismo advenir, más allá de la experiencia muda y solitaria del «il y a» paralítico, y casi cadavérico, que Lévinas nos propone:

«Éternellement Laocoon sera pris dans l´étreinte des serpents, éternellement la Joconde sourira. Éternellement l´avenir qui s´annonce dans les muscles tendus de Laocoon ne saura devenir présent. Éternellement le sourire de la Joconde, qui va s´épanouir, ne s´épanouira pas. […Le présent] n´aura jamais accompli sa tâche de présent, comme si la réalité se retirait de sa propre réalité et la laissait sans pouvoir. Situation où le présent ne peut rien assumer, ne peut rien prendre sur lui et, par là, instant impersonnel et anonyme»[24].

El pensamiento de Lévinas está caracterizado por una duplicidad ontológica heredada, quizá, del contexto teórico en el que se instala y de su comprensión de la historia, y que ya aparece expresada en el propio título del artículo que comentamos: realidad/sombra. En 1947, un año antes de la publicación del número 38 de Les Temps Modernes, y dos antes de la aparición de «Le doute de Cézanne», Lévinas se esforzaba en De l´existence à l´existant[25] en describir el presupuesto fenomenológico del «il y a» y de su «hypostase». En esta obra el ser aparecía rodeado de diversos modos de duplicidad, de equivocidad, y de «mensonge». La no-verdad del ser y la verdad eran igual de originarias. La dialéctica verdad-apariencia volvía a aparecer como una duplicidad ontológica de un gran compromiso, que se exhibía notoria y ostentosamente en la imagen del arte. Una de sus caras se presentaba como oscura, siniestra y sombría; mientras que la otra aparecía como luminosa, manifiesta y resplandeciente. Tal como nos dirá en el texto que analizamos: «la verdad y la imagen son simultáneas»[26]. Tesis que, por otro lado, cumplirá las exigencias de los presupuestos fenomenológicos de los que parte, tanto husserlianos como heideggerianos.

La lectura atenta que Lévinas hace del pensamiento husserliano nos obliga a replantear el concepto de «mundaneidad» (Weltlichkeit) y de «des-humanización» (Ent-menschung). Esta situación reducida, fruto de la epochè hiperbólica que el propio Eugen Fink había tematizado en la Sexta Meditación cartesiana[27], asociándola a una especial interpretación de la comunidad y de la comunicación intersubjetiva, tendrá su divergencia en los diferentes planteamientos de Merleau-Ponty y Lévinas. La “aporía” expuesta en la experiencia del arte, el devenir regresivo de la subjetividad, este letargo del “yo” que corresponde a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto, nos ha remitido al reino inhumano del puro ritmo, de la pulsación salvaje, de la pasividad y de la ciega fascinación. Lévinas había caracterizado este “trans-mundo” como un trasfondo fantasmagórico, como una sombra «en-deça» de la propia realidad, como un «desajuste» en el que la subjetividad regresa sobre una región ontológica anterior y previa, una parálisis en la que asistimos impasibles al espectro sombrío del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relación. Ahora, sabemos que esta trans-mundaneidad tiene una dimensión intersubjetiva, una comunidad invisible y una comunicación potencialmente universal que la práctica del arte ya había puesto de manifiesto. «Le doute de Cézanne» pondrá un énfasis positivo en esta suerte de comunicación potencialmente universal que «se tourne en tous cas vers l´idée ou le projet d´un Logos infini»[28] y que nos recuerda el supuesto kantiano de una comunicación intersubjetiva, no-mediada conceptualmente, a través del sensus communis y de la validez ejemplar[29]. «La réalité et son ombre», sin embargo, planteará su potencialidad como una reacción potencialmente destructora del Logos, en lo que será una interpretación con resonancias platónicas.

De este modo, en Lévinas aparece el presupuesto fenomenológico de la donación ambivalente del ser, y el problema kantiano y schilleriano de la comunidad estética. Para ahondar en la relevancia de esta cuestión crucial, deberemos profundizar en los manuscritos de la husserliana, sobre todo en las ediciones citadas de Analysen zur passiven Synthesis y de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, y, por supuesto, en la Sexta Meditación cartesiana de Fink. Las conclusiones son muy relevantes. Tal como anunciaba Kant en el citado texto: «hay una comunicación directa del hombre con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto, o de la ley»[30]. Esta potencialidad transgrede el registro de la comunicación conceptual, poniendo en contacto una comunidad que se da cita en una región previa donde el mundo todavía no se ha constituido. Esta relación de comunión virtual es, tal como señala Michel Henry[31], una relación intersubjetiva primordial, pre-intencional y fusional, una especie de pathos comunitario, pre-discursivo, que es atravesado originariamente por el afecto, el cual, a su vez, reverbera en auto-afección en cada uno de los sujetos. En este caso Henry utiliza el ejemplo de Kandinsky. El conjunto de espectadores-receptores constituyen una comunidad sin ninguna comunicación conceptual previa, aun sin haberse apercibido. Aparentemente, algo objetivo les une. Sin embargo, el lugar de la obra de arte no es algo objetivo. El universo de la pintura no es de lo visible. Es en la subjetividad absoluta donde se mantiene el ego, donde también se mantiene su ser con el de los ‘otros’. Lo que es común es el pathos comunitario.

Por el contrario, Lévinas sostendrá una posición menos optimista. Mientras que para Merleau-Ponty el arte es una experiencia del aparecer, situada en la región inmediata de emergencia del sentido, «première parole», fuente originaria, desbordante y nativa; en Lévinas, representa una inhumanidad sórdida y opaca, fruto de una caída, devaluación, o regresión de la experiencia a registros anteriores al sentido, mudos, inefables y sombríos. La experiencia del arte muestra el anverso oscuro del proceso mismo de constitución de la realidad. Significa, en definitiva, una regresión «en-dèça» que se sustrae al concepto, al lenguaje, a la ley, a la relación con el ‘otro’ y a la temporalización de la relación habitual con el mundo.

 

3.

 

Los presupuestos ontológicos que subyacen en los dos textos que acabamos de reinterpretar, así como el contexto histórico en el que se ubican, son determinantes para comprender dos posiciones que, en apariencia, parecen ser incompatibles. Su dialéctica expresa una aporía que se exhibe con ostensión en los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra mundial, pero que pertenece, en definitiva, a las propias condiciones que hacen posible el curso de la experiencia. El arte es nacimiento del sentido o, sin llegar a su génesis, muda obstinación del lado anterior al sentido. El desarrollo de cada una de estas vías converge en una misma concepción, próxima a los actuales análisis del pensamiento husserliano. Las presuposiciones metafísicas que residen en ambos discursos no son suficientes para disimular las consideraciones teóricas que se exhiben con patente evidencia. Tanto «Le doute de Cézanne» como «La réalité et son ombre» exponen las modulaciones de un mismo problema. La dialéctica «au-delà/en-deça» no expresa el enfrentamiento de dos alternativas teóricas incompatibles, sino la oscilación conjugada de dos momentos que corresponden a un mismo dinamismo, propio de la subjetividad en su afán por constituir el mundo que le rodea.

En el arte el fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conlleva el colapso del sentido intencional, pero no significa un fracaso, sin más, del sentido sino la aparición de sentidos no-intencionales. El arte cortocircuita el sentido intencional, mostrándonos el “reverso” del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia, asistiendo indefectiblemente a la resonancia de los procesos mismos de generación de sentido. Esta extraña región ontológica no se mostrará en su pura forma, sino en la intersección de las dimensiones del “yo”, en la médula de nuestra experiencia del tiempo, fundamento y medida de nuestra espontaneidad. En la experiencia del arte el movimiento de la temporalización va a exhibir el sistema de posiciones objetivas en las que la subjetividad se instala para constituir el mundo. Será en este lugar excepcional donde, en palabras de Merleau-Ponty: «la temporalidad ilumina a la subjetividad»[32]. En esta excepcional experiencia la ruptura o bloqueo de la intencionalidad me mostrará el tiempo en estado naciente, antes de que sea objetivado, y, en este tiempo, la subjetividad se advertirá a sí misma en su propia espontaneidad y en su empeño sobre el mundo. Así, esta experiencia muestra las condiciones de la experiencia en general, invirtiendo el movimiento forzado del “yo”, que vuelve recurrentemente sobre las condiciones mismas que hacen posible su mundo. Siento el tiempo naciendo en el mismo flujo donde yo me temporalizo. La experiencia ante la obra de arte me muestra la temporalidad, exhibiendo el movimiento de mi propia temporalización.

La imagen, en este caso, pone en relación dos mundos con dos regímenes temporales bien diferenciados: la temporalidad del presente continuo del mundo objetivo y la temporalidad de la Phantasia, discontinua, intermitente, fugaz, sin impresiones ni presente. Estos dos mundos tan diferentes coexisten sin conflictos, salvo en el caso expreso de algunas patologías, pero ambos, realidad y fantasía, tienen algo en común: su «inmediatez». Son tan inmediatos los ‘objetos’ que percibo en el mundo como las apariciones de fantasía, a pesar de su discontinuidad y de su condición proteiforme. Por el contrario, la función de las ‘imágenes’ es la mediación. Es precisamente la suma de estas dos propiedades, la discontinuidad temporal sin presente y la inmediatez de lo fantaseado, lo que proporciona al registro de la Phantasia su peculiar consistencia. De ahí, que afirmemos que el arte precisa de imágenes. Las apariciones de la Phantasia son vagas, fluctuantes, diferentes en su contenido y en su carácter global de las apariciones normales de la percepción. Es la relación con el mundo real la que permite que el mundo de la Phantasia aparezca como “otro” mundo, en alternancia con el primero. Este nuevo registro sucede a través de una Selbstverlorenheit, es decir, de una “pérdida de sí mismo”, o de una Selbstvergessenheit, un “olvido de sí mismo”, que resalta el mismo carácter regresivo de la subjetividad que hemos expuesto a lo largo de nuestro análisis y que resuena en las consideraciones teóricas expuestas en algunos momentos de la tradición filosófica.

Husserl nos habla de una «vida en la Phantasia». Tal vida ocupa un registro diferente a la vida real, donde la subjetividad se pierde en un Phantasieselbst o, más bien, un Phantasie-Ich al que le corresponde un Phantasieleib. Hablamos de un sentido de la epochè por efecto de la suspensión del curso de cumplimiento en el flujo uniforme del tiempo continuo. En el caso de la experiencia del arte esta suerte de epochè parece ocurrir de un modo oscilante, en un ir y venir que caracteriza su interminable fluctuación y que exhibe su necesidad de realimentarse intencionalmente en el «como si» de la apariencia. Este Hineinwirken funciona como una cámara de descompresión de la presión intencional en el mundo objetivo. La reducción fenomenológica del «como si» implica un sujeto modificado, no presente a sí mismo, olvidado de sí mismo, perdido, que no es consciente de sí en la temporalización de una presencia sin presente asignable. No obstante, este “olvido” no puede ser definitivo, sino intermitente, por un instante, pero un instante sin presente, o fuera del presente, que muestra el extraordinario poder de esta epochè. El registro de la percepción, llevado hasta el límite, va a contribuir al acceso, intermitente y fugaz, al registro de la Phantasia. Se trata, en definitiva, de describir cómo «lo vacío intenta apropiarse de lo lleno» y cómo «lo lleno parece devenir en un nuevo vacío»[33]. El cumplimiento de la intención se ha caracterizado por un horizonte interno de incumplimiento y de una indeterminación todavía determinable. Todo el proceso fracasará indefinidamente, invirtiendo la actividad de la conciencia y rompiendo la continuidad del desarrollo temporal. La ruptura en el proceso perceptivo nos ha llevado a ingresar en la vaguedad, inestable y fluctuante, proteiforme, de la Phantasia, en los límites mismos del no-ser, en un acceso privilegiado a un registro arquitectónico caracterizado por su condición irreductiblemente singular y salvaje. Tal hipertrofia ha llevado consigo el desajuste de los flujos temporales, creando una laguna en la continuidad, espacializando inmediatamente el presente vivo lleno de retenciones y protenciones, deteniendo o suspendiendo la actividad de la conciencia y permitiendo el acceso intermitente al registro de la Phantasia.

Mundo perceptivo y mundo fantástico no entran entre sí en conflicto alguno, frente a las relaciones conflictivas que se dan o pueden darse entre el mundo perceptivo y el mundo ficticio o imaginario. En la imagen encontramos un extraño soporte irreal, ficticio, de algo que no aparece, porque no está presente, pero es representado, presentificado. Esa labor de mediación es una conexión entre el registro de la percepción y el de la Phantasia, el mundo de los ‘objetos’ y el mundo onírico. Este segundo territorio nos resulta familiar, pero tiene una consistencia muy extraña. Es un territorio en el que no hay ‘objetos’ percibidos, no hay impresiones que den lugar a la continuidad de la percepción y, por supuesto, no hay una continuidad del presente temporal. La aparición de la Phantasia no aparece en el campo de visión de la percepción, sino en una especie de “otro mundo”, separado del mundo del presente actual y objetivo. Tal como nos dice Husserl, el campo de la Phantasia rompe la continuidad temporal según otro régimen u otro modo de temporalización. Es “polvo de luz”, es decir, un campo lacunario donde surgen y se desvanecen, de manera dispersa, y por intermitencia, las apariciones fluctuantes, y más o menos sombrías.[34]

El «ordre naissant» de Cézanne, en el pensamiento de Merleau-Ponty, y la «ombre» de la «réalité», en Emmanuel Lévinas, se corresponden con la región proteiforme de la Phantasia. Este trasfondo afectivo es el campo del ritmo de las síntesis pasivas, y, en términos kantianos, el lugar de una cohesión sin conceptos. La subjetividad, tal como hemos descrito anteriormente, permanecerá en una situación desanclada, sin posibilidad de referencias objetivas, perdida y nómada en un plasma de campos sensibles de los que no tiene impresión alguna, incapaz de encontrar el sentido de una dirección constitutiva, y tropezando indefinidamente contra el devenir constante de un flujo hilético desbordado. Este orden cosmológico podrá confundirse fácilmente con presuposiciones de orden metafísico, pero es evidente que el fenómeno descrito es una consecuencia del extravío de la subjetividad en el dinamismo de la constitución del mundo objetivo. Merleau-Ponty y Lévinas interpretarán este mismo extravío desde concepciones diferentes. Ambos estarán en lo cierto al presuponer la naturaleza del régimen arquitectónico de la Phantasia, al interpretar sus condiciones de posibilidad como una regresión de la subjetividad, y al ubicar este régimen en el origen del sentido. Frente a Merleau-Ponty, que anuncia implícitamente la patencia del sentido no-intencional, Lévinas permanecerá anclado en los presupuestos platónicos de la República. Se remitirá a una mimesis destructiva del Logos, confundiendo el carácter reactivo de la experiencia del arte. Sin embargo, ambos pondrán en juego las potentes intuiciones que Edmund Husserl apuntó en sus manuscritos y en su proyecto de una estética trascendental.

La teoría estética contemporánea, fiel a las consideraciones de Adorno y Benjamin, ha de tematizar con rigor y exactitud, pero con un imperativo necesario de cautela, estas consecuencias. En la actualidad, y quizás al margen de la escolástica más académica y programática, la atenta relectura de la herencia husserliana nos ha de permitir reinterpretar algunas de las alternativas teóricas que han avalado al siglo XX, reordenando y reconstruyendo el devenir del pensamiento después de la Segunda Guerra mundial. Los nuevos contextos emergentes exigen la recuperación del discurso en el momento histórico de su refundación. Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas, tal como aquí hemos expuesto, supieron redirigir estas intuiciones, evidenciando la necesidad insoslayable de revisar el curso del pensamiento en el inicio de siglo. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo retoma la naturaleza y las condiciones de posibilidad de la experiencia estética, como un ámbito paradigmático en el que poner en juego los recursos de los replanteamientos teóricos sobre el conocimiento y la realidad. De este modo, las consideraciones estéticas, ontológicas, y gnoseológicas convergen en la experiencia del arte como encuentro fortuito y accidental de la subjetividad con el nacimiento del sentido. 

[1] Merleau-Ponty, M. «Le doute de Cézanne», en Fontaine, nº 8, 1945, pp. 80-100; Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948, pp. 15-44; Gallimard, Paris 1996, pp. 13-33; Sentido y Sinsentido, Ediciones Península, Barcelona 2000.

[2] Lévinas, E. «La réalité et son ombre», Les Temps modernes, 1948, nº 38, pp. 771-789; Les Imprévus de l´histoire, Fata Morgana, Paris 1994, pp. 123-148; Los imprevistos de la historia, tr. Tania Checchi, Ediciones Sígueme, Salamanca 2006, pp. 117-140. El lector podrá encontrar un comentario preciso de este texto en: «Lévinas et l´art: La réalité et son ombre» de Jacques Colléony, en La Part de l´oeil, dossier «Art et phénoménologie», 1991, pp. 81-90.

[3] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948, p. 28.

[4] Merleau-Ponty, M. op. cit., pp. 28-29.

[5] Merleau-Ponty, M. Le Visible et l´Invisible, suivi de notes de travail, éd. Claude Lefort, Gallimard, Paris 1964.

[6] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción, Ediciones Península, Barcelona 2000, pp. 426 y ss.

[7] Husserl, E. Analysen zur passiven Synthesis, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1966; Husserliana Bd XI.

[8] Becker, O. Von de Hinfälligkeit des Schönen, Festschrift für Husserl, Halle 1929.

[9] Husserl, E. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1980; Husserliana Bd XXIII.

[10] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 26-27.

[11] Merleau-Ponty, M. L´Oeil et l´Esprit, Éditions Gallimard, Paris 1964, pp. 12, 56, 13, 35, 70, 73, 77, 87 y 91, respectivamente.

[12] Heidegger, M. Parménides, Akal, Madrid 2005, p. 152.

[13] Lévinas, E. Éthique et Infini, Fayard, Paris 1982.

[14] Richir, M. «Phénoméne et infini», en Cahier de l´Herne: Emmanuel Lévinas, 1991, p. 224.

[15] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, Fata Morgana, Paris 1994, pp. 124, 147 y 143, respectivamente.

[16] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., p. 135.

[17] Menke, Ch. Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. 1991; La soberanía del Arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, trad. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. 1997.

[18] Husserl, E. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 424-425, De la synthèse passive, traducción de Bruce Bégout y Jean Kessler, Jérôme Millon, Grenoble 1998, p. 411.

[19] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., p. 126.

[20] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 25 y 30.

[21] Lévinas, E., op. cit., pp. 135, 136, 142.

[22] Merleau-Ponty, M. «Le langage indirect et les voix du silence», en Signes, Éditions Gallimard, Paris 1960, pp. 49-104. Este artículo apareció por primera vez en Les Temps modernes. Se trata de una versión remodelada de un capítulo de la obra inacabada La Prose du monde, Éditions Gallimard, Paris 1969, pp. 66-160.

[23] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 28, 23, 25, 27, 29.

[24] Lévinas, E. op. cit., pp. 138-139.

[25] Lévinas, E. De l´existence à l´existant, Vrin, Paris 1978.

[26] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., pp. 136.

[27] Fink, E. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1988. Sixième Méditation cartésienne. L´idée d´une théorie transcendantale de la méthode, trad. Natalie Depraz, Ed. Jérôme Millon, Grenoble 1994.

[28] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 33.

[29] Arendt, H. Conferencias sobre la filosofía política de Kant. Paidos Studio. Barcelona. 2003, pp. 121-153.

[30] Kant, I. Crítica de la facultad de juzgar. §40., trad. Pablo Oyarzún. Monte Ávila Editores, Venezuela 1992,  p. 260. («Kritik des Urteilskraft», parágr. B160-161)

[31] Henry, M. Phénoménologie matérielle, Presses Universitaires de France, Paris 1990.

[32] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción. Ediciones Península. Barcelona, 2000, p. 433.

[33] Husserl, E. Hua IX, 7.

[34] Richir, M. Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations. Jérôme Millon, Grenoble 2000, p. 90.

 


 

Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas. Regresión de la experiencia y génesis del sentido2021-02-01T12:46:47+01:00

Merleau-Ponty. El mundo percibido: el Espacio

2021-01-16T23:27:34+01:00

Exploration du monde perçu: l´Espace. El mundo percibido: el Espacio, Maurice Merleau-Ponty, Revista RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008.

[Este texto pertenece al conjunto de lecciones que el autor impartió a través de Radio France, difundidas en la emisora Programa Nacional de la Radiodifusión Francesa (RDF), en los últimos meses de 1948, y conservadas por el INA (Institut national de l’audiovisuel) para el uso de investigadores  y profesionales.]    

 

INA

Radiodifusión

1.

Exploración del mundo percibido: el Espacio

Maurice Merleau-Ponty, 1948.

A menudo se ha comentado que el pensamiento y el arte modernos son difíciles: es más difícil comprender y apreciar a Picasso que a Poussin o Chardin, a Giraudoux o  Malraux que a Marivaux o Stendhal. Y a veces se ha concluido de esto (como M. Blenda en La France byzantinne[1]) que los escritores modernos eran bizantinos, difíciles solamente porque no tenían nada que decir y reemplazaban el arte por la sutilidad. No hay juicio más equivocado que éste. El pensamiento moderno es difícil, defiende lo contrario del sentido común, porque tiene la preocupación por la verdad, y la experiencia, honestamente, no le permite aferrarse más a las ideas claras o simples a las que el sentido común se empeña sólo por el hecho de que le proporcionen tranquilidad.

 

[…]

 

De este obscurecimiento de las nociones más simples, de esta revisión de los conceptos clásicos que en nombre de la experiencia persigue el pensamiento moderno, querría hoy encontrar un ejemplo en la idea que parece, en primer lugar, la más clara de todas: la idea de espacio. La ciencia clásica se funda sobre una distinción clara del espacio y del mundo físico. El espacio es el medio homogéneo donde las cosas están distribuidas según tres dimensiones, y donde conservan su identidad a pesar de todos los cambios de lugar. Hay muchos casos en los que, por haber desplazado un objeto, se ve que sus propiedades cambian, como, por ejemplo, el peso si se transporta el objeto del polo al ecuador, o la forma, si el aumento de la temperatura deforma el sólido. Pero justamente estos cambios de propiedades no son imputables al desplazamiento mismo, el espacio es el mismo en el polo que en el ecuador, son las condiciones físicas de temperatura las que varían aquí y allá, el dominio de la geometría queda rigurosamente distinto del de la física, la forma y el contenido del mundo no se mezclan. Las propiedades geométricas del objeto seguirían siendo las mismas en el curso de su desplazamiento, de no ser por las condiciones físicas variables a las que se encuentra sometido. Tal era el presupuesto de la ciencia clásica. Todo cambia cuando, con las geometrías llamadas no-euclídeas, se llega a concebir el espacio como una curvatura propia, una alteración de las cosas por el solo hecho de su desplazamiento, una heterogeneidad de las partes del espacio y de sus dimensiones que ya no son substituibles unas por otras y afectan a los cuerpos que se desplazan a través de ciertos cambios. En lugar de un mundo donde la parte de lo idéntico y la del cambio están estrictamente delimitadas y referidas a principios diferentes, tenemos un mundo donde los objetos no sabrían encontrarse consigo mismos en una identidad absoluta, donde forma y contenido están como embrollados y mezclados y que, finalmente, no ofrece más esta rígida armadura que le proporcionaba el espacio homogéneo de Euclides. Se vuelve imposible distinguir rigurosamente el espacio y las cosas en el espacio, la pura idea del espacio y el espectáculo concreto que nos dan nuestros sentidos.

 

[…]

 

Las investigaciones de la pintura moderna curiosamente concuerdan con las de la ciencia. La enseñanza clásica distingue el dibujo y el color[2]: se dibuja el esquema espacial del objeto, después se le llena de colores. Cézanne, por el contrario, dice: «a medida que se pinta, se dibuja»[3] —queriendo decir que ni en el mundo percibido ni sobre el cuadro[4] que lo expresa, el contorno y la forma del objeto son estrictamente distintos del acabado o la alteración de los colores, de la modulación coloreada que debe contener todo: forma, color propio, fisonomía del objeto, relación del objeto con los objetos vecinos—. Cézanne quiere engendrar el contorno y la forma de los objetos tal como la naturaleza los engendra bajo nuestros ojos: por la disposición de los colores. Y de ahí procede que la manzana que pinta, estudiada con una infinita paciencia en su coloreada textura, acabe por hincharse, por estallar fuera de los límites que el prudente dibujo le impondría.

 

[…]

 

En este esfuerzo por recuperar el mundo tal como lo aprehendemos en la experiencia vivida, todas las precauciones del arte clásico saltan en pedazos.

 

[…]

 

La enseñanza clásica de la pintura está fundada en la perspectiva, es decir, que el pintor, en presencia de un paisaje, por ejemplo, decide no llevar sobre su tela más que una representación totalmente convencional de lo que ve. Ve el árbol cerca de él, luego fija su mirada más lejos, sobre el camino; después, finalmente, la lleva al horizonte, y, según el punto que fije, las aparentes dimensiones de los otros objetos son modificadas cada vez.

 

[…]

 

Sobre su tela, se las arreglará para no hacer figurar más que un acuerdo entre esas diversas visiones, se esforzará para encontrar un común denominador a todas esas percepciones, atribuyendo a cada objeto no el tamaño ni los colores, ni el aspecto que presenta cuando el pintor lo fija, sino un tamaño y un aspecto convencionales, los que se ofrecerían a una mirada fija sobre la línea del horizonte, en un cierto punto de fuga sobre el cual se orientan en adelante todas las líneas del paisaje que corren del pintor hacia el horizonte.

 

[…]

 

Los paisajes pintados así tienen el aspecto apacible, decente, respetuoso que les viene de estar dominados por una mirada fijada en el infinito. Están a distancia, el espectador no está comprometido con ellos, están en buena compañía[5], y la mirada se desliza con soltura sobre un paisaje sin asperezas que nada opone a su soberana facilidad. Pero no es así como el mundo se nos presenta en el contacto que tenemos con él a través de la percepción.

 

[…]

 

A cada momento, mientras nuestra mirada viaja a través del espectáculo, estamos sometidos a un cierto punto de vista, y estas sucesivas instantáneas, para una parte dada del paisaje, no son superponibles. El pintor no ha logrado más que dominar esta serie de visiones y despegar un solo paisaje eterno a condición de interrumpir el modo natural de visión: a menudo cierra un ojo, mide con su lápiz el aparente tamaño de un detalle, que modifica por ese procedimiento, y, sometiéndolos a esa visión analítica, construye así sobre su tela una representación del paisaje que no corresponde a ninguna de las visiones libres, domina su desarrollo agitado, pero también suprime la vibración y la vida.

 

[…]

 

Si muchos pintores, desde Cézanne, han rechazado a someterse a la ley de la perspectiva geométrica, es porque querían dominar y restituir el nacimiento mismo del paisaje bajo nuestros ojos, porque no se contentaban con una reseña analítica y querían llegar al estilo propio de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro son, pues, vistas desde puntos de vista diferentes, dando al espectador distraído la impresión de “errores de perspectiva”, pero dando a los que miran atentamente la sensación de un mundo donde nunca dos objetos son vistos simultáneamente, donde, entre las partes del espacio, siempre se interpone la duración necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, pues, no está dado, sino que aparece o transparece a través del tiempo.

 

[…]

 

El espacio, pues, ya no es ese medio de las cosas simultáneas que podría dominar un observador absoluto igualmente próximo a todas ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, pura inteligencia, en suma —el espacio de la pintura moderna, decía últimamente Jean Paulhan, es el «espacio sensible al corazón[6]»—, donde también estamos situados, cercano a nosotros, orgánicamente ligado a nosotros. «Puede que en un tiempo consagrado a la medida técnica, y como devorado de cantidad, añadía Paulhan, el pintor cubista celebra a su manera, en un espacio acordado no tanto a nuestra inteligencia como a nuestro corazón, alguna ceremonia y reconciliación del mundo con el hombre[7]».

 

[…]

 

Después de la ciencia y la pintura, también la filosofía y sobre todo la psicología parecen darse cuenta de que nuestras relaciones con el espacio no son las de un puro sujeto desencarnado con un objeto lejano, sino las de un habitante del espacio con su medio familiar. Sea, por ejemplo, comprender esa famosa ilusión óptica ya estudiada por Malebranche y que hace que la Luna al salir, cuando está todavía en el horizonte, nos parezca mucho más grande que cuando llega al cenit[8]. Malebranche suponía aquí que la percepción humana, por una suerte de razonamiento, sobrestima el tamaño del astro. Si en efecto lo miramos a través de un tubo de cartón o de una caja de cerillas, la ilusión desaparece. Ello es debido a que, al salir, la Luna se nos presenta más allá de los campos, los muros, los árboles, que este gran número de objetos interpuestos nos hace sensible su gran distancia, de donde concluimos que, para guardar el tamaño aparente que tiene, estando sin embargo tan alejada, es preciso que la Luna sea muy grande. El sujeto que percibe aquí sería comparable al sabio que juzga, estima, concluye, y el tamaño percibido sería en realidad estimado.

 

[…]

 

No es así como la mayoría de los psicólogos de hoy comprenden la ilusión de la Luna en el horizonte. Han descubierto por experiencias sistemáticas que es una propiedad general de nuestro campo de percepción el conllevar una considerable constancia de los tamaños aparentes en el plano horizontal, mientras que, al contrario, disminuyen muy rápido con la distancia en un plano vertical, y esto sin duda porque para nosotros, seres terrestres, el plano horizontal es aquel donde se llevan a cabo los desplazamientos vitales, donde se desempeña nuestra actividad.

 

[…]

 

Así, lo que Malebranche interpretaba por la actividad de una pura inteligencia, los psicólogos de esta escuela lo refieren a una propiedad natural de nuestro campo de percepción, de nosotros, seres encarnados y obligados a moverse sobre la tierra. En psicología como en geometría, la idea de un espacio homogéneo ofrecido por entero a una inteligencia sin cuerpo se substituye por la idea de un espacio heterogéneo, con direcciones privilegiadas, que están en relación con nuestras particularidades corporales y con nuestra situación de seres arrojados en el mundo. Nos reencontramos aquí, por primera vez, esa idea de que el hombre no es un espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con un cuerpo, y que no accede a la verdad de las cosas más que porque su cuerpo está como clavado en ellas.

 

[…]

 

Esto no sólo es verdadero en referencia al espacio, sino que, en general, todo ser exterior nos es accesible solamente a través de nuestro cuerpo, revestido de atributos humanos que también lo hacen una mezcla de cuerpo y espíritu.

 

París, 1948.

 

2.

Bajo el espacio del mundo percibido: Merleau-Ponty 2008

Luis Álvarez Falcón

Casi sesenta años después de que el Programa nacional de la radiodifusión francesa difundiera esta conferencia de Maurice Merleau-Ponty, y próximos a la celebración del centenario del nacimiento del autor, en Rochefort-sur-Mer, el 14 de marzo de 1908, nos aproximamos a su pensamiento con la precaución que exige la gravedad y la potente intuición de su discurso. Entre el 9 de octubre y el 13 de noviembre de 1948, Radio France retransmitió un total de seis lecciones en la emisión titulada «Heure de culture française». Sin interrupción, y sin ninguna intervención exterior, aquellos sábados radiofónicos tenían como eje central «La formation de la pensée», en un momento crítico en el que el panorama del pensamiento europeo se reorganizaba en torno a un tránsito fundacional. Tal como nos señala Stéphane Ménasé, estos discursos fueron difundidos el mismo día que Georges Davy, Emmanuel Mounier, Maxime Laignel-Lavastine y el académico Émile Henriot, pronunciaban sus conferencias en torno a la psicología y al psicoanálisis. Sin embargo, las exploraciones que Merleau-Ponty desplegaba acerca del «Mundo percibido» diferían esencialmente de los planteamientos coetáneos, y se aproximaban peligrosamente a la deriva fenomenológica que el propio Husserl había diseñado en sus manuscritos inéditos, monólogos filosóficos de un carácter inmenso y compacto, meditaciones sobre problemas muy concretos que todavía hoy continúan en curso de publicación y que alcanzan hasta un total de cincuenta mil páginas. Son escritos de investigación, sin el horizonte de un posible lector y con la fuerza de la novedad que impone el nivel último de análisis al que el maestro pudo llegar. Aunque parece obvio recordar que fue Max Scheler y Gabriel Marcel quienes, de una manera o de otra, condujeron a Merleau-Ponty hacia los derroteros de la filosofía, en 1939, fecha de la muerte de Husserl, la Revue Internacional de philosophie dedicará un monográfico a su pensamiento, y este hecho coincidirá con el viaje de Merleau-Ponty a Lovaina, donde tendrá acceso a los Archivos Husserl y, en concreto, al manuscrito de la Crisis y al volumen II de Ideas, que serán determinantes, junto a los citados manuscritos, para la gestación de su obra capital: Fenomenología de la percepción.

En 1945, tres años antes de la conferencia radiofónica que aquí presentamos, aparecerá esta obra seminal; la que, sin duda, será la reordenación más importante del pensamiento husserliano después de la muerte del maestro. El problema de fondo será la reforma y la función de la fenomenología para la cultura francesa, y en esta discusión se verán implicados tanto Merleau-Ponty como Sartre y Levinas. La renovación del pensamiento francés prescindirá de los derroteros que debería haber seguido la investigación fenomenológica diseñada por el maestro. Quizá sea en la actualidad, en un panorama dominado por autores como Michel Henry, Henry Maldiney o Jacques Garelli, y, sobre todo, por la obra en curso de Marc Richir, cuando estemos asistiendo al despliegue de una estética trascendental que Husserl advirtió como una génesis pasiva que precede a toda posible actividad del sujeto, pero que bloqueó por su deriva hacia la presencia de los objetos que da origen a la línea continua homogénea del transcurrir del tiempo producida por la retención[9].

Hay suficientes indicios para confirmar que, desde 1980, con la edición por Marbach de las investigaciones sobre la Phantasia, el recuerdo y la imagen, la fenomenología de las presentificaciones intuitivas que aparece en el tomo XXIII de la Husserliana, la ortodoxia que dominó el panorama del siglo XX en torno al pensamiento fenomenológico ha comenzado a transformar ambiciosamente la primitiva recepción del espíritu de la filosofía de Husserl. Este va a ser un hecho decisivo de aquí en adelante. La edición de los análisis sobre la síntesis pasiva de 1966, los textos sobre la intersubjetividad de 1973, los pasajes sobre cosa y espacio del mismo año, sobre fantasía, conciencia de imagen y recuerdo de 1980, sobre la teoría de la significación de 1986, así como los textos complementarios a la Krisis de 1993, etc., hacen necesaria una revisión programática que, en algunos casos, ya está apuntada en la obra de Merleau-Ponty. El panorama fenomenológico resulta más complejo que lo que la fenomenología programática había supuesto.

Una serie de acontecimientos filosóficamente trascendentes marcan el antes y el después. Debemos reconocer la contribución del registro de la Phantasia al registro de la Percepción, transposición que implica, como ya había señalado Merleau-Ponty, la «deformación coherente» que supone el cambio de registro, unido a la naturaleza de la épochè hiperbólica, de la Stiftung y de sus transposiciones arquitectónicas. Algunos de los últimos trabajos de Marc Richir, Phénoménologie en esquisses[10], Fragments phénoménologiques sur le temps et l´espace[11], entre otros, nos llevan a resaltar las potentes intuiciones que Merleau-Ponty ya había señalado en la deriva de su pensamiento. La estética trascendental que Husserl advirtió queda esbozada en el lenguaje particular que nuestro autor utilizó para describir ese espacio originario.

En la conferencia que aquí presentamos, se adivinan los planteamientos más teóricos de Fenomenología de la percepción, pero, sobre todo, aparecen las profundas descripciones que Merleau-Ponty llevará a cabo en Le doute de Cézanne[12], en 1945, y, más tarde, en la profunda reflexión de L´Oeil et l´Esprit, y de su obra inacabada publicada por Claude Lefort bajo el título Le Visible et l´Invisible, como aplicación del motivo husserliano de lo prerreflexivo, preobjetivo o antepredicativo, esta vez exhibido en la naturaleza de «la région sauvage» que anuncia las condiciones del régimen de la Phantasia y de sus implicaciones para el proyecto de una estética trascendental.

La idea de «espacio» aparece aquí deformada por el pensamiento operacional, tal como la ciencia clásica lo ha manipulado, en un régimen de artificialidad que oscurece el fondo primordial sobre el que el ser humano todavía no se ha instalado. La pintura de Cézanne vuelve a proponernos esa suerte de versión visual de la epochè fenomenológica, poniendo en suspenso los hábitos y revelando el fondo inmemorial de lo visible. Es el esfuerzo al que se refiere Merleau-Ponty en el intento de recuperar el mundo bajo la mirada, y que el rígido formalismo de la perspectiva impide. Ese espectador no-comprometido accede a la profusión propia del aparecer, en el instante mismo en el que el paisaje comienza a constituirse como una eclosión o como una pura natividad. El arte contribuye a efectuar un movimiento de emergencia, más aquí de la opacidad que impone la ilusión de la pura geometría, racional y ordenada. Cézanne nos invitará a “abrir los ojos” sobre este paisaje desolado, a suspender nuestros hábitos en una experiencia regresiva y radicalmente pasiva que retorna sobre un orden ontológico previo y salvaje, «sin familiaridad», anterior a toda «efusión humana». Recordemos que en L´Oeil et l´Esprit, Merleau-Ponty expondrá la extraña «inversión» que caracteriza a la experiencia del arte y que reduce a la subjetividad en una ciega fascinación, en la que revive las fuentes primordiales de su poder constituyente, ofreciendo su propio nacimiento bajo nuestra mirada. Así, el arte mostrará la precesión de la realidad sobre la subjetividad en un abandono progresivo de sus poderes constituyentes. Y tal como el autor describe en sus últimas palabras y en clara concordancia con una tradición filosófica muy determinada: «La vision n´est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi: c´est le moyen qui m´est donné d´être absent de moi-même, d´assister du dedans à la fission de l´Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi.»[13]

La figura de la «imaginación» como conciencia de imagen nos conducirá al resultado intencional del acto de imaginación: la ‘imagen física’ como producto de una ‘imagen percibida’, gracias al reconocimiento como imagen de la ‘imagen percibida’ a través de la ‘imagen mental’ que tenemos. Sin embargo, nuestra experiencia del arte no se trata de un proceso de imaginación. La imaginación debe seguir funcionando en régimen intencional. Sin embargo, el mundo proteiforme de la Phantasia está separado del mundo perceptivo, geométrico, del mundo de los ‘objetos’ y del armazón frío de sus perspectivas. De ahí que no sea un registro arquitectónico en el que me pueda instalar. Tanto la epoché fenomenológica como la epoché estética sólo me permiten un acceso intempestivo, intermitente y fugaz. Ambas trabajan en paralelo, pero no son simétricas. Estética y fenomenología realizan esta suspensión de modo diferente. Merleau-Ponty nos dirá que la condición misma es la interrupción del modo natural de visión. Hablamos de tal región como de un «inconsciente fenomenológico», en el sentido de que se sustrae al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional y del tiempo continuo de los objetos estables. Sin embargo, es una zona de extremada conciencia. Es un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de modo alternante, parpadeante, en lapsos, donde la subjetividad pasa de dominante a dominada, de pretendiente a pretendida. El “yo” permanece literalmente perdido, asistiendo a un espacio que ya no es el medio de las cosas simultáneas. Este espacio es, siguiendo el ejemplo tomado de Jean Paulhan por nuestro autor: «espacio sensible al corazón», es decir, una ceremonia de reconciliación del mundo originario con el hombre. El arte, con su exceso de intuición, cortocircuita el sentido intencional, y nos hace entrever el proceso mismo en el que se genera el sentido.

La experiencia del arte nos permite explorar este mundo proteiforme, fluctuante, discontinuo, intermitente y fugaz, pero directo e inmediato de la Phantasia, de tal modo que en esa extraña pasividad la subjetividad se experimenta a sí misma, desmarcándose del “yo” activo en el mundo de los objetos. Las precauciones del arte clásico vuelan en pedazos, y el mundo es recuperado tal y como lo captamos en el instante mismo de su nacimiento. Con la suspensión de la organización racional, la subjetividad desciende, cae, regresa hacia el último término, en los límites mismos donde el más allá encierra la sombra muda y definitiva del ser, y donde el más acá representa el primer instante en la génesis nativa del aparecer. El mecanicismo, en tanto ideología dominante, que posteriormente aparecerá en los comentarios de Merleau-Ponty a los tratados cartesianos de Dióptrica, tendrá aquí su lugar en las concepciones racionalistas de Malebranche sobre la percepción humana. En este caso, la relevancia del cuerpo, el anclaje del Leib, en términos husserlianos, nos recordará que en tal régimen, el “yo” es punto cero, Nullpunkt, célula insituable, con sus Stimmungen y sus quinestesias de Phantasia[14], de modo que el espacio, que no es el espacio perceptivo, se organiza en torno al cuerpo interno (Leib) como matriz única de espacialización.

Las tesis defendidas en Le doute de Cézanne aparecerán nuevamente expuestas en esta conferencia, que aquí hemos leído a la luz oscura de la fenomenología, mostrando las potentes intuiciones que Merleau-Ponty señala y que deberán ser integradas en un estudio más amplio que, partiendo de las actuales consideraciones teóricas, nos conduzca al objetivo último de su pensamiento, que ha sido siempre, en palabras de Renaud Barbaras[15], la  tentativa de acceder a una idea del ser que permita restituir una articulación originaria de lo sensible y del sentido.

 

[1] Julián Benda, La France byzantine ou le Triomphe de la littérature pure, Mallarme, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes, essai d´une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945; reeditado en Paris, UGE, coll. «10/18», 1970.

[2] Según la grabación: “La enseñanza clásica, en pintura, distingue el dibujo y el color […]”.

[3]Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris, À la rénovation esthétique, 1921, p. 39; retomado en: Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; reeditado en Grenoble, Cynara, 1988, p. 204.

[4] Según la grabación: “En el cuadro”.

[5] Según la grabación: “Están, se podría decir, en buena compañía”.

[6] «La pintura moderna o el espacio sensible al corazón», en La table ronde, número 2, febrero de 1948, p. 280; “el espacio sensible al corazón”, la expresión es retomada en este artículo reformado para La peinture cubiste, 1953, Paris, Gallimard, colección “Folio essais”, 1990, p. 174.

[7] La table ronde, ibid., p. 280.

[8] Malebranche, De la recherche de la verité, 1, I, cap. 7, § 5, ed. G. Lewis, Paris, Vrin, tomo I, 1945, pp. 39-40 ; en Œuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Pléiade», 1979, tomo I, pp. 70-71.

[9] Sánchez Ortiz de Urbina, R. «Estética y Fenomenología», en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Valeriano Bozal (ed.), Madrid 2002.

[10] Richir, M. Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations. Jérôme Millon, Grenoble 2000.

[11] Richir, M. Fragments phénoménologiques sur le temps  et l´espace. Jérôme Millon, Grenoble 2006.

[12] Merleau-Ponty, M. «Le doute de Cézanne», en Fontaine, nº 8, 1945, pp. 80-100. Sens et non-sens. Nagel, Paris 1948, pp. 15-44; Gallimard, Paris 1996, pp. 13-33.

[13] Merleau-Ponty, M. L´Oeil et l´Esprit. Gallimard, Paris 1964, p. 81.

[14] Hua XIII, 301-302.

[15] Barbaras, R. De l´être du phénomène. Sur l´ontologie de Merleau-Ponty. Millon, Grenoble 2001.

 


 

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