window.dataLayer = window.dataLayer || []; function gtag(){dataLayer.push(arguments);} gtag('js', new Date()); gtag('config', 'UA-145144141-1');

Noticias, eventos y publicaciones relacionadas con la Teoría Estética y la Filosofía del Arte, y con su docencia e investigación. Aproximaciones desde la teoría estética contemporánea y desde la fenomenología. Análisis de las principales propuestas artísticas desde la Arquitectura, la Danza, el Urbanismo, la Música, la Pintura y la Literatura. Eventos nacionales e internacionales, publicaciones, congresos y seminarios, cursos especializados, proyectos de investigación, sociedades, exposiciones, muestras, performances, instalaciones y noticias relacionadas con el arte y su análisis desde la Filosofía y desde la filosofía fenomenológica.

La naturaleza de tal cuestión es radicalmente filosófica, y tanto sus presupuestos básicos como sus consecuencias abarcan la totalidad de las diferentes sistematizaciones que se exhiben en el decurso del pensamiento contemporáneo. El ingreso en la Estética de toda posible discusión debe de venir siempre precedido por una categorización y por una fundamentación teórica que avalen las coordenadas conceptuales en las que vamos a situar nuestro problema.

Una aproximación fenomenológica al diseño: imágenes, espacios, tiempos y afectos

2021-04-20T01:37:45+02:00

Fenomenología del diseño

2º Congreso Interinstitucional de Investigación en Diseño. Escenarios de acción para el diseño

Facultad de Diseño. Universidad de La Salle Bajío

22-23 de abril de 2021

León. Guanajuato. México. 

 

Inauguración. Ponencia magistral

Luis Álvarez Falcón
Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos
Universidad de Zaragoza, España

Esta exposición tiene como punto de partida dos textos iniciales que se sintetizan como propuesta de una aproximación fenomenológica al fenómeno del diseño contemporáneo, en toda su extensión, como aquello que debe repetirse, difundirse y reproducirse para configurar o conformar una nueva visión en la creación de objetos, espacios, artefactos, marcas, prendas y accesorios, telas y patrones, interfaces digitales y software, productos impresos, creación de logotipos, identidades visuales, escenografías y estilos visuales de producción, objetos de comunicación visual relacionados con la promoción y difusión de mensajes comerciales, objetos de producción industrial para el uso humano, espacios habitables e interiores, carteles, tipografías, revistas, portadas de libros, sitios web, y un interminable etcétera.

Fenomenología del diseño

Una aproximación fenomenológica al diseño: imágenes, espacios, tiempos y afectos2021-04-20T01:37:45+02:00

Fenomenología de la danza

2021-03-26T13:19:01+01:00

Fenomenología de la danza

Aproximación fenomenológica a la danza y a sus formas de representación

En los años 2014 y 2015 se celebraron en España dos congresos internacionales sobre Film de Danza. Los resultados de ambas investigaciones se publicaron con el patronazgo del Centre Coreogràfic de Dénia y del EATIM de Jesús Pobre, Alicante, España, interviniendo la Universidad de Zaragoza (UNIZAR) y la Universidad Politécnica de Valencia (UPV).

Seis años después, como resultado de la actualidad y vigencia de esta indagación, les presentamos dos de las intervenciones del área de fenomenología y teoría estética,  publicadas en edición bilingüe español-inglés y que abarcan la aproximación fenomenológica al cuerpo, a la danza y a su reproducción en forma de film.

Danza 1

 

Cuerpo, danza y espacialización. Diez tesis sobre una aproximación fenomenológica a la corporeidad en la danza y en sus formas de representación

Body, Dance and Spatialization. Ten Theses on a Phenomenological Approach to the Corporeality of Dance and its Forms of Representation

TEXTO COMPLETO 1

Danza 2

 

Arte y danza. Necesidad, estabilidad y trascendencia

Art and dance. Necessity, stability and transcendence

TEXTO COMPLETO 2

En el actual contexto teórico, dadas las evoluciones de la filosofía, del arte y de la sociedad, resulta urgente retomar las consideraciones sobre la función lúdica, reactiva, subversiva y representativa del cuerpo en la constitución de nuestra realidad; de su espacialización y de su temporalización, de su afectividad y de su simbolización, tanto en la esfera de lo privado como en la de lo público, siendo el nexo radical de unión en la imagen intersubjetiva de la sociedad contemporánea.

©Turning Communications Gradient

 

Fenomenología de la danza2021-03-26T13:19:01+01:00

O corpo intermediário. Uma aproximação fenomenológica

2021-02-10T00:15:54+01:00

Revista Filosófica de Coimbra, vol. 28, n.º 55 (2019) ISSN: 0872 -0851 DOI: https://doi.org/10.14195/0872-0851_55_3

He present text seeks to synthesize ten major theses that account for the multiple levels of experience about the body. The origin of these considerations is radically philosophical and its consequences affect both the general scope of the arts and the very statute of philosophy. Phenomenology is the main theoretical lan-dmark of reference. The propositions are presented as a practical resource to broa-den the reflection on the thought and the extension on the lived body, the spatiality and the spatialization. Distinction, separation, distance, interiority, exteriority, the experience of the inner body (Leib) and the external body (Körper) and the levels of spatiality will be some of the critical issues discussed. The phenomenological distinction between Phantasia and imagination will be the key to thinking about the unfolding of subjectivity and the body after the phenomenological reduction. We propose here to think of the register of an intermediate body or of a medium subjec-tivity, which corresponds to the level of perceptual Phantasias, and whose income is both aesthetic and ethical, developed by phenomenological philosophy.

O presente texto trata de sintetizar dez grandes teses que dão conta dos múltiplos níveis da experiência sobre o corpo. A origem destas considerações é radicalmente filosófica e suas consequências afetam tanto o âmbito geral das artes quanto o estatuto mesmo da filosofia. A fenomenologia é o principal marco teórico de referência. As proposições apresentam-se como um recurso prático para ampliar a reflexão sobre o pensamento e a extensão, sobre o corpo vivido, a espacialidade e a espacialização. A distinção, a separação, a distância, a interioridade, a exterioridade, a experiência do corpo interno (Leib) e do corpo externo (Körper) e os níveis de espacialidade, serão algumas das questões críticas expostas. A distinção fenomenológica entre Phantasia e imaginação será chave para pensar o desdobramento da subjetividade e do corpo depois da redução fenomenológica. Proporemos, aqui, pensar o registro de um corpo intermediário, ou de uma subjetividade média, que corresponde com o nível das Phantasias perceptivas, e cujos rendimentos são tanto estéticos quanto éticos, desenvolvidos pela filosofia fenomenológica.

 

[Traducción al castellano]
Die Kunst ist das Reich gestalteter Phantasie,
perzeptiver oder reproduktiver, anschaulicher,
aber zum Teil auch unanschaulicher.
Vol. XXIII. Text. nr. 18 (1918)

 

  1. Introducción.

La exposición que van a leer a continuación es un texto sintético que expone la lectura arquitectónica del filósofo belga Marc Richir y la lectura estromatológica del filósofo español Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. El origen del problema planteado es radicalmente filosófico. Las tesis pueden parecer reiterativas, porque su trascendencia converge en diferentes disciplinas y ámbitos de aplicación. Esta investigación pretende extender las consideraciones filosóficas sobre el cuerpo a la fenomenología, a la ética y a la teoría estética, sin determinar el resto de los diferentes ámbitos en la exposición. Será la antigua noción de “cuerpo” la que aquí se verá ampliada por la filosofía fenomenológica, tal como se desarrolla en el siglo XX y a partir del pensamiento de Husserl.

La amplitud de los objetivos propuestos exige la difusión y crítica de algunas de las cuestiones básicas que afectan a este discurso. Si bien la exposición de las tesis no es completa, queda justificada en su aproximación teórica a los fenómenos más originarios. No se trata de una exploración histórica, tampoco de una síntesis informativa, sino un desarrollo de las tesis.

El siglo XX ha mostrado su atención a uno de los fenómenos más radicales para el ser humano: el Cuerpo. La historia del pensamiento occidental toma este fenómeno como una “carta robada”. Sus aproximaciones han sido siempre determinadas por el marco ontológico sobre el que se han gestado. Los ejemplos son múltiples: desde el idealismo occidental hasta el materialismo. Tanto la tradición dualista como el mecanicismo racionalista o el organicismo positivista han disuelto el fenómeno en un plano, trascendental o naturalista. La fundamentación histórica de la reflexión sobre el cuerpo es un ejemplo de aproximación a los modos en los que la subjetividad humana constituye la realidad a partir de la pura materialidad.

La experiencia estética y la experiencia del arte, y su íntimo contacto con la experiencia de lo común, harán que el cuerpo evidencie, impúdicamente, los dinamismos propios de la subjetividad en la constitución del mundo. Ello conlleva una reflexión sobre las condiciones que hacen posible la experiencia y sobre la consistencia misma de la subjetividad. Sin necesidad de reflexión, tales condiciones tendrán su exhibición en el mundo de la vida, en la objetividad y en la efectividad. Sin embargo, el cuerpo se habrá vuelto un fenómeno más, en una arquitectónica que despliega el proceso de constitución de la realidad. De ahí que estas descripciones, puramente fenomenológicas, den cuenta de las prácticas del ser humano, desde las más lúdicas a las más reaccionarias, desde las más impúdicas a las más trascendentales.

La corporeidad en la experiencia del arte ha de exhibir el quiasmo en el que se entrecruzan los caminos del sentido y la consistencia de la subjetividad ante las cosas mismas. Desde que Descartes concibiera el sarcófago cogitativo en las profundidades de la sustancia, el cuerpo no ha dejado de ser un problema para la filosofía occidental. El juego, la danza, la construcción del espacio, su representación, se han servido de sus dinamismos y efectuaciones. La más cruda reacción ha tomado al cuerpo como el límite del secuestro, la tortura o la negación. Sin embargo, sus potencialidades han mostrado una utopía de emancipación y de esperanza. Y tal esperanza se hace ostensible, una vez más, en su contacto con el arte, como forma radical y última de exhibición.

La idea filosófica de intencionalidad es la idea de ruptura del naturalismo, es decir, de la concepción de la humanidad, pese a todos sus atributos racionales y eidéticos, como una continuación de la naturaleza. La superación del naturalismo exige una epokhê radical, capaz de la hypérbasis que nos conduce al origen de la hýlê (materia) desde lo que ha sido puesto en suspensión: las experiencias concordantes, efectivas y posibles, normales y científicas que constituyen el nivel inferior del mundo vivido. El descubrimiento de una intencionalidad “objetiva” nos mostrará esta suspensión de la realidad en-sí del naturalismo; según el cual, en la interpretación clásica de la scala naturæ, lo humano sería una continuidad de la organización de la materia: materialidad, vitalidad, animalidad, humanidad. La suspensión y la inversión de lo natural rompen la continuidad aparente de la scala naturæ, dando lugar a una escala con registros o niveles fenomenológicos. Es en esta escala donde deberemos ubicar el despliegue arquitectónico del cuerpo.

Para el despliegue tras la reducción hay que atravesar dos barreras: la objetividad y la identidad. Los efectos de la suspensión del naturalismo (psicologista, sociologista, etc.) a través de esta epokhê, abren paso al campo intencional, que se extiende desde el nivel de las correlaciones subjetivas hasta el nivel de las síntesis sin identidad, donde las subjetividades ya no son subjetividades psicológicas. El despliegue arquitectónico del cuerpo tras la epokhê nos descubrirá los diferentes niveles de espacialidad y temporalidad que corresponden en el movimiento de la reducción con la serie fenomenológica, y es en esa serie donde deberemos correlacionar el registro arquitectónico que corresponde al cuerpo en la experiencia estética.

En “La fenomenología de la corporeidad y el problema de la materia”, en su obra Phänomenologie und Geschichte, Ludwig Landgrebe, el asistente de Husserl, indicaba que en Ideas II se describe el nexo de unión entre la fenomenología del cuerpo y el problema de la materia. Todas las determinaciones espaciales se originan y tienen su anclaje en este aquí y ahora que es mi propio cuerpo. Si el cuerpo propio se pudiera reducir a mera cosa espacial no podría ser fuente de la espacialidad. Si fuera un ojo fijo nos ofrecería un espacio carente de profundidad, de espesor y de dirección. El cuerpo que constituye el espacio de las cosas percibidas no es solamente un centro fijo, en el sentido de que todas las cosas se hallan situadas en torno a él. El cuerpo propio es el portador del punto cero de toda orientación, de todo aquí y de todo ahora, cuya red de percepciones es un libre curso de sensaciones que abre el sentido de la espacialidad. El cuerpo se constituye a través de sensaciones localizadas. Esta localización apunta a campos de sensaciones en formación. La vivencia del cuerpo es una unidad de órganos móviles quinestésica y sensitivamente, que enlaza el sintiente con el sensible, tal como describirá Merleau-Ponty, donde la noción de punto cero de orientación se entiende como la del sentido de la espacialidad del propio cuerpo coordinando y dando estabilidad a las diferentes sensaciones. Esta estabilidad y coordinación de movimientos corporales es lo que el propio Merleau-Ponty llamará esquema corporal. El concepto del cuerpo vivido o esquema corporal dará sentido a los dinamismos del cuerpo para dar forma al campo de la percepción.

El despliegue arquitectónico del cuerpo tras la epokhê nos descubrirá los diferentes niveles de espacialidad y temporalidad que corresponden al movimiento de la reducción en la serie fenomenológica.  De este modo, nuestra concepción del cuerpo quedará sometida a un ensanchamiento o ampliación, desenvolviéndose entre las capas escalonadas de constitución que se abren en la reducción. Concluiremos que entre los hiatos que separan por traspasibilidad los diferentes regímenes arquitectónicos de esta serie fenomenológica se exhibe un “cuerpo intermedio”, que corresponde con una subjetividad media, en el que se da cuenta, a la vez, y paradójicamente, de los rendimientos estéticos de la experiencia del arte y de los rendimientos éticos del encuentro “intersubjetivo”.

A continuación, podrán encontrar tres tesis fundacionales que dan cuenta de la relación entre la reducción fenomenológica y la experiencia estética, poniendo en evidencia la estratificación de la espacialidad y de la temporalidad. Además, se hará ostensible la exhibición de la consistencia de la subjetividad en sus diferentes registros fenomenológicos, ubicando la exigencia de la corporeidad en las síntesis que constituyen la realidad. Seguidamente, tropezarán con la primera distinción fenomenológica: Leib-Körper. Tal distinción abrirá el despliegue de características del cuerpo vivido: orientación, libertad kinestésica, localidad e interioridad. Estas características serán cruciales para entender la naturaleza de la corporeidad en la experiencia del arte. Antes del desenlace de la exposición, hallarán la segunda distinción fenomenológica: Phantasia-Imaginación. Éste será el nexo necesario para determinar el espacio de intermediación en el que tenemos experiencia del arte y del “otro” a través del cuerpo en phantasia perceptiva. Por último, la incursión del espacio en el tiempo nos hará comprender la naturaleza más íntima de este cuerpo como temporalidad.

 

  1. Tres tesis fundacionales.

En primer lugar, tanto el arte como la filosofía proceden por reducción (anábasis), y en las dos reducciones, estética y fenomenológica, los obstáculos que hay que superar son equivalentes. En ambos casos hay que romper en primer lugar la barrera eidética, después la barrera de lo posicional y finalmente la barrera de la identidad (estructura simbólica).

Esta es la tesis principal. En ella convergen todos los planteamientos teóricos. Las relaciones Arte-Filosofía han sido históricamente abordadas desde el nexo común del paralelismo entre sus reducciones. Tanto las consideraciones clásicas como los planteamientos de la modernidad y de la teoría estética contemporánea han convergido en esta cuestión. Una cierta negatividad, identificada en un contexto idealista, fue interpretada desde la antigüedad como este movimiento de anábasis que nos aproxima al fenómeno en su proceso de fenomenalización, al sentido en su hacerse, al mundo en su continuo origen y a la materialidad misma de las cosas. Hipostasiar el nombre del arte o solidificar el movimiento de las ideas ha roto todavía más, si cabe, los puentes sobre la realidad. En consecuencia, este movimiento de reducción paralelo ha sido interpretado en ambos casos como forma de diversión, de inversión y de subversión.

Ambas reducciones, la fenomenológica y la estética, parten del mismo estrato, la objetividad. En ambos casos el punto de partida son los objetos percibidos, los movimientos, los constructos reconocibles mediante síntesis de identificación. Tales síntesis son orientadas, animadas, por significaciones, en un nivel de estabilidad y determinación intersubjetiva. Ambas reducciones conducen a un nivel en el que no hay significatividad alguna que dirija una intencionalidad, tan sólo pretensiones de sentido, en tanto que sentidos haciéndose y deshaciéndose, acompañados de apariciones de sensaciones totalmente indeterminadas y en un permanente contacto con la pura materialidad.

En segundo lugar, tras la reducción estética y fenomenológica tanto la experiencia de la espacialidad como la de la temporalidad quedan estratificadas y los fenómenos se exhiben en diferentes niveles arquitectónicos. El hacerse originario del espacio, el espacio topológico donde se deslindan la interioridad y la exterioridad, y la espacialidad objetiva, el espacio de puntos y distancias, se despliegan de un modo conjugado junto a la experiencia del tiempo: la temporalización, el presente continuo y el tiempo objetivo.

Esta segunda tesis afecta a la conjugación y resolución mutua de tiempo y espacio. La fusión de temporalidad y espacialidad que se exhibe de un modo patente en la experiencia de las artes, y especialmente en la música y en la danza, se despliega en un nivel de subjetividad ajeno al espacio topológico y al tiempo cronológico. El enigma que supone este “hacerse” el espacio  y el tiempo se extiende al “hacerse” de una subjetividad sin consistencia. La experiencia estética y la reducción fenomenológica detienen, suspenden, la continuidad de la serie natural del mundo, el naturalismo, mostrando el desajuste radical del tiempo y del espacio en torno al cuerpo vivido.

En tercer lugar, el hacerse del espacio y el hacerse del tiempo se corresponden con el despliegue de una subjetividad no constituyente, que todavía no es egoica, y de unas síntesis que todavía no poseen identidad. La subjetividad debe ser corpórea para que las oleadas de campos sensibles se distribuyan en movimientos kinestésicos, agrupados en sistemas kinestésicos subjetivos, asociados a su vez, en dependencia recíproca, con síntesis estésicas. Las sensaciones se cambian desde los movimientos kinestésicos.

Esta tercera tesis es una consecuencia directa de la anterior. En este nivel de reducción, estética y fenomenológica, la necesaria conexión entre una subjetividad todavía en formación y unas sensaciones liberadas, campos sensibles desanclados, exige una solución radical: la subjetividad es corpórea. El cuerpo se convierte en célula insituable y punto cero de espacialización. Los movimientos kinestésicos de una subjetividad corpórea van acoplándose a sensaciones esquemáticas en búsqueda de sentido.

 

  1. Primera distinción fenomenológica.

Tras ambas reducciones, estética y fenomenológica, la subjetividad se exhibe o despliega en diferentes niveles arquitectónicos, delimitados por el tránsito de las síntesis activas a la pura pasividad. En la medida en la que avanzan ambas reducciones (anábasis), se produce un desvanecimiento acentuado del tipo de operaciones del sujeto. La subjetividad misma va reduciéndose: orientación, localidad e interioridad. Temporalidad y espacialidad quedan afectadas por la vivencia del cuerpo interno (Leib) y por la ostensión objetiva y posicional del cuerpo externo (Körper). 

En consecuencia, las tres tesis anteriores suponen la radical distinción entre el Leib (cuerpo interno) y el Körper (cuerpo externo). Esta distinción ha sido ampliamente tematizada por el pensamiento contemporáneo. El cuerpo vivido no es una subjetividad sustancial, sino el titular anónimo hacia el que se encaminan las perspectivas del paisaje, tal como describe Merleau-Ponty. La fenomenología convertirá en tema central el cuerpo vivido o fenoménico (Leib) distinguiéndolo del Körper o cuerpo objetivo. Tal distinción no responde a un dualismo ontológico. La distinción fenomenológica Leib-Körper separa los modos de expresión del cuerpo objeto, físico, natural, el cuerpo fenoménico (Leib), el vivencial, el que todos sentimos y somos, y el cuerpo quiasmático en el que aparece el cuerpo tanto como cuerpo-tenido como el cuerpo-vivido.

El cuerpo es lo que orienta en el mundo a cada ser, su punto cero espacio-temporal. Los actos perceptivos son siempre corporales, pero no constituyen el cuerpo como tal. El cuerpo es constituido intencionalmente por una compleja relación reflexiva que mantiene consigo mismo cuando percibe mediante uno de sus órganos otros que están en acción. El cuerpo es vivido reflexivamente. Si el cuerpo-objeto es el depositario de procesos fisiológicos automáticos y el fondo de todas nuestras actividades, el cuerpo fenoménico es la expresión y realización de las intenciones, proyectos y deseos.

 

  1. Cuatro características.

En primer lugar, frente al espacio métrico, con puntos y distancias, conjugado con el tiempo continuo de presentes, se encuentra la espacialidad de orientación, que media entre la espacialización, el hacerse del espacio, y el espacio métrico de distancias de las operaciones intersubjetivas. En esta espacialidad de orientación, y sin necesidad del anclaje de unas distancias fijas, se manifiesta la interioridad frente a la exterioridad dimensionada. Este espacio ha sido denominado lugar o espacio de situación (sinere), con sus dos funciones básicas: orientación y exteriorización.

Tras la reducción, estética y fenomenológica, expuesta en las tres primeras tesis, la suspensión e inversión de lo natural ha roto la continuidad aparente del movimiento de la naturaleza, escindiendo la espacialidad en una espacialidad de orientación y en una espacialidad métrica. La espacialidad topológica media entre la espacialización y el espacio objetivo, siendo un espacio de orientación sin coordenadas; un espacio de lugares sin distancias; un espacio como apertura a la interioridad frente a la exterioridad del mundo. No hay distancias desde un centro privilegiado, sino direcciones privilegiadas desde un centro de orientación. Tal centro de orientación es un topos, un lugar, que permite explorar interminablemente los ejes de orientación del cuerpo.

En segundo lugar, la espacialidad topológica de orientación es un espacio con lugares pero sin distancias, en el que el ego como centro de orientación establece lo que es interior y lo que es exterior. La libertad kinestésica es esa espacialidad originaria donde el sistema kinestésico corpóreo se va vinculando o adhiriendo libremente a un campo de sensaciones en busca de un óptimo.

En la espacialidad de orientación expuesta en la tesis anterior, y que media entre la espacialización originaria y el espacio objetivo, se van ajustando las impresiones puramente materiales y las sensaciones sentidas. En lugar de un centro absoluto de coordenadas, tenemos un centro de orientación. El cuerpo se despliega como célula de espacialización, y anterior al espacio medible según dimensiones exactas se da el lugar y las direcciones privilegiadas de acción: aproximación-lejanía, derecha-izquierda, arriba-abajo. Tal despliegue conlleva la libertad de recorrer espontáneamente el espacio de orientación sin determinar si las direcciones son o no las correctas.

En tercer lugar, la representación del cuerpo en su constante exploración del espacio de orientación se expresa en la práctica artística. El arte exhibe el hacerse de los singulares corpóreos y el hacerse de los caminos de sentido que se integran, en mutua correspondencia, con el hacerse de la espacialidad y de la temporalidad. En esa “ciega” exploración, el cuerpo vivo se convierte en un lugar-suelo, en un lugar-hogar, ajeno al lugar temporal y espacial de la Tierra como sistema de lugares. El cuerpo resulta ser un aquí absoluto impulsado kinestésicamente en un horizonte interminablemente abierto.

La exploración libre del espacio de orientación que hemos descrito en las dos últimas tesis conlleva necesariamente la aproximación fenomenológica al cuerpo vivo (Leib) como espacio de localidad. En ese caso no hay distancias desde un centro privilegiado, sino direcciones privilegiadas desde un centro de orientación cuyo aquí absoluto es un topos, un lugar (orientación, localidad e interioridad). Los ejes de orientación del cuerpo son previos a los ejes cartesianos de la espacialidad del siguiente nivel y ajenos a la Tierra como sistema de lugares. Sin embargo, al identificar el cuerpo en fantasía perceptiva (Phantasia), ni el lugar temporal ni el espacial son perceptibles. Así pues, el espacio kinestésico en el que se mueve el cuerpo es un sistema de lugares kinestésicos posibles en cuanto puntos de detención, inicios y finales de tranquilidad de acciones kinestésicas continuas. Tal posibilidad constituye la condición necesaria para que el arte, en su interminable rastreo de la orientación y la localidad, se presente como experiencia.

En cuarto lugar, en la experiencia del arte se cruzan la interioridad-exterioridad del espacio de distancias y la interioridad-exterioridad del espacio de lugares. El aquí absoluto del cuerpo vivido (Leib), como lugar privilegiado de orientación, conlleva necesariamente la experiencia de la interioridad como límite inmóvil.

Tal como ha quedado descrito en las tesis anteriores, la espacialidad originaria en la que se exhibe la experiencia del cuerpo en el arte, su orientación y su localidad, exigen forzosamente abordar la interioridad como tercera característica de este espacio de intermediación. Como el Leib no es un cuerpo, la noción aristotélica del lugar como límite inmóvil inmediato de un todo físico se rompe, y el Leib como lugar desborda el cuerpo para ir al encuentro de otros aquíes absolutos como lugares análogos. El aquí absoluto del cuerpo en el arte es, paradójicamente, un “interior” exterior. La interioridad de este Leib no es sino su lugar, el límite inmóvil, aunque insituable en el espacio, que envuelve al Leibkörper.

 

  1. Segunda distinción fenomenológica.

Si lo que hace el arte es sustituir lo objetivo por lo imaginario, no hay posibilidad de experiencia artística. La imaginación tiene también una contextura objetiva, aunque no sea efectiva; permanece en la zona de lo intencionalmente objetivo. La experiencia artística debe desbloquear el efecto imaginario, que puede darse secundariamente, lo que implica el paso a la fantasía, que no tiene nada que ver con la imaginación. En consecuencia, en la experiencia artística no interviene decisivamente la imaginación, sino que se trata de explorar en el arte el espacio de orientación representado en una construcción, en un artefacto.

Esta distinción constituye uno de los fundamentos de la aproximación fenomenológica a la teoría estética contemporánea. Nos permite entender la naturaleza de la experiencia artística desde la oscilación conjugada artefacto-obra y desde la distinción fenomenológica Phantasia-Imaginación. En el caso de la experiencia de una obra de arte reaccionamos del mismo modo como reaccionamos ante la percepción de las cosas, o ante las piruetas que realiza un acróbata o ante la vertiginosa imagen del estrepitoso descenso en la montaña rusa: con todos los músculos del cuerpo, desde la cabeza hasta los pies. La vista ha perdido su privilegio de producción de simulacros. Si hay una fascinante ficción, ya no es el ojo el engañado, sino el cuerpo entero. En el régimen de Phantasia no hay unas síntesis objetivas que se correlacionen con operaciones, ni es el tiempo continuo centrado en un presente, ni es el espacio geométrico con sus puntos y dimensiones, ni hay tampoco significaciones que orienten la intención. Como en la experiencia de todo arte, la experiencia moviliza nuestro cuerpo y nos obliga a trabajar para percibir una realidad que ya no es objetiva, pero que ha de ser percibida en ausencia de lo imaginario y de la presencia propia de lo objetivo. Nuestro cuerpo sigue los lugares kinestésicos posibles con todos los movimientos musculares y afectivos, sin encontrar jamás una posición de visión pre-asignada, porque no existe.

 

  1. El cuerpo intermedio.

La experiencia del arte nos lleva al límite, al limes, cuando la identidad se desvanece y lo que está en juego es el sentido en su propio hacerse: el sentido de lo humano. Nos obliga a constituir interminablemente una espacialidad originaria, poniendo en marcha las kinestesias del cuerpo del receptor, quien debe seguir la representación como quien sigue un ritmo o melodía. El arte es ahora un espacio práctico que recrea virtualmente la vinculación del sistema kinestésico corpóreo con un campo de sensaciones, en busca de una necesaria, pero siempre fracasada, estabilidad.

En medio de este proceso fenoménico en marcha, su experiencia exhibe una temporalidad espaciada, espacializada, discontinua, en la que no hay ni presentes, ni continuidad, ni simultaneidad. Es una temporalidad flexible, de mera sucesividad, espaciada y rítmica, sin la regularidad del tiempo continuo. El presente amplía su presencia, mantiene ya lo que anticipa y conserva todavía lo que ha pasado. La espacialidad temporalizada, sin distancias, que en el arte define una situación, un lugar, a través del cuerpo, se funde ahora con la temporalización espaciada, sin presentes, propia del arte como forma radical y crítica de representación.

El yo expresivo, el ego (tú) de la zona intermedia, es una subjetividad en fantasía, como lo son sus síntesis, que transopera en lo transposible, pero con capacidad de producir síntesis de identificación reconocibles: las fantasías perceptivas y los signos de lengua con los que “pensamos”: el monólogo interior. Las configuraciones en fantasía de este nivel necesitan, para estabilizarse, ser orientadas por los signos de lengua, verdaderas apercepciones de lengua o sentidos sedimentados como kinestesias. Las fantasías perceptivas transposibles son encauzadas y animadas por las significaciones simples e identificadas como posibles.

Distinguiremos, por un lado, el registro de las apercepciones de lengua, “signos” lingüísticos del monólogo interior sin distinción de significante/significado, y, por otro lado, el registro de las apercepciones de phantasía, como en la experiencia de una obra de arte. Reconocemos, en esa instancia mediadora de las fantasías perceptivas:

  1. Una espacialidad que no es ni la espacialización originaria de los caminos de sentido, ni la espacialidad práctica de los sujetos operatorios, sino la espacialidad de orientación, de lugar y de interioridad / exterioridad topológica.
  2. Igualmente apreciamos, ahí, una temporalidad que no es ni la temporalización del hacerse de los sentidos y las subjetividades, ni la temporalidad con presentes simultáneos y en continuidad de la organización práctica de las operaciones, sino la temporalidad espaciada sin presentes en el ritmo de sucesión en el que hay remisión mutua de protenciones a retenciones.
  3. Y en cuanto a la significatividad, no habrá en esa instancia de intermediación, constituida básicamente por fantasías percibidas, no objetivas, pero tampoco esquemáticas, ni un mero “hacerse de sentidos”, ni los significados hechos y recortados, sino lo que Husserl diseñó en su Curso sobre la significación de 1908 como “simple significación”, monólogo interno, soliloquio.

Aquí será determinante lo que Husserl esboza en algunos textos de Hua XIII (Textos 10, 12 y 13) sobre la intersubjetividad, a saber, que la phantasia “perceptiva” es, en general, la base más arcaica del encuentro “intersubjetivo”. No hace necesariamente falta que el otro sea intuitivamente figurado en imagen, real o imaginaria, para que pueda yo encontrármelo como otro, será suficiente una palabra o una música.

Así como el cuerpo percibido, real, del actor entra en la Phantasia volviéndose transicional, otro tanto acontece con el cuerpo percibido del otro, caso de que la Einfühlung del otro sea de veras Fühlung del sí mismo del otro “desde dentro”, y lo mismo sucede con el texto escrito de la palabra dicha o con la música siempre que el sentido, que también incluye a la afectividad, de estas últimas se experimenta o vive “desde dentro”.

Ante el otro de cuerpo presente o en figuración intuitiva, como Leibkörper, tal como Husserl lo suele entender, lo extremadamente difícil es discernir en todo ello qué procede de la apercepción perceptiva, en Wahrnehmung, que percibe el cuerpo como cosa real, y qué de la imaginación o del fantasma, lo cual es del orden de la simulación o, también, de la proyección, y ello tanto para mí mismo, como para el prójimo. No es un personaje infigurable lo que está ahí en juego, como sí ocurre en el paso del Leibkörper a lo transicional de la “percepción” en phantasia; sino que, muy al contrario, se trata de una representación imaginaria de sí mismo que implica, además, una Spaltung, una escisión del verdadero sí mismo y del Yo de lo imaginario: PhantasieIch. Sea como fuere, que haya un otro con su irreductible “adentro”, lo que Husserl denomina su aquí absoluto, que viva su vida y no la mía, es cuestión que se desprende, en primer lugar, de que su vida, su interioridad o intimidad, no es, precisamente, figurable en intuición (imaginativa o perceptiva), sino “percibida” (perzipiert) en la phantasia “perceptiva”. En este registro, el más arcaico en el encuentro con el otro, ni el “sí mismo” ni el “sí mismo otro” están puestos o son siquiera posicionales, lo cual no quiere decir que no funcionen como tales en el curso de la experiencia. No siendo intencional, lo infigurable “percibido” en phantasia no es susceptible de parada o detención dóxica y no es, por ello, susceptible de constituir las variantes de variación eidética alguna.

En el caso de la pintura, es la propia figuración intuitiva e imaginativa la que, en la phantasia “perceptiva” que “percibe” también esa otra cosa, desempeña el papel de “objeto transicional”, en transición, precisamente, entre la imaginación y la phantasia, como si fueran, no ya los objetos representados en imaginación sobre el cuadro, sino lo infigurable “percibido” en phantasia, lo que les infundiera, a esos mismo objetos, “vida” y “movimiento”, residiendo el arte del pintor en haber depositado en el lienzo una parte indeterminable de la Leiblichkeit, de la “carne”, de la Chair, de su Leib, de su cuerpo vivo infigurable.

Podemos decir de un paisaje verdaderamente percibido, en Wahrnehmung, que es bello si se vuelve ficticio al volverse transicional, si entra en una phantasia “perceptiva” que, al tiempo que lo “percibe”, “percibe” también, en él, la belleza, infigurable por sí misma.

La música misma en su infigurablidad, “percibida” de este modo en phantasia, los sonidos o grupos de sonidos emitidos por los instrumentos estando, por su parte, en transición entre su realidad efectivamente emitida y percibida y su irrealidad “phantástica”, donde la entera interpretación musical se juega, precisamente, en ese “entre”.

La literatura, (novela y poesía) sería impensable sin la phantasia “perceptiva” que en ella desempeña un papel igual de fundamental. Reducida a la imaginación, la novela sería mera anécdota, ensoñación, transida por las estructuras del fantasma, y precisamente gracias a la phantasia “perceptiva”, sin figuración intuitiva o únicamente mediante figuraciones imaginativas muy vagas, “percibimos” los personajes, los enigmas de su intimidad y por ende las intrigas que se tejen entre ellos, su “vida” en suma, y que puede a veces ser más intensa o más “real” (sachlich).

La poesía, aunque más complejo, procede también igual: nos hace “percibir” en phantasia una suerte de “cuadro” inmaterial y de suyo infigurable donde están, libres e incoativamente en juego, toda suerte de movimientos afectivos y “corporales” que, sin mover objeto alguno, se mueven. También ahí es cuestión de imaginaciones que, puestas en juego por las palabras, se transmutan en objetos transicionales que permiten “percibir”, más allá de sí, algo parecido a un sueño sin “imágenes”.

Podría extenderse aún al pensamiento mítico y mitológico, y también a la filosofía. Husserl se abrió a una dimensión de infigurabilidad en intuición que no es la infigurabilidad clásica de las ideas, infigurabilidad para los sentidos y en particular, y desde Platón, para la visión sensible. Tal es pues su alcance revolucionario, alcance del que el propio Husserl, gran “descubridor” como era, no tomó entera medida, preocupado por el ideal racionalista de la ciencia. [“La mitología es una creación esencial y voluntaria de la fantasía”. A.W. Schlegel].

 

La zona de enlace, de intermediación, entre la zona superior de las fantasías libres y la inferior de la objetividad plenamente intencional es la zona de este cuerpo intermedio que la tradición interpretó como el lugar de la unión del alma y del cuerpo, teniendo en cuenta que el alma es también “cuerpo” (Leib y no Körper), donde hay kinestesias de fantasía y hay kinestesias físicas. Esta zona intermedia, que se exhibe como un cuerpo medio, entre el cuerpo interno (Leib) y el cuerpo externo (Körper), es el yo expresivo en el que habitualmente vivimos, cuando pensamos, queremos, sentimos, sin actuar, sin operar, retirados del mundo de la objetividad y de la efectividad; todo ello en una temporalidad sin presentes, en una temporalidad de fases, en las que las protenciones y las retenciones son originarias, como cuando escuchamos música, o cuando intentamos entender lo que leemos o nos dicen, porque todavía no existe la continuidad de lo que Husserl llamaba el presente vivo.

Hay dos formas de acceso a esta subjetividad intermedia. Desde el sujeto operatorio, reflexivo, en intersubjetividad, deberemos reconocer que la subjetividad del monólogo o soliloquio interior es verdaderamente un ego, aislado, contrapuesto a un tú, pero que no es un sujeto de actos, un sujeto operatorio. Sus síntesis, las apercepciones de fantasía y las apercepciones de lengua, no se delimitan en lo posible, porque no son anticipables y pre-pensables como posibilidades dadas, sino que constituyen un territorio transposible, con sus correspondientes transoperaciones. Este ego (tú) de la zona intermedia es una subjetividad en fantasía, como lo son sus síntesis, que transopera en lo transposible, con capacidad de producir síntesis de identificación reconocibles: las fantasías perceptivas y los signos de lengua con los que “pensamos”.

Hay otro modo de acceder a esta zona intermedia, saltando el enorme hiato superior, por transposición desde la zona de las puras fantasías. Sin embargo, esta zona de partida no está dada: es el inconsciente fenomenológico. Cuando la subjetividad anónima, no egoica, entra en el territorio simbólico, con una intencionalidad más grave, se produce la inserción concreta y singular del sujeto en la institución simbólica. Es el dificultoso tránsito de la singularidad fenomenológica a la singularidad simbólica, y el traumático ingreso en el mundo de la Institución (Stiftung): la sedimentación de un núcleo de hábitos que se han instituido prematuramente en el proceso de consolidación del sentido sin haber sido vividos. Este “bloque de sentidos” constituye su intriga simbólica, una sedimentación precipitada que ocurre fuera de la conciencia del propio ego. Aquí reconoceremos aquellas extrañas y premonitorias palabras de Maurice Merleau-Ponty: “No soy yo quien me hace pensar, como tampoco soy yo el que hace latir mi corazón”.

 


 

O corpo intermediário. Uma aproximação fenomenológica2021-02-10T00:15:54+01:00

Walter Benjamin. El curso de la experiencia

2021-02-02T21:03:37+01:00
[Discurso pronunciado con motivo de la Presentación de EL PENSADOR VAGABUNDO. ESTUDIOS SOBRE WALTER BENJAMIN. Editorial Entelequia, Madrid, 2011. Casa SEFARAD-ISRAEL. Madrid, 25 de mayo de 2011
[Texto “Experiencia y pobreza”. Walter Benjamin, 1933
[Texto “El curso de la experiencia. Walter Benjamin, 1933”. El pensador vagabundo. Estudios sobre Walter Benjamin. Editorial Eutelequia, Madrid, 2011, pp. 67-96. Luis Álvarez Falcón

 

A los perplejos, en su íntima vaguedad.

 

En 1935, con ocasión del VIII centenario del nacimiento del pensador cordobés Moshé ben Maimón (Maimónides), cuatro años antes de abandonar el rectorado de la Universidad de Madrid, siendo depurado como catedrático por el régimen franquista, José Gaos impartirá una conferencia con el título «Filosofía de Maimónides». Más tarde, esta lección magistral aparecerá como artículo en la edición de Revista de Occidente. En sus líneas, y tras una aguda advertencia, aquélla que pone de relieve el dolor de las efemérides, asociando las conmemoraciones a la superposición en forma histórica de nuestra vida y de otras vidas, Gaos será concluyente al decir que: «Lo que un sujeto entienda por la filosofía de otro dependerá, por tanto, de lo que en general entienda por filosofía». En consecuencia, será posible que lo que el uno entienda por la filosofía del otro no concuerde con lo que éste entienda por filosofía en general, ni tampoco por su propia filosofía. Tanto las vidas históricamente superpuestas como la superposición de la propia vida de las ideas tendrán como resultado una doble metábasis, y este hecho será decisivo para entender la confusión que añade, además, la compleja personalidad del autor que hoy nos ocupa.

Tal como Gaos nos describe, los perplejos, en francés “égarés” o “indécis”, los perplexorum, neutrorum, dubitantium, en alemán “Unschlüssigen”, no son los descarriados, extraviados o errados, esto es, los que han emprendido decidida, resueltamente, un camino falso, sino más bien los errantes de un lado para otro, o los que, por estar más o menos seguros del camino a emprender, se hallan fluctuantes, dudosos, perplejos, indecisos, irresolutos, y a quienes la prolongación de este estado llega a poner inquietos, temerosos y finalmente oprimidos de ánimo y dolidos de corazón, conturbados o contristados. No es el caso del “flaneur”, de este “vagante”, de este “deambulante”, amigo del coleccionismo pero sin domicilio fijo, paseante pero perseguido, judío pero marxista, fiel en su convicción y en conflicto con su propia fe, tal como en él resuena la herencia misma de Spinoza. Su perplejidad, su “vagancia”, no es la del que se desasosiega entre conservar o abandonar, ante una convicción irrefragable, una fe con la que se siente unido en su vida y el abandono de la cual siente, por ende, como una muerte. La vida no admite la persistencia en la perplejidad, sino la transición por ella: o resolución, o suspensión de la vida. La vida no admite la persistencia en la perplejidad, de no ser que hablemos de un filósofo, de un artista o de un niño.  

En el capítulo 32 de su Guía de perplejos, tras abordar la facultad de percibir, el pensador cordobés será determinante al señalar que la percepción misma se vuelve regresiva ante la fatiga que produce el fin de captar la auténtica realidad de los objetos. Del mismo modo, una determinada concepción de la experiencia estará en el entramado de toda una tradición. Se han vertido multitud de disquisiciones sobre la mirada, ya sea, en nuestro caso, tanto en Maimónides como en Walter Benjamin. Sobre la mirada, entendida como proximidad hacia las cosas, como el rastreo obstinado para buscar la forma de encontrar el camino de vuelta a la realidad. Tanto en el arte como en la filosofía acudimos desesperadamente a la forma de exposición, ya sea a la técnica, ya sea al discurso. Y nuestra propia insuficiencia nos hace, las más de las veces, incapaces de reconciliar la mirada efectuada y el problema de la exposición. Tal insolvencia nos lleva a la confusión de registros, de estratos de realidad, de niveles de análisis. El resultado pudiera parecer un Collage, una discontinuidad cubista, una superposición paratáctica. Sin embargo, nos encontramos ante esa especie de mosaico en el que nuestra mirada deambula, completando los puentes rotos sobre la realidad, esbozando un ir y venir entre las ideas y las cosas, sujeto siempre a la persistencia y a la fugacidad de la historia y de la temporalidad misma.

Lo más sencillo y banal sería, en todos los casos, un intento desesperado de sistematización –metábasis eis allos genos. Recuérdese que en la metábasis, el desarrollo de identidad (según su ley propia) conduce a una configuración que se encuentra «más allá de la serie» (metábasis eis allos genos) y que, aunque no es contradictoria en sí misma, implica la resolución del proceso por «acabamiento». La continuación indefinida del proceso de lo mismo sería incompatible con este límite. Por el contrario, lo rigurosamente filosófico será reseguir la mirada a través de la estructura discontinua del mundo de las ideas. De lo contrario, las palabras terminarán siendo vagas, y en el ser susceptible de su interpretación literal radicará su efectivo antagonismo con la filosofía. Y en el serlo de interpretación alegórica, radicará la posibilidad de su conciliación con ésta. Pero una palabra no es susceptible de otra cosa. Lo más que se podrá hacer con ella será interpretarla alegóricamente. Donde no se pueda hacer esto con ella, o haya que hacer más que esto, como en el punto decisivo de la obra de conciliación de Maimónides, o no se hace nada, o hay que renunciar a ella.

Walter Benjamin será taxativo en esto. Y pese al encanto y al influjo que su obra pueda ejercer sobre el fin de siglo y el comienzo de un nuevo milenio, tendrá la facultad de poner a prueba siempre la impertinente manía de nuestra propia incapacidad; la que nos lleva a confundir una constelación con la monoplanariedad de nuestro horizonte más próximo. No alcanzo a entender muy bien si Walter Benjamin es más bien de aquellos que buscan lo eterno, o de aquellos que conciben la eternidad tal como la concebía el propio Spinoza, como esa especie de experiencia de la eternidad ligada, a su vez, a la idea de intensidad, como si sólo pudiéramos hacer la experiencia de la eternidad bajo una forma intensiva. De este modo, un cierto y originario materialismo, también larvado paradójicamente en Maimónides, se impondrá como exigencia de una determinada concepción de las cosas, de su trasunto temporal, de su Historia.

Para terminar, permítanme traerles a colación un breve fragmento de un relato escrito en Ibiza, durante la primavera de 1933, y que lleva por título El pañuelo. Después, comprenderán la exigencia de este vagar, que no es más que la exigencia del pensamiento en su más humilde condición:

«Por qué se acaba el arte de contar historias es una pregunta que me he hecho siempre que, aburrido, he dejado pasar largas horas de sobremesa con otros comensales; pero aquella tarde, de pie en la cubierta de paseo del Bellver, junto a la cámara del timón, creí encontrar la respuesta mientras con mis prismáticos repasaba todos los detalles del cuadro incomparable que ofrecía Barcelona desde el barco. El sol se ponía detrás de la ciudad y parecía licuarla. La vida parecía extinguirse en los espacios de tonos pálidos que separaban el follaje de los árboles, el cemento de los edificios y los roquedales de los montes lejanos. La Bellver es una bonita y amplia motonave a la que uno daría mejor destino que el de servir al escaso tráfico con las islas Baleares. Y en efecto, su imagen pareció achicarse a mis ojos cuando la vi al día siguiente en el muelle de Ibiza preparándose para el viaje de vuelta, puesto que yo había imaginado que desde allí continuaría rumbo a las islas Canarias. Me detuve a contemplarla y volví a pensar en el capitán O…, del que me había despedido un par de horas antes, el primero y quizás el único narrador con quien he tropezado en mi vida, porque, como he dicho más de una vez, se está acabando el arte de relatar, y al recordar las muchas horas que el capitán O… pasaba recorriendo el puente de mando desde un extremo al otro, mirando distraído a lo lejos, comprendí también que quien no se aburre no sabe narrar. Pero el aburrimiento ya no tiene cabida en nuestro mundo. Han caído en desuso aquellas actividades secretas e íntimamente unidas a él. Ésta y no otra es la razón de que desaparezca el don de contar historias, porque mientras se escuchan, ya no se teje ni se hila, se rasca o se trenza. En una palabra, pues, para que florezcan las historias tiene que darse el orden, la subordinación y el trabajo. Narrar no es sólo un arte, es además un mérito, y en Oriente hasta un oficio. Acaba en sabiduría, como a menudo e inversamente la sabiduría nos llega bajo la forma de cuento. El narrador es, por tanto, alguien que sabe dar consejos, y para hacerlo hay que saber relatarlos. Nosotros nos quejamos y lamentamos de nuestros problemas, pero jamás los contamos»[1].

Luis Álvarez Falcón

[1] Walter Benjamin. «El pañuelo», en Geschichten und Novellistisches, procedente de Gesammelte Schriften, vol. IV, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am main, 1972.

 

Experiencia y pobreza
Walter Benjamin, 1933

En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. Sólo tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo, cuando llega el otoño, la viña aporta como ninguna otra en toda la región. Entonces se dan cuenta de que el padre les legó una experiencia: la bendición no está en el oro, sino en la laboriosidad. Mientras crecíamos nos predicaban experiencias parejas en son de amenaza o para sosegarnos: «Este jovencito quiere intervenir. Ya irás aprendiendo». Sabíamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la habían pasado siempre a los más jóvenes. En términos breves, con la autoridad de la edad, en proverbios; prolijamente, con locuacidad, en historias; a veces como una narración de países extraños, junto a la chimenea, ante hijos y nietos. ¿Pero dónde ha quedado todo eso? ¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables que se transmiten como un anillo de generación a generación? ¿A quién le sirve hoy de ayuda un proverbio? ¿Quién intentará habérselas con la juventud apoyándose en la experiencia?

La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo cual no es quizás tan raro como parece.

Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de boca a oído. No, raro no era. Porque jamás ha habido experiencias, tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el hambre, las morales por el tirano. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes habían cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano.

Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. Y el reverso de esa pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente. O más bien que se les vino encima al reanimarse la astrología y la sabiduría del yoga, la Christian Science y la quiromancia, el vegetarianismo y la gnosis, la escolástica y el espiritismo. Porque además no es un reanimarse auténtico, sino una galvanización lo que tuvo lugar. Se impone pensar en los magníficos cuadros de Ensor en los que los duendes llenan las calles de las grandes ciudades: horteras disfrazados de carnaval, máscaras desfiguradas, empolvadas de harina, con coronas de oropel sobre las frentes, deambulan imprevisibles a lo largo de las callejuelas. Quizás esos cuadros sean sobre todo una copia del renacimiento caótico y horripilante en el que tantos ponen sus esperanzas. Pero desde luego está clarísimo: la pobreza de nuestra experiencia no es sino una parte de la gran pobreza que ha cobrado rostro de nuevo y tan exacto y perfilado como el de los mendigos en la Edad Media. ¿Para qué valen los bienes de la educación si no nos une a ellos la experiencia? Y adónde conduce simularla o solaparla es algo que la espantosa malla híbrida de estilos y cosmovisiones en el siglo pasado nos ha mostrado con tanta claridad que debemos tener por honroso confesar nuestra pobreza. Sí, confesémoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie.

¿Barbarie? Así es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo de barbarie. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra. Entre los grandes creadores siempre ha habido implacables que lo primero que han hecho es tabula rasa. Porque querían tener mesa para dibujar, porque fueron constructores. Un constructor fue Descartes que por de pronto no quiso tener para toda su filosofía nada más que una única certeza: «Pienso, luego existo». Y de ella partió. También Einstein ha sido un constructor al que de repente de todo el ancho mundo de la física sólo le interesó una mínima discrepancia entre las ecuaciones de Newton y las experiencias de la astronomía. Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al atenerse a las matemáticas y construir, como los cubistas, el mundo con formas estereométricas. Paul Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus figuras se diría que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen, como un buen auto obedece hasta en la carrocería sobre todo a las necesidades del motor, sobre todo a lo interno en la expresión de sus gestos. A lo interno más que a la interioridad: que es lo que las hace bárbaras.

Hace largo tiempo que las mejores cabezas han empezado aquí y allá a hacer versos a estas cosas. Total falta de ilusión sobre la época y sin embargo una confesión sin reticencias en su favor: es característico. Da lo mismo que el poeta Bertolt Brecht constate que el comunismo no es un justo reparto de la riqueza sino de la pobreza, o que el precursor de la arquitectura moderna, Adolf Loos, explique:

«Escribo, únicamente para hombres que poseen una sensibilidad moderna. Para hombres que se consumen en la añoranza del Renacimiento o del Rococó, para esos no escribo».

Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporáneo desnudo que grita como un recién nacido en los pañales sucios de esta época. Nadie le ha saludado más risueña, más alegremente que Paul Scheerbart. En sus novelas, que de lejos parecen como de Jules Verne, se ha interesado Scheerbart (a diferencia de Verne que hace viajar por el espacio en los más fantásticos vehículos a pequeños rentistas ingleses o franceses), por cómo nuestros telescopios, nuestros aviones y cohetes convierten al hombre de antaño en una criatura nueva digna de atención y respeto. Por cierto que esas criaturas hablan ya en una lengua enteramente distinta. Y lo decisivo en ella es un trazo caprichosamente constructivo, esto es contrapuesto al orgánico. Resulta inconfundible en el lenguaje de las personas o más bien de las gentes de Scheerbart; ya que rechazan la semejanza entre los hombres, principio fundamental del humanismo. Incluso en sus nombres propios: Peka, Labu, Sofanti, así se llaman las gentes en el libro que tiene como título el nombre de su héroe: «Lesabendio».

También los rusos gustan dar a sus hijos nombres «deshumanizados»: los llaman «Octubre» según el mes de la revolución, o «Pjatiletka» según el plan quinquenal, o «Awischim» según una sociedad de líneas aéreas. No se trata de una renovación técnica del lenguaje, sino de su movilización al servicio de la lucha o del trabajo; en cualquier caso, al servicio de la modificación de la realidad y no de su descripción.

 Volvamos a Scheerbart: concede gran importancia a que sus gentes y a ejemplo suyo sus conciudadanos habiten en alojamientos adecuados a su clase: en casas de vidrio, desplazables, móviles, tal y como entretanto las han construido Loos y Le Corbusier. No en vano el vidrio es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme. También es frío y sobrio. Las cosas de vidrio no tienen «aura». El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la posesión. André Gide, gran escritor, ha dicho: «cada cosa que quiero poseer, se me vuelve opaca». ¿Gentes como Scheerbart sueñan tal vez con edificaciones de vidrio porque son confesores de una nueva pobreza? Pero quizás diga más una comparación que la teoría. Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta la impresión más fuerte será, por muy acogedor que parezca, la de que nada tenemos que buscar en él. Nada tenemos que buscar en él, porque no hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella: chucherías en los estantes, velillos sobre los sofás, visillos en las ventanas, rejillas ante la chimenea. Una hermosa frase de Brecht nos ayudará a seguir, a seguir lejos: «Borra las huellas», dice el estribillo en el primer poema del «Libro de lectura para los habitantes de la ciudad». Pero en este cuarto burgués se ha hecho costumbre el comportamiento opuesto. Y viceversa, el «intérieur» obliga al que lo habita a aceptar un número altísimo de costumbres, costumbres que desde luego se ajustan más al interior en el que vive que a él mismo. Esto lo entiende todo aquel que conozca la actitud en que caían los moradores de esos aposentos afelpados cuando algo se enredaba en el gobierno doméstico. Incluso su manera de enfadarse (animosidad que paulatinamente comienza a desaparecer y que podían poner en juego con todo virtuosismo) era sobre todo la reacción de un hombre al que le borran «las huellas de sus días sobre esta tierra». Cosa que han llevado a cabo Scheerbart con su vidrio y el grupo «Bauhaus» con su acero: han creado espacios en los que resulta difícil dejar huellas. «Después de lo dicho», explica Scheerbart veinte años ha, «podemos hablar de una cultura del vidrio. El nuevo ambiente de vidrio transformará por completo al hombre. Y sólo nos queda desear que esta nueva cultura no halle excesivos enemigos».

Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres añorasen una experiencia nueva. No; añoran liberarse de las experiencias, añoran un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. No siempre son ignorantes o inexpertos. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han «devorado» todo, «la cultura» y «el hombre», y están sobresaturados y cansados. Nadie se siente tan concernido como ellos por las palabras de Scheerbart: «Estáis todos tan cansados, pero sólo porque no habéis concentrado todos vuestros pensamientos en un plan enteramente simple y enteramente grandioso». Al cansancio le sigue el sueño, y no es raro por tanto que el ensueño indemnice de la tristeza y del cansancio del día y que muestre realizada esa existencia enteramente simple, pero enteramente grandiosa para la que faltan fuerzas en la vigilia. La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos, sino que se ríen de ellos. Ya que lo más notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos, igual que si saliesen de un árbol, de las nubes o del océano. Naturaleza y técnica, primitivismo y confort van aquí a una, y ante los ojos de las gentes, fatigadas por las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino como lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo más simple a la par que más confortable, y en la cual un auto no pesa más que un sombrero de paja y la fruta en el árbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo. Pero mantengamos ahora distancia, retrocedamos.

Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo «actual». La crisis económica está a las puertas y tras ella, como una sombra, la guerra inminente. Aguantar es hoy cosa de los pocos poderosos que, Dios lo sabe, son menos humanos que muchos; en el mayor de los casos son más bárbaros, pero no de la manera buena. Los demás en cambio tienen que arreglárselas partiendo de cero y con muy poco. Lo hacen a una con los hombres que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en atisbos y renuncia. En sus edificaciones, en sus imágenes y en sus historias la humanidad se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura. Y lo que resulta primordial, lo hace riéndose. Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Bien está. Que cada uno ceda a ratos un poco de humanidad a esa masa, que un día se la devolverá con intereses, incluso con interés compuesto.

 

                                                                                                                                                                               
Texto “El curso de la experiencia. Walter Benjamin, 1933”
El pensador vagabundo. Estudios sobre Walter Benjamin. Editorial Eutelequia, Madrid, 2011, pp. 67-96.
Luis Álvarez Falcón

 

«Debe haber un instinto de juego (Spieltrieb), pues el concepto de humanidad no se puede perfeccionar más que por la unidad de la realidad y de la forma, del azar y de la necesidad, de la pasividad y de la libertad».
Schiller. Cartas sobre la educación estética del hombre (1794-1795)

1. En el año 2010, setenta años después de la desaparición de Walter Benjamin, y próximos al cincuenta aniversario de la aparición de sus Illuminationen[1], su inmensa obra ha sido descrita, comentada y examinada desde diferentes instancias, en algunos casos dominadas por la precipitación, por la parcialidad de sus presupuestos teóricos, o por la ausencia de la máxima cautela en sus aproximaciones críticas. Un halo difuso de confusión y perplejidad rodean la figura del pensador alemán. A ello habrá que añadirle una progresiva mitificación de su entorno histórico, cultural y humano. La debilidad de un cierto esoterismo habrá añadido, si cabe, más vaguedad e imprecisión, no sólo a la fascinación ejercida por su influjo biográfico sino, sobre todo, a la trascendencia teórica que habrá supuesto su obra, medio siglo después de su recuperación mediante la edición póstuma de la mayoría de sus escritos, empezando por la Berliner Kindheit un Neunzehnhundert[2]. Su permanente y continua reubicación en la historia del siglo XX es un claro ejemplo de las fluctuaciones y modulaciones del curso del aprendizaje que ha mostrado el mundo de la cultura después de la Segunda Guerra Mundial y en los confines de la tardo-modernidad. A pesar de todo, la máxima de esta sesgada y, en algunos casos, entusiasmada visión de los acontecimientos ya había sido denunciada por el propio autor a lo largo de sus textos. Baste recordar un pasaje emblemático, el final de la Introducción a su tesis de habilitación:

«Solamente un análisis distanciado, y además uno que en principio renuncie a la contemplación de la totalidad, puede conducir al espíritu, mediante un adiestramiento de carácter en cierto grado ascético, a la firmeza que le permita conservar el completo dominio de sí mismo ante el espectáculo de aquel panorama. Y es el curso de dicho adiestramiento lo que aquí se debía describir»[3].

Sin embargo, a menudo tal perspectiva distanciada ha sido reducida por un profuso ruido de fondo que, en la mejor de las ocasiones, ha tenido como resultado un prolijo conjunto de elucubraciones y análisis pormenorizados, ya sean desde la sociología, desde la teoría estética o la crítica literaria, desde la teoría política o desde la filosofía de la cultura y de la historia. Da igual el prisma de aproximación, la cuestión principal será el peligro implícito en los improvisados intentos de resituar el inmenso legado de Walter Benjamin en el azaroso avatar de la historia del pensamiento contemporáneo y en las ortodoxias programáticas del mundo de las ideas. Muchas han sido las denuncias vertidas sobre el estatuto filosófico de la obra de Benjamin. Algunas de las cuales han ocultado deliberadamente el verdadero curso del aprendizaje que el autor siempre se propuso describir. Su condición asistemática y su fragmentariedad, su antisubjetivismo, la deliberada ausencia de un aparato conceptual, su irreductible heterodoxia, su aparente dispersión, la falta de una verdadera condición dialéctica en su pensamiento, son algunas de las múltiples acusaciones que se han esgrimido, bien sea para avivar el influjo de su peculiar fascinación, bien sea para devaluar la crucial trascendencia de un pensamiento cuyo movimiento siempre determinó gravitatoriamente el modo de exposición. No queda ninguna duda de que la obra de Benjamin despierta tanto las más ensalzadas pasiones como las más pervertidas indiferencias, frecuentemente a costa de ignorar, en ambos casos, el verdadero sentido del mencionado curso.

En el análisis que aquí les presentamos, y en lo sucesivo, estableceremos la distancia que exige el requisito de una aproximación a las relaciones esenciales que aparecen en el gran legado benjaminiano, intentando caracterizar el ritmo que se revela en su restauración, esbozando su propia ordenación paratáctica, que se exhibe como consecuencia del propio proceso de reactualización del inacabado movimiento de las ideas, en tanto algo imperfecto y siempre por terminar. En consecuencia, será necesario evitar las digresiones reduccionistas que acaban por ahuyentar el verdadero objeto de estudio, volviendo su realidad esquiva y huidiza, y llegando, necesariamente, a la más pura e infructuosa divagación. Quod nimis probat nihil probat. En esto, reconoceremos la célebre mención del significado de la leyenda de la estatua cubierta de Sais que, al ser desvelada, destruía a quien con ello pensaba averiguar la verdad[4].

A continuación, haremos algunas observaciones preliminares sobre el estatuto de la metodología puramente filosófica. En primer lugar, y tal como nos recuerda el autor, toda investigación ha de enfrentarse necesariamente con el problema de la exposición. Una vez aprehendidos los contenidos fácticos, y obedeciendo a las exigencias didácticas de todo discurso, se impone la urgencia de proceder a la estructuración de los diferentes niveles metodológicos que van a modular cualquier indagación posible. Según la tradición, corresponde a la inventio la producción de la res semántico-extensional, referencial, que es completamente necesaria para que, ya en el ámbito de la dispositio, pueda ser obtenida esta segunda operación. La disposición, según nos recuerda la antigua retórica[5], es la distribución útil de las cosas y de las partes en lugares. Así, la dispositio atenderá a la organización de los contenidos seleccionados; lo cual constituye un factor persuasivo en la retórica tradicional[6]. La dispositio dará las pautas para la organización de los argumentos. Su objetivo será organizar los elementos de la inventio en un todo estructurado en el interior del texto, como materiales semántico-intensionales, produciendo la macroestructura textual.

El tratamiento del ordo es un punto de confluencia y de enriquecimiento recíproco de la teorización retórica, de la teorización poética y de la investigación filosófica. La forma de exposición deberá ser consustancial a toda investigación filosófica. Tal como nos recuerda Benjamin:

«Si la exposición quiere afirmarse como método propiamente dicho del tratado filosófico, sin duda debe ser exposición de las ideas»[7].

Esta exposición deberá ser el resultado de una serie concreta de “procedimientos” que se aproximen al análisis de las diferentes naturalezas del objeto de estudio. Estas aproximaciones nos darán una visión estereoscópica de los diversos momentos que convergen en la unidad del fenómeno que pretendemos abordar. En este sentido, la especificidad de cada «procedimiento» dependerá de los distintos niveles en los que se manifieste el fenómeno de nuestra investigación, y exigirá situarnos en «regímenes de aplicación» heterogéneos que, no obstante, confluirán en una ordenación objetiva virtual. De ahí que, en un segundo lugar, en el ordo essendi, hablemos de «ordenaciones básicas» y, del mismo modo, en el ordo cognoscendi, de «articulaciones conceptuales». El primer concepto será de orden ontológico, mientras que el segundo resultará ser un imperativo de la exposición de las ideas.

Partimos del supuesto de una distinción profunda entre las operaciones que se refieren al orden de los fenómenos, en su estricto aparecer —ordo essendi—, y las operaciones que se refieren al orden del conocimiento, en su justa descripción  —ordo cognoscendi—. En la medida en que ambos órdenes se dan en obligada confluencia, cabe hablar de una dualidad de aspectos que convergen en el análisis de los hechos. «Regímenes de aplicación» y «ordenaciones básicas» —ordo essendi— serán operaciones que expresen la realidad de los fenómenos en su mismo aparecer. «Procedimientos» y «articulaciones conceptuales» —ordo cognoscendi— serán operaciones que garanticen la exposición sistemática de los fenómenos así descritos. No debemos de olvidar la vieja leyenda del “Ta phainomena sotsein”, es decir, el rescate de los fenómenos en las ideas.

Siguiendo el sentido clásico que subyace en esta profunda intuición, los conceptos, en tanto mediadores, permitirán a los fenómenos participar de las ideas. Esta función mediadora, tal como nos señala Benjamin, será de gran utilidad para la indagación primordial en la que consiste la filosofía: la exposición de las ideas. La manifestación de éstas, en medio de la realidad empírica, sólo será posible a través de la salvación de los fenómenos y, tal como nos indica el propio autor:

«Pues las ideas no se exponen en sí mismas, sino única y exclusivamente en la ordenación de elementos cósicos que se da en el concepto. Y en cuanto configuración de dichos elementos es como lo hacen ciertamente»[8].

En este sentido, y siguiendo las coordenadas de la metafísica tradicional, en primer lugar, deberíamos intentar delimitar los planos de «inmanencia», de «emergencia» y de «trascendencia» en los que la experiencia se hace posible y, a su vez, exponer la «ordenación básica» de los fenómenos que corresponden a cada uno de estos regímenes —ordo essendi—. En segundo lugar, y a través de la imaginación, deberíamos encargarnos de elaborar los recursos expositivos necesarios, así como los «procedimientos», para cada uno de estos ámbitos. Por último, y a través del entendimiento, deberíamos procurar construir los conceptos procedentes para la «articulación» de dichos ámbitos —ordo cognoscendi—. Dado que en filosofía resulta, cuando menos, discutible la introducción de nuevas terminologías, sería necesario delimitar los «procedimientos» y las «articulaciones conceptuales» que corresponden a cada «régimen de aplicación» y a cada «ordenación básica».

Cada uno de los procedimientos metodológicos expuestos, así como cada uno de los sentidos del curso operatorio circular que acabamos de presentar, dependiendo del «régimen de aplicación» en el que nos situemos y de la «ordenación básica» en la que se exhiban los fenómenos, exigirá una «articulación conceptual» bien diferenciada. Tal como nos recuerda Martin Heidegger[9], haciendo suyas las palabras de Leibniz: «Nihil est sine ratione». Será siempre necesario que haya un fundamento de la conexión de los términos de análisis, y éste tendrá que encontrarse en los conceptos de aquéllos[10]. La proximidad de los fenómenos será el punto de referencia para la formación de los conceptos, permitiendo que lo que aparece, en tanto que «Nihil fit sine causa», se agrupe en torno al orden de las ideas. Todas las formulaciones del problema del método habrán de pasar por la búsqueda de una «articulación conceptual» precisa y definida que rescate los fenómenos en cada uno de sus niveles de exhibición y en cada uno de sus tratamientos. La recolección de los fenómenos incumbirá en este caso a los conceptos. En éstos, la función discriminatoria del intelecto, tal como señalábamos anteriormente, conseguirá un doble resultado: la «salvación de los fenómenos» y la «manifestación de las ideas»[11]. Las ideas no se manifiestan en sí mismas, sino sólo y exclusivamente a través de las diferentes articulaciones, en los conceptos, de elementos pertenecientes al orden de las cosas. En la configuración de estos elementos se expresará el orden de las ideas.

Por otro lado, frente a la parte inicial de todo discurso, que se denomina exordium, y cuya finalidad en la retórica tradicional es ganarse los afectos del auditorio (la captatio benevolentiae), se encuentra el esbozo del plan que va a seguir dicho discurso: la partitio. La estructura de cualquier exposición vendrá determinada por la aplicación de los recursos metodológicos expuestos en este epígrafe. La distribución de las partes, en un intento de salvar la pluralidad de aproximaciones teóricas dentro de una unidad virtual, pretenderá dibujar una ordenación paratáctica. El esbozo así presentado mostrará (por seguir el símil astronómico) la forma de una «constelación», cuyas líneas de sistematización quedarán unidas por la distancia esencial que las separa. Los diversos pliegues, o estratos diferenciados, compondrán la configuración de los fenómenos desde la coordenada definida en la que nos ubicamos. Esta figura resultará de la complexión de sus diversos aspectos, unidos en su separación, como un agregado que muestra su estructura formal en la ausencia de la visión estereoscópica[12] que acompaña a la actitud natural ante los hechos. El diseño de esta “partición” mostrará una «estructura de emplazamiento», en el pregnante sentido castellano de ubicar algo como disponible, es decir, a la mano. A continuación, y una vez delimitadas las premisas de cualquier investigación, deberemos proceder al despliegue sistemático de la argumentación, para terminar después con la exposición sintética de las conclusiones alcanzadas. En esto, como en cualquier especulación que indague en el curso de los fundamentos, deberemos seguir el imperativo de la forma primitiva de todo razonamiento lógico, recordando la máxima leibniziana: «Omne ens habet rationem».

En la medida en que los dos órdenes considerados, el ordo essendi y el ordo cognoscendi, tal como hemos anunciado desde un principio, se dan en obligada confluencia, cabe hablar de una dualidad de aspectos que convergen en toda investigación. De ahí que la arquitectónica que hemos expuesto hasta el momento combine los «regímenes ontológicos de aplicación» y las «ordenaciones básicas» de los fenómenos con los correspondientes «procedimientos» y sus respectivas «articulaciones conceptuales». La correlación entre estos cuatro recursos expositivos nos mostrará la confluencia de los dos órdenes desplegados. En consecuencia, este “andamiaje” quedará dispuesto para exhibir la ‘ordenación’ de los fenómenos de nuestro estudio en cada uno de los ‘niveles’ de realidad en los que se manifiestan, y subordinarlos así a los ‘conceptos’ correspondientes, que son los que llevarán a cabo la descomposición —regressus— de las cosas en sus elementos constitutivos, siempre a través de los respectivos ‘procedimientos’, para retornar, recomponiéndolos cuando sea posible —progressus—, a los puntos iniciales de partida. La filosofía tradicional ha procurado establecer siempre una simetría entre la anábasis y la catábasis, entre el regressus y el progressus. Sin embargo, y tal como Benjamin exhibirá en su discurso, el progressus sólo será posible si previamente llevamos a cabo el regressus. La inventio y la dispositio latinas confluirán con la partitio, definiendo el carácter singular del desarrollo de la forma de exposición de las ideas.

 

2. En un principio, y tras un atento análisis de los diversos y múltiples comentarios sobre la articulación del pensamiento de Walter Benjamin, pudiera parecer que en sus propias intenciones metodológicas residiera un personal interés por contravenir los supuestos clásicos del modo de exposición propio de la filosofía. Nada más lejos de la realidad y nada más ajeno a sus propias intenciones programáticas. El problema de la exposición será clave para entender la complejidad de su pensamiento. La obra entera de Benjamin quedará atravesada, horadada, por diferentes pasajes, galerías subterráneas que configurarán una tectónica, en cuyos estratos podremos establecer una ordenación de los diferentes niveles de realidad y de los diversos niveles de experiencia. De este modo, habrá que distinguir claramente tres niveles tectónicos:

1º. Nivel de la exposición. Ordenación conceptual. Ordo cognoscendi.

2º. Nivel de los fenómenos. Ordenación básica. Ordo essendi.

3º. Nivel de las ideas. Ordenación virtual. Ordo cognoscendi.

La dificultad de interpretación de la obra de Benjamin, y con frecuencia de todo género de exposición propio de la filosofía, radicará en la transgresión de estos tres niveles y en la ignorancia, deliberada o no, de la íntima resonancia de cada uno de los vértices de esta cadena triangular. No debemos de olvidar que, a su vez, cada uno de estos niveles se estratificará en diferentes planos. De este modo, el nivel de exposición contendrá diferentes articulaciones conceptuales. El nivel de los fenómenos exhibirá distintas capas o estratos que corresponderán a niveles de realidad heterogéneos, dependiendo de los diversos regímenes de aplicación en los que se muestran los fenómenos. El nivel de las ideas contendrá la estructura escalonada y discontinua que constituye la ordenación objetiva virtual del mundo de los fenómenos. La cuestión de fondo será la constatación de que los niveles de experiencia son múltiples. Ahora, entenderemos más claramente la afirmación benjaminiana:

«Las ideas -o, en terminología de Goethe, más bien: los ideales- son las madres fáusticas. Permanecen oscuras en tanto los fenómenos no se les declaran agrupándose a su alrededor. Pero la recolección de los fenómenos es cosa de los conceptos, y el fraccionamiento que en ellos se consuma en virtud del entendimiento diferenciador es tanto más significativo por cuanto cumple dos cosas mediante una y la misma operación: la salvación de los fenómenos y la exposición de las ideas»[13].

Toda esta compleja tectónica de capas, estratos escalonados, niveles, etc., no configurará un sistema, en el sentido decimonónico. El concepto de sistema se articulará por contacto, es decir, atravesará transversal y conceptualmente, eidéticamente en otros términos, los tres niveles propuestos, diferentes, y con ritmos distintos. De ahí que el propio Benjamin advierta del peligro de que la filosofía esté determinada por dicho concepto de «sistema», corriendo el riesgo de acomodarse a un sincretismo que intenta capturar la verdad en una tela de araña tendida entre los conocimientos, «como si aquélla viniera volando de fuera»[14]. Si supongo que los niveles de experiencia están articulados eidéticamente, su arquitectónica se nubla porque pierde su dimensionalidad. La concepción del fenómeno entendido como lo destinado exclusivamente al eidos, proviene una vez más de generalizar lo que ocurre en el proceso de formación de una ciencia, resultando de la concesión injustificada de un privilegio a tal tipo de conocimiento. Benjamin es certero al advertir que esta “universalidad” borrosa típica no es, en definitiva, la universalidad de lo humano. De ahí, la radicalidad de las alternativas propuestas de “doctrina” y de “ensayo esotérico” y, por supuesto, la naturaleza de la “contemplación”. Tanto el mosaico como la contemplación yuxtaponen elementos aislados y heterogéneos[15]. Yuxtaponen, en definitiva, la compleja tectónica de capas que configuran los diferentes niveles de experiencia. La in-humanidad de la universalidad eidética lo es, literalmente, por el hecho de que adecua violentamente el objeto del conocimiento con la verdad. Sin embargo, la verdad, manifestada en la danza que componen las ideas, se resiste a ser proyectada en el dominio del conocimiento. Por ello, Walter Benjamin regresará a la doctrina platónica de las ideas, confirmando que la tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdad no dejará de aparecer como una de las más profundas intenciones de la filosofía en su forma original[16]. Ahí, se hará pertinente la aproximación a la naturaleza de la experiencia estética y de la experiencia artística.

Si, lejos de atravesar transversalmente los diferentes niveles expuestos, haciendo uso de una universalidad eidética, nos limitamos a contemplar la yuxtaposición a distancia de los diferentes estratos o capas escalonadas, la visión resultante será la de una “constelación”, sin clausura sistemática, pero con dimensionalidad, y los conceptos permitirán a los fenómenos participar del ser de las ideas. Las ideas serán a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Los diferentes niveles formarán una imagen estereoscópica. Su íntima relación será una resonancia en la separación, una fuerza gravitatoria que hace que cada uno de ellos, tanto el nivel de las ideas como el nivel de los fenómenos y el de la exposición, se determinen en su distancia, configurando una imagen a pesar del alejamiento propio de cada nivel. De este modo, tanto limitarse a uno solo de los niveles, habitualmente a la forma de exposición y su ordenación conceptual, como intentar deliberadamente generalizar una eidética entre los diferentes estratos, en un intento de sistematización, supondrá, en ambos casos, la deformación aberrante del ser de la verdad (ideas), del ser de las apariencias (fenómenos) y del ser del lenguaje (exposición). La consecuencia, en cualquier caso, va a ser la transgresión de esta constelación paratáctica y, por consiguiente, la confusión y el desconcierto; hecho evidente que ha acompañado siempre al pensamiento de Walter Benjamin, probablemente, por radicalizar en su obra esta tectónica natural del conocimiento y de la realidad.

Del mismo modo que nos cuesta entender que en el cielo estrellado la figura de un carro contiene la visión unidimensional de diferentes astros, separados entre sí por diferentes profundidades de millones de años luz, así parecemos no entender que el orden de las ideas y su relación con los fenómenos y su explicación discursiva configuren una constelación eterna que, al captarse los elementos como puntos de tales constelaciones, los fenómenos queden divididos y salvados al mismo tiempo. Ahora comprenderemos que la verdad no sea una relación intencional, y que el modo adecuado de acercarse a la verdad no sea un “intencionar” conociendo, sino un adentrarse y desaparecer en ella. En consecuencia, Benjamin hablará del “ser de la verdad”, del “ser de las apariencias” y del “ser de los nombres”:

1º. Nivel de la exposición. Ser de los nombres.

2º. Nivel de los fenómenos. Ser de las apariencias.

3º. Nivel de las ideas. Ser de la verdad.

Por un lado, el ser del nombre determina el modo en que las ideas son dadas; por otro lado, el ser de las apariencias no está incorporado a las ideas, sino que son éstas las que constituyen su ordenación virtual. Por último, la recolección de los fenómenos incumbe a los conceptos. En consecuencia, la salvación de los fenómenos, la manifestación de las ideas y la exposición de los conceptos forman un solo e inseparable movimiento dialéctico.

Llegados hasta este extremo parecen derrumbarse algunas de las tesis iniciales, prejuicios arraigados en la obra del pensador alemán. En primer lugar, el pensamiento de Walter Benjamin no es asistemático y fragmentario, en el sentido unidimensional, sino, al contrario, presenta una compleja consistencia tectónica que le da unidad y universalidad, como emergencia de los diferentes niveles y de sus distintos ritmos, más allá de una universalidad eidética, que es gestionada por referencia a otra universalidad, no eidética: la universalidad propiamente humana. De ahí, que sea la experiencia del arte, en todas sus manifestaciones, el lugar paradigmático donde exhibir este movimiento dialéctico. En segundo lugar, el supuesto antisubjetivismo que a Benjamin se le imputa no puede ser entendido más que en el contexto del nivel de la experiencia del mundo vivido, en tanto disolución del sujeto en la universalidad propiamente humana de una comunidad de singulares, no sustantivable, sin embargo, como especie humana, como humanidad en un sentido hipostasiado. Recuérdense algunas referencias a este respecto[17]. En tercer lugar, la acusación de una deliberada ausencia de un aparato conceptual ignora, evidentemente, la relación expuesta entre el nivel de la exposición (ser de los nombres), el nivel de los fenómenos (ser de las apariencias) y el nivel de las ideas (ser de la verdad). La introducción de terminología representará un intento fallido de nominación, en el que la intención tendrá más peso que el lenguaje mismo. Al filósofo le ha de incumbir la restauración del carácter simbólico de la palabra, mediante el que la idea ha de alcanzar conciencia de sí misma: «…tan sólo con una extrema reserva puede el filósofo aproximarse a la usanza propia del pensamiento ordinario consistente en hacer de las palabras conceptos específicos, a fin de asegurarse mejor de ellas»[18]. En cuarto lugar, la imputación de su irreductible heterodoxia choca frontalmente con una fundada ortodoxia en sus propios fundamentos, en sus presupuestos clásicos, la doctrina platónica de las ideas, y en su clara adhesión al sistema kantiano. La defensa del concepto de la autoridad didáctica de la doctrina y de los rasgos propedéuticos del tratado son una consecuencia inmediata de las relaciones esenciales expuestas en el seno de su propio pensamiento. Por último, en cuanto al reproche de su aparente dispersión y de la falta de una verdadera condición dialéctica en su pensamiento, evidencian ambas un soterrado prejuicio que ignora la conjugación y la rítmica de la tectónica de niveles expuesta.

Todo dependerá, pues, del modo de entender el fenómeno, y esta cuestión será crucial para entender el pensamiento de Walter Benjamin. Si entendemos el fenómeno exclusivamente en la vertiente de la esencia, como la existencia de algo extraño que se acaba cuando constatamos su esencia, la manera del proceder benjaminiano es, en efecto, excéntrica y, en algunos momentos, delirante. Pero el eidos tiene también un papel uniformador y de encubrimiento. Tal como hemos dicho, si supongo que los niveles de experiencia están articulados eidéticamente, reduzco la dimensionalidad (constelación) que configuran los diferentes niveles a un solo plano. Sólo si soy capaz de realizar previamente una epojé del eidos en el mundo vivido, semejante y paralela a la epojé fenomenológica, una suerte de epojé estética, sólo entonces podremos atestiguar la efectividad de los diversos niveles de experiencia. De ahí, que sea el ámbito del arte el lugar paradigmático del análisis benjaminiano. Tanto la metafísica como el empirismo tenderán a destruir esta tectónica de niveles. La metafísica, incluyendo en ella la teología, los anulará abatiéndolos sobre un supuesto ser (ser o noúmeno como vestigio de ser) en el límite superior, en el orden de las ideas. El empirismo abatirá estos niveles sobre el límite inferior, entendiendo los fenómenos como el conjunto de datos en cuanto realidades últimas. Por consiguiente, y tal como nos recordaba Goethe en la célebre cita de los Materiales para la historia de la Teoría de los Colores[19], que Benjamin utilizará en la introducción a su tesis de habilitación, aunque la Ciencia excluya lo particular por su irreductible contingencia, la Ciencia y el Arte estarán más próximos que nunca, haciendo posible la objetividad en la pura contingencia y en la particularidad. Ambas, Ciencia y Arte, recorrerán un tramo común, la técnica, y otro en el que van a divergir hacia objetividades traducibles proposicionalmente o hacia singularidades individuales mudas. En el caso del Arte hablaremos de «apropiación» o «absorción»: hay partes de la realidad que quedan literalmente incluidas en el seno mismo de la construcción artística. De ahí que el interés de esta eterna búsqueda sea tan intenso en el estudio de cualquier pequeño fenómeno, por insignificante y banal que en principio pueda llegar a parecer, por ejemplo en el coleccionismo[20], como si fuera el fragmento de un gran mosaico que contiene, o se ha apropiado, a su vez, de la imagen abreviada de un intrincado y vasto escenario que es, en definitiva, la realidad.

3. A continuación, trataremos de describir una de las esenciales líneas de fuerza, o gravitación, sobre la que se reorganiza constelarmente todo el pensamiento de Walter Benjamin. Su influjo se despliega y atraviesa horizontalmente el interior de la tectónica de niveles expuesta, sin constituir por ello un nivel eidético, exterior a esta suerte de articulación paratáctica, pero que, no obstante, puede ser reaplicada en todos los niveles de experiencia, siendo el resultado emergente de la confluencia misma de las ideas, de los fenómenos y de los conceptos. Hablaremos de la naturaleza íntima del curso de la experiencia. Y para ello, utilizaremos tres referencias fundamentales en la obra de Benjamin: Sobre el programa de la filosofía venidera[21] (1918), Prólogo Epistemocrítico [22] (1925) y Experiencia y Pobreza[23] (1933).

Aunque en La metafísica de la juventud, obra que recopila diferentes ensayos escritos entre 1912 y 1916, ya aparece el artículo titulado «Erfahrung», habrá que esperar hasta principios de 1918, año en el que Benjamin entregará a su amigo Gershom Scholem una copia realizada por su propia mujer, Dora Sophie Pollak, de la que será, sin duda, su exposición más programática: «Über das Programm einer kommenden Philosophie». El mismo año, en la Universidad de Berna, en Suiza, el autor obtendrá su licenciatura en Filosofía con su tesis Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik[24]. Tal como hemos indicado en otras ocasiones[25], la atenta lectura de Hermann Cohen, a través de su obra La teoría de la experiencia de Kant[26], que descubrió ese mismo año, coincidiendo con su análisis del periodo del Athenaeum y de las obras de Fichte, Schlegel, Novalis y Schelling, caracterizará el inicio del planteamiento teórico que expondremos a continuación. A su extravagante capacidad para reconciliar las tesis kantianas, las intuiciones románticas y la tradición clásica, habrá que añadir su apasionado anhelo por la lectura de Alois Riegl[27] y György Lukács[28].

Siete años después, en 1925, el mismo año en el que aparecerán, en la Neue Deutsche Beiträge, las «Goethes Walhverwandtschaften»[29], Benjamin fracasará en su intento de conseguir la habilitación en filosofía y literatura en la Universidad de Frankfurt. Sin embargo, el esfuerzo no será infructuoso. Resultado de su tesis sobre El origen del ‘Trauerspiel’ alemán será la introducción titulada Prólogo Epistemocrítico. Sin ninguna duda, se tratará, tal como hemos comentado en un principio, de uno de los escritos más elocuentes del autor, donde se confirmen las sospechas que ya se habían adelantado en El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán y que estarán en clara correspondencia, tal como veremos a continuación, con las tesis vertidas, siete años antes, en «Sobre el programa de la filosofía venidera». No olvidemos que en este momento, y coincidiendo con la atenta lectura de Marcel Proust, Benjamin preparará su viaje a la Unión Soviética.

Casualmente, siete años después, en 1933, el año del ascenso del partido nacional-socialista, y el año del exilio en París, Walter Bernjamin escribirá uno de sus trabajos más inquietantes y más esclarecedores: «Erfahrung und Armut». Aunque el estilo de su redacción y de su exposición será, claramente, distinto a los anteriores, sin embargo, en sus líneas se culminará, con ostentosa patencia, la principal línea de fuerza, o gravitación, de toda la paratáctica constelación de pensamientos que hasta ese momento habían quedado fragmentariamente expuestos a lo largo de su obra. La naturaleza de la experiencia, las relaciones de temporalidad y la concepción de la historia como una institución serán la continuación apropiada de las tesis que, quince años antes, ya habían quedado apuntadas, desde su firme y paradójica adhesión al sistema kantiano, en su concepción de la experiencia y del conocimiento. El año 1933 marcará el final de un derrotero teórico cuyo curso habrá quedado trazado por la propia absorción fáctica y por la natural reordenación del movimiento de las ideas a lo largo de toda su producción intelectual. De este modo, bajo el aparente diagnóstico de un momento vital e histórico se ocultan las consecuencias de una reflexión radicalmente filosófica, cuyo regressus representa una fina aproximación a los fenómenos, determinada a su vez por los fenómenos mismos, en lo que, y malgré lui, podríamos calificar como una descripción fenomenológica en el límite.

Las tres citadas referencias, Sobre el programa de la filosofía venidera (1918), Prólogo Epistemocrítico (1925) y Experiencia y Pobreza (1933), han sido sobradamente comentadas y analizadas en los últimos veinte años, a partir de la progresiva recuperación de la obra de Benjamin. Sin embargo, aquí nos detendremos en esa angulosa línea de fuerza, o de gravitación, que atraviesa horizontalmente los diferentes niveles de exposición, de los fenómenos y de las ideas, no sólo de los tres mencionados escritos, sino de todo el resto de su producción filosófica. Es lo que denominaremos a partir de ahora: las modulaciones del curso de la experiencia[30]. Hacemos mención a un problema eminentemente filosófico, cuyo origen gnoseológico trasciende los límites de la metafísica, determinando un vasto campo directo de aplicación en el que se encuentran otros territorios más débiles, difusos y fronterizos que giran en torno a la antropología, la moral, la política, el arte o la psicología. Mantendremos, de aquí en adelante, que esta aguda cuestión no está explicitada sistemáticamente a lo largo de la obra de Benjamin, como tampoco lo están otras muchas cuestiones, sino que es el resultado emergente de una determinada forma de aproximación conceptual a los fenómenos y de su absorción fáctica, así como del movimiento resultante de su ordenación objetiva virtual en las ideas, en cuanto interpretación objetiva de los fenómenos. Por consiguiente, en raras ocasiones el propio Benjamin pondrá en evidencia manifiestamente este problema, aunque de hecho todo su pensamiento orbite alrededor de esta potente intuición.

¿Y en qué consiste este fenómeno? ¿Cómo podemos ordenarlo en el nivel de las ideas? ¿Qué recursos expositivos evidencian su presencia a lo largo de un discurso de más de quince años? Será en 1933, en el inicio de la incertidumbre y de la adversidad, cuando Walter Benjamin aproxime, con cierta urgencia, su reflexión sobre los ámbitos de la antropología, de la moral y de la política, permitiendo exhibir con brillante crudeza los mecanismos básicos que hacen posible un curso regresivo en el movimiento natural de la experiencia. Hasta ese momento Benjamin no había hecho explícito que el propio rescate de los fenómenos estaba sujeto a la debilidad en los dinamismos propios de la subjetividad y que, por lo tanto, una declarada fragilidad amenazaba las condiciones que hacen posible la experiencia, en todos sus aspectos. La latencia de la guerra de 1914 y la inminencia del totalitarismo harán bascular las apariencias en torno a una idea medular. Progresivamente, y ante la posibilidad más extrema, la naturaleza misma de la experiencia nos irá mostrando el decorado de un gigantesco e inextricable reverso, donde la modificación del propio proceso de conocimiento, como si de una galvanización se tratase, llevará consigo un cambio en el proceso de experiencia. Citaremos aquí un fragmento ya clásico en esta discusión:

«…El arte de narrar está acabado. Es cada vez más raro encontrar a personas que sean capaces de contar algo bien.  Es cada vez más habitual que la propuesta de contar historias cause embarazo entre los presentes. Es como si nos hubieran arrancado una facultad que nos parecía inalienable, casi lo más seguro: la facultad concreta de intercambiar experiencias. Una de las causas de este fenómeno nos resulta evidente: la cotización de la experiencia se ha derrumbado, y todo nos indica que va a seguir cayendo»[31].

La “caída del curso de la experiencia” parece constituir uno de los elementos más decisivos en la problemática benjaminiana del periodo que va desde el año 1933 hasta el año 1936. La “pobreza de experiencia”, la Erfahrungsarmut, el “pauperismo”, el Armseligkeit, no nos remitirá, únicamente, a un determinado contexto histórico, caracterizado por un cierto pesimismo antropológico. Muy al contrario. La obra de Benjamin, desde 1918, nos mostrará, en primer lugar, que este problema es recurrente, de manera latente e implícita, en la mayor parte de sus ensayos; en segundo lugar, que su origen es radicalmente gnoseológico, aunque se extienda, necesariamente, a los ámbitos de la ontología, de la antropología, de la moral, de la política y, por supuesto, al ámbito de la estética; por último, que lejos de representar el presagio de una lucidez apocalíptica ante un contexto de crisis, supone, más bien, una advertencia positiva que caracteriza a la propia naturaleza humana en una ansiada promesa de felicidad; un ofrecimiento a la mano de los hombres. De este modo, paradójicamente, tal diagnóstico contendrá, en su propio ánimo trágico, herencia de un romanticismo industrial, la fascinación stendhaliana de esta promesa; insólita esperanza que para el pensador terminará en Portbou.

En el año 1933, Walter Benjamin preferirá hablar del arquitecto Adolf Loos, del escritor Paul Scheerbart y del pintor Paul Klee, y sin embargo, no debemos de olvidar que al año siguiente, en 1934, en el contexto de la Zeitschrift für Sozialforschung, hace ya setenta y seis años, publicará su perturbador artículo «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit»[32], reflexionando en torno a las nuevas formas de experiencia estética y su potencial, enorme y desconocido, para un predominio de la función pública de la obra de arte.  El carácter aurático de la obra de arte tradicional, clásica, será eliminado por la reproducción técnica. La reproducción técnica, de alguna manera, neutralizará esa distancia infinita, acercando el «artefacto» al espectador. Con las ‘técnicas de reproducción’, la obra de arte se convertirá en un mero objeto manipulable, a través del cual el espectador mismo puede tener una relación cotidiana más activa, pero más pobre, en el sentido de que la experiencia ya no queda limitada a la pura recepción pasiva, sino que es la actividad misma la que depaupera la experiencia originaria del arte. Se trata de mostrar el desplazamiento del ‘valor cultural’ que tenía lo aurático, tanto en las sociedades tradicionales como en las modernas, al ‘valor de pura exhibición’ que trae la reproducción técnica. Será el “fetichismo de la mercancía”, los indiscretos pasajes de París en el siglo XIX, las casas de vidrio de Loos o de Le Corbusier, el ensueño del ratón Mickey. En ésta nueva experiencia, el centro ya no estará en la obra misma, ni tampoco en la pura subjetividad del espectador, sino que se ubicará en el punto de intersección entre ambos[33]

La devaluación de esta experiencia, es decir, la pérdida del «Aura», degenerará en furor, y los mismos procedimientos modificarán la percepción al servicio de la más cruda reacción. El ritual, que servía de cinturón protector, dará paso a la peligrosa manipulación de la experiencia. Allí donde debería vivirse la realización y el contacto irrepetible y único del ser humano con los ‘objetos’ del mundo, encontraremos ahora la suplantación, la masificación y el asalto visual, propios de una cultura del barbitúrico y del shock sensorial, centrada en lo que Epicuro llamó placeres cinéticos, ahora desligados de los mecanismos propios de la propia experiencia del arte y manipulados a favor de la radical administración de la conciencia humana[34]. La “ruina” de la experiencia será una ruina previa del “yo”, que ha sustituido las condiciones de experiencia por la saturación mecánica y formal, configurada bajo una nueva organización del tiempo y del espacio. Vivir en la pérdida será experimentar una «pobreza de experiencia» o una «pobreza en experiencia» (Erfahrungsarmut, Armut an Erfahrung), o quizá una «pobreza en experiencias de humanidad» (Armut […] an Menschheitserfahrungen). El origen de tal carencia, desde la fuente misma de los dinamismos más primitivos del conocimiento, se exhibirá en los diferentes ámbitos de experiencia y, de modo indirecto, en sus efectos: una incapacidad en la que no somos capaces de comunicar lo que nos ocurre, una impotencia para entender y transmitir los saberes que se han acumulado a través de generaciones, nuestra ineptitud para evocar en común los acontecimientos del mundo, pequeños o grandes, próximos o lejanos, insólitos o cotidianos. La caída del curso de la experiencia, tal como aparecerá en «El narrador». Consideraciones sobre la obra de Nicolái Léskov, se mostrará en la transmisión del conocimiento, que tenderá a un nuevo nivel inferior, en el cual tanto la imagen del mundo exterior como la imagen del mundo moral habrán sufrido una devaluación que nunca se hubiera creído posible; una inflación por pura saturación[35]. La gente volverá muda del campo de batalla. Un acontecimiento puramente fenomenológico tendrá aquí su máxima expresión. Hablaremos de una radical transformación de nuestra comprensión del tiempo, como si no tuviéramos ninguna posibilidad de mostrar la manera en la que las cosas toman lugar en la duración misma.

4. En el periodo 1933-1936, coincidiendo con el declive histórico de los acontecimientos políticos, la dinámica expuesta en las condiciones que hacen posible la experiencia, su provisión y su transmisión, quedarán patentes implícita y explícitamente en el discurso benjaminiano. La modulación de la temporalidad misma, en su ensanchamiento fenomenológico, supondrá la determinación de una especial relación con la historia, con el mundo, con los otros y con nosotros mismos; una relación definida por una especial forma de ruptura o de negación del tiempo, en definitiva, una relación en la que dominará casi exclusivamente la inmediatez, la proximidad y la univocidad, en detrimento de la «lejanía», de la alusión y de la expectativa. La rarefacción del tiempo de la espera traerá la desaparición del espacio común, o a la inversa[36]. Una tesis radical estará en el fondo de la línea de gravitación que hemos definido de un modo dialécticamente negativo. La modulación del curso de la experiencia, su devaluación y caída, obedecerán a un dinamismo regresivo por saturación. La paradoja, aunque intuitivamente comprensible de suyo, delimitará una especie de función parabólica característica tanto de la propia vida natural como de la vida intencional. Ésta será la gran intuición de Walter Benjamin, emergencia del propio movimiento gravitatorio de sus ideas, del rescate de los fenómenos sobre los que orbitan y de la forma de aproximación expositiva de sus textos. En definitiva, habrá que admitir una relación esencial entre los fenómenos mismos y las ideas; relación que aparecerá en latente resonancia a través de toda su producción filosófica: la pobreza tiene que ver, evidentemente, con la pérdida o privación, pero también es, por las mismas razones, el signo de una repleción, de una abundancia, de un desbordamiento, de un exceso, de una saturación.

Esta radical consideración trascenderá los textos del periodo 1933-36, y podremos remontarnos hasta el año 1925, e incluso hasta el año 1918, justo después del desastre de la Primera Guerra Mundial. Ya en el periodo de 1912-1916, cuando aparece el citado artículo titulado «Erfahrung», Benjamin había delimitado una concepción negativa de la experiencia asociada a la del cansancio propio de la edad adulta. Sin embargo, será en 1925, en su malograda tesis de habilitación, Ursprung des deutschen Trauerspiels, cuando Benjamin ponga en ejercicio este argumento, absorbiendo el contexto fáctico del Barroco y del Teatro como si fuera, realmente, un banco de ensayo donde demostrar la impresionante galvanización que se produce cuando los fenómenos y las ideas se conjugan en la distancia para exhibir, de un modo sorprendente, su rítmica en el orden de la exposición. En su citada «Introducción»,  Prólogo epistemocrítico, un desconcertante exordio irá emplazando los ejes medulares de una gran constelación. Recordemos uno de sus pasajes:

«Para la verdadera contemplación, en cambio, el apartamiento del procedimiento deductivo va ligado a un retorno cada vez más hondo, cada vez más ferviente, a los fenómenos…»[37].

En esta afirmación podremos comprobar, paradójicamente, lo que en principio pudiera parecer una contradicción: el carácter positivo que conllevará la modulación de la experiencia y su carácter regresivo. La concepción heterónoma de la experiencia estética, que había expuesto al tratar del Barroco y del Trauerspiel, tendrá más adelante su culminación en el modelo de civilización del capitalismo industrial tras la primera gran derrota del proletariado. La comprensión del carácter efectivo del Barroco será clave para exhibir la cuestión de fondo. Frente a una concepción autónoma de la experiencia estética, como reflejará más adelante el programa de T.W. Adorno, los contextos de heteronomía en el arte serán un paradigma de esta aparente contradicción. El Barroco estará sometido a instancias externas, la propaganda religiosa, el dominio político, la escenificación conmovedora, el engaño y el trampantojo, y a instancias internas, las razones técnicas, la saturación formal, la exuberancia de recursos plásticos, el “efectismo”, etc. El Barroco acometerá su tarea de derivar la universalidad, teórica o moral, de la pura forma.

Con los mismos planteamientos que ya había denunciado Platón en la República, el procedimiento trágico del Barroco es, en principio, rechazable porque, a diferencia de la epopeya que desvela la realidad, la tragedia la simula, la mimetiza. En esa mímesis el autor desaparece tras los personajes, y estalla la acción directa. No hay entonces jerarquía entre lo sensible y lo inteligible, y el análisis plástico contaminará necesariamente los resultados que se originan al cortocircuitar el rodeo del logos. Sin embargo, paradójicamente, aunque esta interrupción, o suerte de epoché, se base en el cortocircuito de los dinamismos racionales, en la interrupción del proceso ordinario de experiencia, sin embargo, la experiencia del Barroco será de una máxima efectividad y difusión. Otro tanto ocurrirá en otros períodos de máxima heteronomía, desde el arte soviético hasta el arte fascista. El análisis trágico será un claro ejemplo del rodeo que transita de las apariencias a los fenómenos, pero sin pasar por las Ideas, modulando, claramente, el propio curso de la experiencia a través de una compleja peripecia. En el caso de Platón el procedimiento lógico será legítimo (gnêsion), mientras que el plástico será bastardo[38]. La modulación del curso de la experiencia, que a través de la técnica (construcción de apariencias) nos muestra ejemplarmente la experiencia del arte, exhibe tanto un peligro como una esperanza para la subversión, diversión y emancipación, permitiendo la recuperación de lo general en lo singular, mediante la simulación de la ficción y el mito.

Tal como el propio Heidegger señalará en el curso de 1935, publicado en 1953 con el título de Introducción a la Metafísica[39], y en el curso de 1942, El himno de Hölderlin: el Ister[40], habrá más verdad en la tragedia que en la historia, puesto que en la tragedia hay una universalidad que no deriva de la teoría, sino de la poiesis: una universalidad no-eidética. Mientras que una teoría efectúa un tipo de totalización eidética, por anticipado, la poiesis totaliza retrospectivamente, administrando el curso del tiempo. Para Benjamin el orden daimónico mítico sobre el que incide la tragedia será el de la ambigüedad en tanto que indiferencia a la verdad o al error; operará una transformación por ruptura de un orden de pensamiento. La ironía trágica será un claro exponente de esta ruptura paradójica, que usando recursos para interrumpir el curso racional de la experiencia, sin embargo, amplía este curso, constituyendo una promesa de esperanza contra la radical administración, en las sociedades industrializadas, del tiempo, de la historia y del ser humano.

Dos paradojas serán planteadas por Walter Benjamin. Por un lado, frente a la tragedia como marco donde suceden los sacrificios para el mantenimiento del orden de la comunidad, el castigo del héroe será un castigo autoimpuesto. El héroe castigado, o autosacrificado, estará condenado a la soledad; un territorio de nadie, donde no ejercen su influencia ni las viejas leyes ni las nuevas que devienen de su intervención. El destino del héroe será el destino de la libertad. Por otro lado, la segunda paradoja vendrá impuesta por el silencio del héroe que, más tarde, terminará engendrando la palabra racional. Este silencio, que terminará justo en el momento de la muerte, constituirá la ironía trágica. Ese silencio será para Walter Benjamin el origen mismo del Logos. A partir de la destrucción del mito, el silencio del héroe dará origen al lenguaje racional. Por consiguiente, paradójicamente, tanto el silencio trágico como la ironía trágica constituirán el origen de las posibilidades del despliegue lógico. Este “despliegue” será la respuesta de la propia “comunidad” como gratitud ante el sacrificio. A su vez, ambas paradojas tendrán su confluencia. Este fármaco voluntario, por el que acontece el lenguaje, consumará la metamorfosis trágica, y en la filosofía del futuro resonarán los rastros de la tragedia, y la filosofía de la tragedia quedará fosilizada como ruido de fondo, constituyendo, más bien, la tragedia de la filosofía[41].

La paradójica naturaleza del Trauerspiel será un evidente ejemplo del modo de exposición benjaminiano. Su distancia a los fenómenos exigirá pivotar sobre las líneas de fuerza que envuelven la poderosa gravitación de sus ideas. En efecto, la ironía expuesta en ambas paradojas, en primer lugar, la soledad, fruto del castigo y origen de la libertad, y en segundo lugar, el silencio, origen de la palabra, nos mostrarán el potente poder de seducción que envuelve a los contextos de heteronomía, en los que el dominio administrado del curso de la experiencia entraña, paradójicamente, dos posibilidades antagónicas: la pérdida de libertad o la promesa de felicidad. Ambas posibilidades exigirán una transgresión en el curso ordinario de la experiencia. Ambas “pobrezas” (Erfahrungsarmut), ambas carencias, la soledad y el silencio, serán el signo de dos realizaciones plenas, de dos culminaciones por exceso: la libertad y la palabra. Así, tal como nos recuerda el primer estásino de la Antígona: «nada más terrible (deinoteron) que el hombre». Lo inquietante (deinon) será el choque entre la ilimitación original del ser y la estructuración poderosa, pero arbitraria (gewalttätig), de la techné humana.

Serán siete años antes, a principios de 1918, cuando Benjamin exponga el inicio de este curso. En el manuscrito que la propia Dora Sophie Pollak copió, y que Benjamin entregó a Scholem, en Berna, a principios de 1918, además de su clara adhesión al sistema kantiano y de la sabia advertencia de las insondables posibilidades de la tercera Crítica, nos mostrará, de una manera casi sistemática, la profunda intuición sobre la naturaleza del curso de la experiencia. Tanto la certeza del conocimiento como la dignidad de una experiencia que es, por esencia, pasajera, efímera y fugaz, sometida a los vaivenes y las fluctuaciones de la propia subjetividad, serán los problemas sobre los que pivote una propuesta radical y última; invitación que es, en definitiva, la misma que Benjamin desarrollará a lo largo de los quince años posteriores:

«La tarea de la futura teoría del conocimiento, en lo que hace al conocimiento, es encontrar la esfera de total neutralidad en relación con los conceptos de objeto y de sujeto; o, en otras palabras: buscar la esfera autónoma propia del conocimiento en que este concepto ya no se refiera en modo alguno a la relación entre dos entidades metafísicas»[42].

Este célebre fragmento nos anunciará la exigencia de un nuevo concepto de experiencia o, más bien, de la necesaria modulación del curso de la experiencia; condición, por otra parte, necesaria para abarcar regiones cuya sistematización efectiva no logró ni el propio Kant ni el resto de la filosofía contemporánea, porque, en definitiva, su sistematización efectiva irá en claro detrimento del propio curso que hace posible esta experiencia. El propio Benjamin hará una curiosa mención expresa a la ortodoxia fenomenológica, es decir, a la de las Ideas de 1913, la Lógica de 1929, la Krisis de 1936, y como mucho, las Meditaciones de 1939, puesto que él mismo no conocerá los desarrollos posteriores, sin embargo, sus intenciones programáticas rozarán las posteriores intenciones de una fenomenología que, in exercito, ya se advierte en los motivos mismos de sus exposiciones. Cómo se comporte el concepto psicológico de conciencia frente al concepto de un dominio de conocimiento puro, sigue siendo para el autor, uno de los problemas fundamentales de la filosofía: «Aquí se localiza el lugar lógico de muchos problemas que la fenomenología ha vuelto a plantear recientemente»[43].

A lo largo de su orden de exposición, especialmente sistemático, y en este sentido, exotérico, volveremos a encontrar el dictum kantiano por debajo de la línea gravitatoria principal. Un “viejo” concepto de experiencia, “concepción del mundo”, se enfrentará con la exigencia de la aparición adecuada de una especie nueva y superior de experiencia futura. En este sentido, un concepto superior de experiencia esperará su advenimiento entre aquella experiencia que jamás y nunca podrá conducir a verdades metafísicas y aquella teoría del conocimiento que aún no ha podido determinar el lugar lógico de la investigación metafísica. La “remitologización” sublimada de la subjetividad anunciará la necesaria “asubjetivización” que, en los mismos términos, llevará a cabo años después otro de los parias, Jan Patočka, en El movimiento de la existencia humana[44]. Los cambios sufridos en el curso de la experiencia quedarán sujetos a las modificaciones que sufra la naturaleza del conocimiento, teniendo su repercusión directa y alterando radicalmente la libertad del ser humano. De ahí que la propuesta de Walter Benjamin, ese vertiginoso descenso al Maelström que exige el nuevo curso de la experiencia, sea, en última instancia, una promesa futura de felicidad y esperanza, cuyo sacrificio reclame necesariamente un doloroso abandono, una pobreza última y definitiva: una negra leche del alba[45].

[1] Benjamin, W. Illuminationen – Ausgewählte Schriften. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974.

[2] Benjamin, W. Berliner Kindheit un Neunzehnhundert. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2000. Traducción al español: Infancia en Berlín hacia el mil novecientos, en Obras, Libro IV, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2010. pp. 177-247

[3] Benjamin, W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1963. Traducción al español: El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 257.

[4] Benjamin, W. op. cit., p. 232.

[5] Quintiliano, M. F. Institutio oratoria, 7, 1, 1-2. Ed. de M. Winterbottom. 2 vols. Oxford University Press, 1970. Traducción al español de I. Rodríguez y P. Sandier. 2 vols., Hernando, Madrid, 1987.

[6] Ciceron. Herennium de ratione dicendi (Rhetorica al Herennium). Anónimo. Edición bilingüe  (latín-inglés) de H. Caplan. Londres-Cambridge, Mass, Heinemann y Harvard University Press 1964, 1968. Traducción al español en Cicerón, Obras completas, de M. Menéndez Pelayo. Hernando, Madrid, tomo I, 1924. Edición bilingüe (latín-francés) de G. Achard. Les Belles Lettres, París 1989. Edición bilingüe (latín-español) de J. F. Alcina. Bosch, Barcelona, 1991. 

[7] Benjamin, W. op. cit., p. 225.

[8] Benjamin, W. op. cit., p. 230.

[9] Heidegger, M. Der Satz vom Grund. Günther Neske Verlag, 1991.

[10] Heidegger, M. El principio de razón, en Molinuevo, J. L. ¿Qué es filosofía? Narcea, Madrid, 1980; p. 71.

[11] Benjamin, W. op. cit., p. 229.

[12] De estereo-, y -scopio. m. Aparato óptico en el que, mirando con ambos ojos, se ven dos imágenes de un objeto, que, al fundirse en una, producen una sensación de relieve por estar tomadas con un ángulo diferente para cada ojo. (DRAE)

[13] Benjamin, W. op. cit., p. 231.

[14] Cf. op. cit., p. 224.

[15] Cf. op. cit., pp. 224-225.

[16] Cf. op. cit., p. 226.

[17] Cf. op. cit., pp. 236-237.

[18] Cf. op. cit., p. 235.

[19] Goethe, J. W. von. Sämtliche Werke, ed. Eduard von der Hellen, Stuttgart-Berlín, 1907 y ss., vol. 40: Schriften zur Naturwissenschaft, II; pp. 140-141.

[20] Benjamin, W. Eduard Fuchs: Coleccionista e Historiador,  en Obras, Libro II, Vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2009, pp.68-109.

[21] Benjamin, W. «Über das Programm einer kommenden Philosophie», Gesammelte Schriften Bd. II, pp. 157-171 Traducción al español: Sobre el programa de la filosofía venidera, en Obras Libro II, vol.1, Adaba Editores, Madrid, 2007, pp.162-175.

[22] Benjamin, W. Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963. Traducción al español: El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 223-257.

[23] Benjamin, W. «Erfahrung und Armut» en Gesammelte Schriften, edición de R. Tiedemann y H. Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt, 1972-1985, vol. II, 1, p. 213-214. Traducción al español: Experiencia y pobreza, en Obras Libro II, vol.1, Adaba Editores, Madrid, 2007, pp.216-221. Acerca de este artículo es fundamental el análisis de Daniel Payot, «Pauvreté et Expérience», en Après l´Harmonie, Ed. Circé, Belfort, 2000; pp. 13-41.

[24] Benjamin, W. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974. Traducción al español: El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 7-122.

[25] Vid. Álvarez Falcón, L. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Ed. Horsori, Barcelona, 2009; pp. 123-140.

[26] Cohen, H. Kants Theorie der Erfahrung Ferd. Dummler’s Verlagsbuchhandlung Harrwitz und Gossmann, Berlin, 1871.

[27] Riegl, A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Verlag von Anton Schroll & Co, Wien, 1908.

[28] Lukács, G. El alma y las formas. Teoría de la novela, trad. de Manuel Sacristán, Grijalbo, México, 1985.

[29] Benjamin, W. «Goethes Walhverwandtschaften», en Gesammelte Schriften, vol. I. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974; p. 831. Traducción al español: «Las afinidades electivas» de Goethe, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 123-216.

[30] Vid. Álvarez Falcón, L. «La aporía del Arte: hipertrofia del entendimiento y represión de la sensibilidad», en Fedro, Revista de estética y teoría de las artes, nº 5. Universidad de Sevilla. Sevilla, 2006.; «Sobre la consonancia virtual y la degradación de la experiencia», en Filosofía y realidad virtual, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2007, pp. 467-482; «Regresión de la experiencia y génesis del sentido: Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Levinas», en Revista RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008 y «Saturación formal y efectividad estética: presupuestos en la teoría estética contemporánea», en A Parte Rei, Revista de Filosofía, nº 55, Enero 2008. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/falcon55.pdf 

[31] Benjamin, W. El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolái Léskov, en Gesammelte Schriften, op. cit., vol. II, 2. Traducción al español: en Obras Libro II, vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2009, p. 41.

[32] Benjamin, W. «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», en Gesammelte Schriften, vol. I-3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974; p. 1003. Traducción al español: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras Libro I, Vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2008. Traducción al francés: L´oeuvre d´art à l´époque de sa reproductibilité technique. Editions Gallimard, Paris, 2000.

[33] Vid. Álvarez Falcón, L. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Ed. Horsori, Barcelona, 2009; p. 129.

[34] Vid. Álvarez Falcón, L. «La aporía del Arte: “hipertrofia” del entendimiento y “represión” de la sensibilidad», en Fedro, Revista de estética y teoría de las artes, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2006; pp. 50-75.

[35] Vid. Álvarez Falcón, L. «Saturación formal y efectividad estética: presupuestos en la teoría estética contemporánea», en A Parte Rei, Revista de Filosofía, nº 55, Enero 2008. <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/falcon55.pdf> y «Sobre la consonancia virtual y la degradación de la experiencia», en Filosofía y realidad virtual, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2007.

[36] Vid. Payot, D. «Pauvreté et Expérience», en Après l´Harmonie, Ed. Circé, Belfort, 2000; p. 34.

[37] Benjamin, W. Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963. Traducción al español: El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, Libro I, Vol. 1, Adaba Editores, Madrid, 2006. p. 242.

[38] Platón. Fedro 276a, 278b.

[39] Heidegger, M. Einführung in die Metaphysik, Max Niemeyer, Tübingen, 1953; Gesamtausgabe, vol. 40, 1983. Traducción al español: Introducción a la metafísica, Gedisa Ed., Buenos Aires, 2001.

[40] Heidegger, M. Erläuterungen zur Hölderlins Dichtung, Frankfurt am Main, 1963.

[41] Vid. Richir, M. La naissance des dieux, Hachette, Paris, 1998.

[42] Benjamin, W. «Über das Programm einer kommenden Philosophie», Gesammelte Schriften Bd. II, pp. 157-171 Traducción al español: Sobre el programa de la filosofía venidera, en Obras Libro II, vol.1, Adaba Editores, Madrid, 2007, p.167.

[43] Benjamin, W. op. cit., p. 167.

[44] Patočka, J. «El subjetivismo de la fenomenología husserliana y la exigencia de una fenomenología asubjetiva», en El movimiento de la existencia humana, Ed. Encuentro, Madrid, 2004.

[45] Celan, P. «Fuga de la muerte», en Obras completas, trad. J. L. Reina Palazón, Editorial Trotta, Madrid, 2007.


 

Walter Benjamin. El curso de la experiencia2021-02-02T21:03:37+01:00

Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas. Regresión de la experiencia y génesis del sentido

2021-02-01T12:46:47+01:00
[Esta intervención se contextualiza en el Proyecto de Investigación “Merleau-Ponty y los últimos desarrollos de la fenomenología” (París 2004-2005) desarrollado en la Universidad de Paris-1, en el Collège de France y en el Colegio de España (CIU), bajo el auspicio del Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón y de la Universidad de Valladolid, España. Fue publicado por primera vez en RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008 y posteriormente en Realidad, Arte y Conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Editorial Horsori, Barcelona, 2009.]

 

En 1945, año de la publicación de Phénoménologie de la perception y de la cofundación junto con Jean-Paul Sartre de Les Temps Modernes, en el número 8 de la revista Fontaine, aparecerá por primera vez un artículo programático e inaugural que llevará por título «Le doute de Cézanne»[1]. Tres años más tarde, este artículo será incluido en la edición de Sens et Non-sens. El mismo año, 1948, en el número 38 de Les Temps Modernes, hoy reeditado en Les Imprévus de l´historire, aparecerá el artículo de Emmanuel Lévinas bajo el título: «La réalité et son ombre»[2]. Ambos escritos constituirán una aproximación paralela a un mismo problema: la génesis del sentido en el origen de nuestro proceso de constitución de la realidad. Una lectura atenta de ambos textos nos revelará las diferencias decisivas para entender el régimen singular en el que la subjetividad asiste in actu exercito a la formación del sentido, o como el mismo Merleau-Ponty detallará: «du sens en train de se faire». Y dada la ecuación fenomenológica «sentido igual a mundo», tal acontecimiento equivaldrá a la experiencia de la génesis del mundo en el instante primitivo y elemental de su formación. En rigor, ambos autores van a destacar dos tesis en apariencia irreconciliables: por un lado, el arte parece interrumpir o neutralizar el proceso de experiencia ordinaria; por otro lado, es el lugar donde se opera una intensificación de tal experiencia. El artista ha pintado lo que no se ve, ni se puede ver: el surgimiento mismo del mundo bajo la mirada.

«Le doute de Cézanne» y «La réalité et son ombre» son dos textos, más o menos, contemporáneos y, no obstante, parecen divergir en la dinámica misma del orden ontológico que presuponen. Sin embargo, ambas aproximaciones no sólo parecen ser compatibles, sino que, además, parecen tener un nexo común. La aparente y crucial diferencia entre Merleau-Ponty y Lévinas iluminará la tesis principal de toda nuestra exposición. Este letargo del “yo” corresponderá a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto. Si para Merleau-Ponty este retorno a las fuentes mismas del sentido es interpretado como un advenir afirmativo, capaz de superar las limitaciones de la razón; para Lévinas, la obra de arte no representa una promesa, ni una esperanza, ni un proyecto, sino una pausa, un intervalo suspendido en el que la realidad se retira de su propia realidad. El ser no se impone como desarrollo o apertura, sino como oscuridad inexorable e impersonal. El arte parece ser el anverso oscuro del ser, anterior a toda constitución, previo a todo concepto, ajeno a la continuidad del espacio objetivo y del tiempo uniforme, extraño al mundo de las significaciones, pero, también, parece constituir una experiencia primitiva del aparecer y, como tal, se sitúa inmediatamente en la región de emergencia del sentido.

 

 

1.

 

En «Le doute de Cézanne» este fondo de experiencia muda y solitaria, en el que el artista va a situar sus imágenes, va a recibir un calificativo rotundo y definitivo: «il est inhumain»[3]. La pintura de Cézanne pone en suspenso los hábitos y revela el fondo de naturaleza inhumana sobre el que reposa todo lo constituido y sobre el que el ser humano se instala:

«C´est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d´une autre espèce. La nature elle-même est dépouillée des attributs qui la préparent pour des communions animistes: le paysage est sans vent, l´eau du lac d´Annecy sans mouvement, les objets gelés, hésitants comme à l´origine de la Terre. C´est un monde sans familiarité, où l´on n´est pas bien, qui interdit toute effusion humaine»[4].

En un impecable estilo literario, Maurice Merleau-Ponty llevará a cabo la aplicación en el campo del arte del motivo husserliano de lo «prerreflexivo», «preobjetivo», del ser «antepredicativo», del mismo modo que lo había desarrollado anteriormente en la Phénoménologie de la perception, y que, más adelante, expondrá en Le Visible et l´Invisible, bajo el oscuro concepto de «la région sauvage»[5].

La obra de arte rompe el instante y la continuidad del tiempo. A pesar de que estamos organizados por el tiempo, en el arte su administración racional se ve excepcionalmente suspendida. Una extraña región discurre a espaldas del tiempo objetivo, interrumpiendo la organización racional en la que habitualmente estamos instalados. Cuando hay arte los horizontes temporales no se organizan en una red de intencionalidades, sino que más bien se “entrechocan” y “destrozan” mutuamente. Al quebrar la objetividad, se van a quebrar sus marcos espacio-temporales, y el tiempo continuo de los ‘objetos’ estables va a verse forzosamente interrumpido. Hay un «cruce reflexivo» entre los flujos temporales, entre las «retenciones» pasadas y las protenciones futuras, que “distiende” el presente. Este hecho excepcional es clave para entender la superación del tiempo físico objetivo, condición necesaria del momento estético de la obra de arte en su fase de aparición. Hemos afirmado que la continuidad del flujo temporal constituye el correlato de la persistencia de los ‘objetos’. Roto este requisito, fracasa nuestra pretensión de que los ‘objetos’ sean tal como se me aparecen. En este sentido, la obra de arte rompe el instante, y los flujos temporales comienzan a cruzarse de una forma extraordinaria. El presente ha quedado suspendido y el decurso uniforme del tiempo se ha roto. De algún extraño modo, al “anticipar” el futuro, el pensamiento tiene que ir más deprisa que él mismo y, a su vez, al vigilar el “cumplimiento” de lo pasado, el pensamiento tiene que ir más despacio que él mismo. Extraña paradoja ésta, que nos hace intuir la ruptura del tiempo uniforme en un inevitable quiasmo, donde los flujos temporales terminan por abrir una «articulación reflexiva» entre ambos horizontes: pasado y futuro. En la experiencia de lo común, la espacialidad y la temporalidad no pueden ser pensadas sin un continuum, en el que lo próximo se extienda hasta lo lejano, en el que el instante —estar ahora— anticipe el futuro y, a su vez, asista al hundimiento del pasado. En la experiencia estética del arte asistimos a un acceso privilegiado, una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo, que constituye la “plusvalía” de nuestro pensamiento, reserva originaria de sentido.

El arte es ya “reflexión sin concepto”. La rarificación de la «duración» en la conciencia del tiempo es una consecuencia del propio bloqueo de la «intencionalidad». Los flujos temporales, ajustados por mi natural exceso de intención —ajuste intencional— sobre un mundo de ‘objetos’, de por sí, intuitivamente pobres —déficit intuitivo—, ahora se ven radicalmente desajustados. En este “desacuerdo básico” el tiempo uniforme y lineal queda suspendido. Las relaciones del tiempo se trastocan e invierten, y con ellas se interrumpe la organización racional en la que estoy inmerso: la organización conceptual que crea sentido. La cadena de retenciones y el encaje de horizontes sucesivos ya no aseguran un paso continuo —continuum—, sino más bien una “remisión fluctuante”, que es el indicio para designar un problema, y que reduce al absurdo la realidad objetiva que se cuestiona. En este cruce reflexivo, los horizontes temporales han perdido su “anclaje” y se desploma todo el entramado de determinaciones y referencias en los que la subjetividad está acostumbrada a orientarse. La experiencia básica de la duración varía radicalmente. En la obra de arte el pensamiento está fuera del orden: en primer lugar, porque se detienen todas las actividades en el dominio de la objetividad; en segundo lugar, porque se invierten irremediablemente todas las relaciones habituales. Se aleja lo más próximo y se acerca lo lejano; se convierte en presente lo distante y resuena lo retenido en lo porvenir. Se presenta ante el “yo”, aquello que físicamente está ausente, y en esta trascendencia, lo puramente visible —la apariencia— deja paso a lo invisible —la aparición—. El tiempo se desmorona, de manera que queda transcendida la propia instalación natural de los ‘objetos’. En la superación del tiempo físico objetivo, la obra de arte rompe su continuidad. Es acontecimiento puro y no se despliega en el flujo temporal, el del tiempo continuo de los ‘objetos’ estables, cuyos horizontes han quedado ya destruidos entre sí. Su ser ya no está en el pasar. Su ser es un puro aparecer que, demorándose interminablemente en el fenómeno, desborda el marco de las estructuras objetivas. La “presión” intencional que garantizaba el mundo de los ‘objetos’, ajustando la consistencia de los flujos temporales, pierde ahora su insistente garantía. De este modo, se concibe la fenomenalidad como una «armonía», o «ritmo» entre elementos o «esencias», entendiendo «esencia» como una idea límite, pero salvajes (Wesen sauvages) —en palabras de Merleau-Ponty— que no están necesariamente presentes, sino que se “despiertan” mutuamente en resonancia, unas a otras, en la aporía de un presente estratificado.

Esta cierta resonancia entre “elementos” (Wesen sauvages) es el objeto de la «síntesis pasiva»[6]. Y hablamos de una «cohesión sin concepto» porque no hay una unión lógico-eidética, lo cual da pie a interpretarse como una cierta armonía en un caos de campos sensibles de una gran densidad y nula articulación. La síntesis pasiva es rítmica porque, además de llevar a cabo la «cohesión sin concepto» de los fenómenos y de ligar un fenómeno a otro, “desborda” literalmente el desarrollo temporal, transgrediendo los límites del ahora (Jetzt). Este ritmo articula y ensambla los fenómenos, en una transgresión del flujo uniforme y estratificado del tiempo, como un “eco” que resuena en un caos originario, recubriendo dominios sensibles, múltiples y dispares. Este “eco” será, en definitiva, la resonancia rítmica del esquema trascendental, según el cual el mundo se “fenomenaliza” como fenómeno. Hablamos de una presencia “en distorsión”, donde el «cruce reflexivo» de los flujos temporales hace que el futuro sea ya, y el pasado sea todavía. La recepción de una obra de arte pone en evidencia este “quiasmo”.

En un acceso privilegiado asistimos abrumados, como testigos pasivos, a la propia experiencia de la génesis de los sentidos en el nacimiento mismo de la conciencia. No hay paso a la trascendencia, sino que lo que hay es una demora interminable en el fenómeno. Rota la continuidad, requisito del paso de la inmanencia de la conciencia a la trascendencia del mundo, asistimos impasibles a los tránsitos de la propia inmanencia. Esta zona invisible, o preobjetiva, en palabras de Merleau-Ponty, es el lugar kantiano de la «reflexión sin concepto», de la primitiva «cohesión sin conceptos», de una vibración o reajuste detenido en el curso de la intencionalidad y, en definitiva, de las síntesis pasivas, esta vez en palabras de Husserl[7].

La oscilación fenoménica expuesta nos ha permitido “asomarnos” a un nuevo territorio en el que no podemos “instalarnos” definitivamente, sino sólo “acceder” de un modo intempestivo, intermitente y fugaz. No es un registro arquitectónico en el que el “yo” se pueda “instalar”. Este nuevo territorio se sustrae al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional, de la continuidad del espacio y del tiempo de los ‘objetos’ estables. En este sentido, esta zona muda es un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de un modo alternante y oscilante. Hablábamos de una diversidad de niveles de conciencia que descubrimos en la “detención” que supone el bloqueo de la intencionalidad; hecho decisivo que conlleva la modificación o suspensión del proceso de constitución del mundo objetivo. Es, en definitiva, una zona de extremada conciencia: «inconsciente fenomenológico» separado del régimen objetivo del mundo. El “parpadeo” que caracteriza la oscilación fenoménica, nos permite un acceso interrumpido, momentáneo y evanescente, “frágil” (Hinfälligkeit)[8] en definitiva. Esa oscilación es la que genera una riqueza profunda de sentido en forma de sentido no-intencional, en un nivel de conciencia que, en términos fenomenológicos, podríamos denominar phantasía[9] y que, en otra ocasión, caracterizaremos con más precisión. Tanto la epochè fenomenológica como esta suerte de epochè que paralelamente exponemos, nos permiten un acceso privilegiado a la experiencia originaria de la génesis del sentido. El fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conlleva el colapso del sentido intencional, pero no significa un fracaso del sentido, sino la aparición de sentidos no-intencionales. El arte cortocircuita el sentido intencional, mostrándonos el reverso del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia.

La pintura de Cézanne propone esta suerte de versión visual de epochè que nos muestra un mundo no habitado todavía, un mundo primordial, «nature à son origine», zócalo bruto anterior a toda organización espontánea y sobre el cual reposa todo lo constituido. Este mundo primitivo, inmóvil y mudo, precede y sostiene a aquel en el que «nous nous y retrouvons». Cézanne nos abre los ojos sobre este paisaje desolado en el que todavía no somos, y que aún no habitamos. Nos invita a volver nuestra mirada de humanos sobre una región ontológica donde lo humano todavía no se ha constituido. La imagen revela este fondo de naturaleza inhumana en una «perception primordiale» o «expérience primordiale» donde está «interdit toute effusion humaine»[10]. Será más adelante, en L´Oeil et l´Esprit, donde las expresiones de Merleau-Ponty alcancen, si cabe, un nivel más expresivo y riguroso, caracterizando esta región ontológica como un «il y a préalable», como «l´obscurité du il y a», una «nappe de sens brut», de «significations muettes», un «fond primordial» o «cri inarticulé», un «arrière-monde préspatial» o una «spatialité préalable», una «profonde latence postural», el «Être muet», y, al final de la obra, «une zone du fondamental peuplée d´êtres épais, ouverts, déchirés»[11].

El fondo de experiencia muda y solitaria que Merleau-Ponty tematiza en «Le doute de Cézanne» corresponde a una cara oscura y oculta que precede a toda actividad constituyente del “yo” y que transcurre en, y tras, el flujo temporal mismo de la subjetividad. La experiencia del arte parece remitirnos a un retorno hacia lo originario, hacia la realidad en el preciso momento de aparecer, de aglomerarse ante nuestros ojos, en un retorno primigenio sobre una región ontológica anterior a la acción del lenguaje, del conocimiento y del concepto. Este horizonte primordial se abre espontáneamente en el espesor mismo de las ‘cosas’, en el fondo inarticulado sobre el que reposa todo lo constituido. La experiencia del arte parece ser la experiencia de una regresión, de una deriva de la subjetividad en el curso mismo donde todo fenómeno del mundo se fenomenaliza como fenómeno. Es la localidad de lo asombroso (daimonios topos), un pasaje fugaz donde brilla lo extraordinario y la esencia del ser llega a la presencia en un sentido eminente.[12] Allí donde el sujeto deambula perdido, en una caída libre, en una fase distendida de presencia que no es presente, desanclado del espacio objetivo, expulsado del mundo de las ‘cosas’, vagando en un plasma de campos sensibles, sin referencia alguna ni orientación posible. El arte ha sido capaz de asaltar el último reducto de la actitud natural, invirtiendo la “mirada del yo” y dejando que la superioridad de su vacío deje paso al aparecer de una rítmica por debajo del tiempo, de un ritmo no objetivo, hilético, material, discontinuo, que cohesiona en la distancia una resonancia de “elementos salvajes” que sólo él mismo puede despertar. Este horizonte vacío, horizonte de ausencia del mundo, es el horizonte de ausencia de nuestra subjetividad, arrastrada en la profundidad insondable de este abismo que la fenomenología denomina con el enigmático concepto de «inconsciente» (Unbewusstsein) y que es, más bien, una región de extremada conciencia donde sucede este extraño abandono del “yo” para ser en el mundo, en un mundo donde su origen está siempre comenzando. La subjetividad ha conseguido tener, por unos instantes, de lo ya visto, de lo muy visto, a contrapelo (regressus, anábasis), una “primera visión”, una visión primordial. Y todo esto ocurre a espaldas del tiempo objetivo, por fluctuaciones y rupturas, en una suerte de epoché que parte de la experiencia activa, tensionándola hasta sus propios límites, e invirtiendo la actividad de la conciencia en una parada de toda discursividad, en una suspensión de sus hábitos, en una detención de la fluidez temporalizadora del sentido en el instante mismo de su nacimiento (Sinnbildung).

 

2.

 

La recepción en Francia de la obra de Husserl estará caracterizada por la figura de Emmanuel Lévinas. No debemos olvidar que fue Lévinas quien escribió en 1929, en la Revue Philosophique, el que sería el primer artículo que se editase en Francia sobre Ideas. Por otro lado, en colaboración con Pfeiffer, y con la revisión de Alexandre Koyré, se empeñará en la difícil empresa de traducir la obra de Husserl, que será publicada en París, en 1931, con algunas reticencias del maestro, quien posteriormente expresará a Roman Ingarden su propio descontento. La proximidad del pensamiento husserliano y la pretensión heideggeriana de hacer de la fenomenología una ontología, determinarán un cierto giro teológico que Lévinas reconducirá, desde una perspectiva ética, hacia la presencia singular y enigmática del “Otro”. El autor invertirá para ello la tradición filosófica, haciendo depender las cuestiones ontológicas de las cuestiones éticas. Partirá de nuevo de la situación fenomenológica en la que se constata un hiato entre la pasividad de las síntesis hiléticas y la actividad determinante eidética. Frente al contexto teórico anterior, Lévinas sostendrá que la subjetividad se distingue no tanto por su actividad intelectiva cuanto por su «sensibilidad pasiva». Esta pasividad básica obstaculizará el cortocircuito racional que estabilizaba el sentido. De este modo, el regressus, planteado en estos términos, consistirá en una búsqueda a ciegas desde el exceso oscuro de la sensibilidad, imposible de ser reducido a la claridad de los noemas, después de haber constatado la imposibilidad de ajustar los flujos temporales que expusimos anteriormente. Lévinas denominará a este abismo de pasividad hilética: «lo inmemorial». Según el autor, será en ese “fondo inmemorial” donde se establezca la relación ética[13] con el “Otro”. En esa región ontológica, e incluso de orden cosmológico, ni la teleología racional husserliana ni la intencionalidad objetivante tendrán lugar. La irreductible pasividad de los fenómenos descubrirá la tautología de la razón y el carácter regresivo de la experiencia, y nos dirigirá hacia ese régimen de experiencia posible en el que tenemos acceso al “Otro”. Lévinas, en una retórica que va transformando las categorías ontológicas en términos éticos, irá modelando una versión moderna de teología negativa que tendrá su base en la pasividad incontrolable del fenómeno[14].

De este modo, podremos entender los presupuestos teóricos que subyacen en la lectura del texto que proponemos. «L´inhumanité de l´art», «l´oeuvre inhumaine de l´artiste», «quelque chose d´inhumain et de monstrueux»[15], etc., es el vocabulario enigmático que Emmanuel Lévinas utilizará en su artículo de 1948, «La réalité et son ombre», publicado, como ya hemos dicho, en Les Temps modernes, en coincidencia con la edición de Sens et Non-sens. Nos encontramos ante una relación esencial entre la experiencia del arte y un estado primitivo, originario, o arcaico del mundo. Podríamos interpretar de nuevo esta relación como la puesta en juego de la naturaleza de lo prerreflexivo, preobjetivo, o antepredicativo, tal como expusimos al analizar «Le doute de Cézanne». Sin embargo, de la lectura de los dos textos propuestos podremos extraer consecuencias cruciales para la interpretación de la tesis que estamos exponiendo. Ambos inciden sobre la oscura noción de «inhumanité», y, en los dos casos, en este fondo de “inhumanidad” se sitúa el origen de las imágenes. Por el contrario, nos encontramos ante dos posturas en apariencia irreconciliables y, probablemente, incompatibles. Citaremos un fragmento decisivo para entender este antagonismo que, aunque no es el objetivo de nuestro análisis, pondrá en evidencia la conclusión a la que queremos llegar.

Lévinas nos describe la dialéctica «au-delà/en-deça» que caracteriza la cuestión:

«Le tableau ne nous conduit […] pas au-delà de la réalité donnée, mais, en quelque manière, en-deçà. Is est symbole à rebours […] L´artiste se meut dans un univers qui précède […] le monde de la création, dans un univers que l´artiste a déjà dépassé par sa pensée et ses actes quotidiens[16]».

El concepto «à rebours», en su acepción dinámica y topológica, es decisivo para entender el problema. El arte es símbolo «à rebours», expresión que sugiere el movimiento de torsión por el que su experiencia nos muestra el anverso de un orden ontológico, e incluso cosmológico, que sucede detrás de la realidad ya constituida. Este movimiento de inversión será de una naturaleza esencialmente regresiva y nos descubrirá la “caída”, o devaluación, del curso de la experiencia en la que la subjetividad parece quedar neutralizada. Este concepto nos sugiere el movimiento, esencialmente regresivo, por el que la experiencia del arte utiliza una suerte de acceso inverso que nos lleva del mundo del ser abierto, vivo, temporal, dialógico, a un estado de cosas primitivo, marcado por la opacidad, la inmovilidad, el mutismo, el aislamiento y la clausura. El arte no transfigura la realidad, si entendemos esa transfiguración como la elevación de lo sensible a lo sublime, sino que, al contrario, desfigura, es decir, conduce a las figuras sensibles hacia una petrificación elemental, una evidencia inmediata de lo inerte, de lo cerrado. La experiencia del arte es, pues, una experiencia de «transdesfiguración» que, lejos de constituir una «trascendencia», como propondrán las concepciones de la soberanía del arte[17], constituye más bien una modalidad de «transdescendencia». Este movimiento regresivo nos llevará por debajo de la realidad, allí donde subyace un fondo elemental e inerte sobre el que reposa todo lo constituido. En este estado primitivo de cosas, la sordidez y lo elemental determinarán la inmediata posición del ser. La experiencia del arte aparecerá como un rastro de la tendencia que arrastra a la subjetividad en su deriva hacia este mundo primordial, ajeno al decurso del tiempo uniforme y a la continuidad del espacio objetivo.

Tal cuestión nos conduce de lleno a uno de los momentos clave donde el análisis husserliano se muestra más intuitivo y más preciso, en una muestra clara de la puesta en ejercicio de unos recursos para los que Husserl no dispone de suficiente representación, y que ejemplifica el momento excepcional en el que el ordo inventionis va a contrapelo abrupto del ordo doctrinae. Veamos el siguiente fragmento del Beilage XXIII al epígrafe 35 de Analysen zur passiven Synthesis, en el Volumen XI de la Husserliana, que aquí reproducimos en la traducción de Bruce Bégout y Jean Kessler, y que nos permitimos la licencia de citar en toda su extensión dada su especial relevancia:

«Revient, d´un autre côté, au présent le fait que je peux interroger son passé malgré sa limitation, pénétrer en lui. Mais seulement de sorte que j´éveille à partir du présent quelque chose de passé et que je ne puisse pas parcourir le chemin continuellement à rebours. Et si la vie était une existence monotone, par exemple un son au déroulement homogène, sans différence, je ne pourrais pas revenir en arrière. Cela est même très significatif. Si le commencement de la vie était la période initiale d´une monotonie sans fin, ce serait une période d´oubli sans interruption possible. Et si diverses périodes semblables de monotonie étaient médiatisées par des multiplicités de contenu, mais telles qu´elles ne rempliraient pas les conditions de l´association mutuelle, alors ne serait saisissable dans toute son étendue qu´une vie non monotone, et non pas une unité synthétique de la vie durant toutes ses periodes[18]».

Vemos que la descripción roza niveles de análisis muy altos, en el tránsito a la metafísica. Este lugar no tiene «trascendencia», ni siquiera una preeminencia metafísica, aunque sí ontológica por su carácter extraordinario. El pasado llega a hundirse en una monotonía sin fin y el presente llega a aparecer como una repetición vacía o un desarrollo homogéneo. En nuestro caso, Lévinas nos habla de una parálisis, de un «en-deça» de la realidad, que no es el «arrière-fond» de la presuposición ontológica que Merleau-Ponty había interpretado positivamente como «profusion de l´apparaître». Merleau-Ponty y Lévinas convergerán en la misma presuposición y, sin embargo, divergirán en su propuesta. Mientras para el primero, esta situación de regresión expresa, en último término, el origen de un orden naciendo espontáneamente; para el segundo, tal estado muestra el abismo de una ciega pasividad que separa definitivamente la realidad de un trasfondo fantasmagórico, como una sombra «en-deça» de la propia realidad, como un desajuste en el que la subjetividad regresa sobre una región ontológica anterior y previa. En el primer caso, la experiencia del arte nos llevará hasta el límite, donde el aparecer se revela en el instante mismo de su origen, como el inicio de una eclosión en la emergencia del sentido más primigenio. En el segundo caso, tal experiencia nos encerrará en una “parálisis”, un sopor en el que asistimos impasibles al espectro sombrío del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relación: «L´art est l´événement même de l´obscurcissement, une tombée de la nuit, un envahissement de l´ombre.»[19] Este letargo del “yo” corresponderá a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto. Si para Merleau-Ponty este retorno a las fuentes mismas del sentido es interpretado como un advenir afirmativo, capaz de superar las limitaciones de la razón; para Lévinas, la experiencia del arte no representa una promesa, ni una esperanza, ni un proyecto, sino una pausa, un intervalo suspendido en el que, tal como hemos dicho, la realidad se retira de su propia realidad. El ser no se impone como desarrollo o apertura, sino como oscuridad inexorable e impersonal.

La misma presuposición que comparten los dos autores da lugar a desarrollos distintos y mutuamente irreductibles. El lago de Annecy nos muestra la imagen congelada en los cuadros de Cézanne, como el zócalo inhabitado de las cosas, como una naturaleza salvaje a punto de surgir, sin ningún orden y sin plan previo, como un sentido en el instante anterior a su génesis, no subordinado todavía a las finalidades de las significaciones civilizadas, pero inevitablemente dirigido a lo que será su advenir. Merleau-Ponty ve en esta sordidez y en esta elementalidad una inmediata posición del ser ante lo que va a denominar un «ordre naissant» o un «contour naissant»[20]. Por el contrario, Lévinas nos hablará de una «essence obscure, insaisissable, fantomatique, ombre de la réalité et mort doublant l´élan de la vie»[21]. Mientras que para el primero, esa presuposición fenomenológica que los dos asocian a la oscura noción de «inhumanité» es, en definitiva, una promesa de humanidad que está a punto de abrirse a la experiencia y a la comunicación: «une première parole»[22]; para el segundo, esta región es un «en-deçà» del tiempo y de la vida misma, un abismo cerrado de la experiencia donde reina la destrucción de cualquier relación y la ruina de toda esperanza. Si en un caso, la experiencia del arte puede contribuir a la salida de las cosas de su envoltura ontológica casi sofocante; en el otro caso, las cosas quedan encerradas en un estado primitivo de pasividad y no son nada más que indiferenciación bruta de este «il y a». La pintura de Cézanne nos muestra la visión de las raíces mismas, en el momento en el que todo orden ontológico va a comenzar a nacer: «peindre la matière en train de se donner forme, l´ordre naissant par une organisation spontanée»; «donner l´impression d´un ordre naissant, d´un objet en train d´apparaître, en train de s´agglomérer sous nos yeux»; «la constitution du paysage comme organisme naissant»[23]. Merleau-Ponty nos confirma el carácter creador de la fenomenalidad, en tanto movimiento emergente del aparecer, como una eclosión del sentido en su mismo advenir, más allá de la experiencia muda y solitaria del «il y a» paralítico, y casi cadavérico, que Lévinas nos propone:

«Éternellement Laocoon sera pris dans l´étreinte des serpents, éternellement la Joconde sourira. Éternellement l´avenir qui s´annonce dans les muscles tendus de Laocoon ne saura devenir présent. Éternellement le sourire de la Joconde, qui va s´épanouir, ne s´épanouira pas. […Le présent] n´aura jamais accompli sa tâche de présent, comme si la réalité se retirait de sa propre réalité et la laissait sans pouvoir. Situation où le présent ne peut rien assumer, ne peut rien prendre sur lui et, par là, instant impersonnel et anonyme»[24].

El pensamiento de Lévinas está caracterizado por una duplicidad ontológica heredada, quizá, del contexto teórico en el que se instala y de su comprensión de la historia, y que ya aparece expresada en el propio título del artículo que comentamos: realidad/sombra. En 1947, un año antes de la publicación del número 38 de Les Temps Modernes, y dos antes de la aparición de «Le doute de Cézanne», Lévinas se esforzaba en De l´existence à l´existant[25] en describir el presupuesto fenomenológico del «il y a» y de su «hypostase». En esta obra el ser aparecía rodeado de diversos modos de duplicidad, de equivocidad, y de «mensonge». La no-verdad del ser y la verdad eran igual de originarias. La dialéctica verdad-apariencia volvía a aparecer como una duplicidad ontológica de un gran compromiso, que se exhibía notoria y ostentosamente en la imagen del arte. Una de sus caras se presentaba como oscura, siniestra y sombría; mientras que la otra aparecía como luminosa, manifiesta y resplandeciente. Tal como nos dirá en el texto que analizamos: «la verdad y la imagen son simultáneas»[26]. Tesis que, por otro lado, cumplirá las exigencias de los presupuestos fenomenológicos de los que parte, tanto husserlianos como heideggerianos.

La lectura atenta que Lévinas hace del pensamiento husserliano nos obliga a replantear el concepto de «mundaneidad» (Weltlichkeit) y de «des-humanización» (Ent-menschung). Esta situación reducida, fruto de la epochè hiperbólica que el propio Eugen Fink había tematizado en la Sexta Meditación cartesiana[27], asociándola a una especial interpretación de la comunidad y de la comunicación intersubjetiva, tendrá su divergencia en los diferentes planteamientos de Merleau-Ponty y Lévinas. La “aporía” expuesta en la experiencia del arte, el devenir regresivo de la subjetividad, este letargo del “yo” que corresponde a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto, nos ha remitido al reino inhumano del puro ritmo, de la pulsación salvaje, de la pasividad y de la ciega fascinación. Lévinas había caracterizado este “trans-mundo” como un trasfondo fantasmagórico, como una sombra «en-deça» de la propia realidad, como un «desajuste» en el que la subjetividad regresa sobre una región ontológica anterior y previa, una parálisis en la que asistimos impasibles al espectro sombrío del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relación. Ahora, sabemos que esta trans-mundaneidad tiene una dimensión intersubjetiva, una comunidad invisible y una comunicación potencialmente universal que la práctica del arte ya había puesto de manifiesto. «Le doute de Cézanne» pondrá un énfasis positivo en esta suerte de comunicación potencialmente universal que «se tourne en tous cas vers l´idée ou le projet d´un Logos infini»[28] y que nos recuerda el supuesto kantiano de una comunicación intersubjetiva, no-mediada conceptualmente, a través del sensus communis y de la validez ejemplar[29]. «La réalité et son ombre», sin embargo, planteará su potencialidad como una reacción potencialmente destructora del Logos, en lo que será una interpretación con resonancias platónicas.

De este modo, en Lévinas aparece el presupuesto fenomenológico de la donación ambivalente del ser, y el problema kantiano y schilleriano de la comunidad estética. Para ahondar en la relevancia de esta cuestión crucial, deberemos profundizar en los manuscritos de la husserliana, sobre todo en las ediciones citadas de Analysen zur passiven Synthesis y de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, y, por supuesto, en la Sexta Meditación cartesiana de Fink. Las conclusiones son muy relevantes. Tal como anunciaba Kant en el citado texto: «hay una comunicación directa del hombre con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto, o de la ley»[30]. Esta potencialidad transgrede el registro de la comunicación conceptual, poniendo en contacto una comunidad que se da cita en una región previa donde el mundo todavía no se ha constituido. Esta relación de comunión virtual es, tal como señala Michel Henry[31], una relación intersubjetiva primordial, pre-intencional y fusional, una especie de pathos comunitario, pre-discursivo, que es atravesado originariamente por el afecto, el cual, a su vez, reverbera en auto-afección en cada uno de los sujetos. En este caso Henry utiliza el ejemplo de Kandinsky. El conjunto de espectadores-receptores constituyen una comunidad sin ninguna comunicación conceptual previa, aun sin haberse apercibido. Aparentemente, algo objetivo les une. Sin embargo, el lugar de la obra de arte no es algo objetivo. El universo de la pintura no es de lo visible. Es en la subjetividad absoluta donde se mantiene el ego, donde también se mantiene su ser con el de los ‘otros’. Lo que es común es el pathos comunitario.

Por el contrario, Lévinas sostendrá una posición menos optimista. Mientras que para Merleau-Ponty el arte es una experiencia del aparecer, situada en la región inmediata de emergencia del sentido, «première parole», fuente originaria, desbordante y nativa; en Lévinas, representa una inhumanidad sórdida y opaca, fruto de una caída, devaluación, o regresión de la experiencia a registros anteriores al sentido, mudos, inefables y sombríos. La experiencia del arte muestra el anverso oscuro del proceso mismo de constitución de la realidad. Significa, en definitiva, una regresión «en-dèça» que se sustrae al concepto, al lenguaje, a la ley, a la relación con el ‘otro’ y a la temporalización de la relación habitual con el mundo.

 

3.

 

Los presupuestos ontológicos que subyacen en los dos textos que acabamos de reinterpretar, así como el contexto histórico en el que se ubican, son determinantes para comprender dos posiciones que, en apariencia, parecen ser incompatibles. Su dialéctica expresa una aporía que se exhibe con ostensión en los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra mundial, pero que pertenece, en definitiva, a las propias condiciones que hacen posible el curso de la experiencia. El arte es nacimiento del sentido o, sin llegar a su génesis, muda obstinación del lado anterior al sentido. El desarrollo de cada una de estas vías converge en una misma concepción, próxima a los actuales análisis del pensamiento husserliano. Las presuposiciones metafísicas que residen en ambos discursos no son suficientes para disimular las consideraciones teóricas que se exhiben con patente evidencia. Tanto «Le doute de Cézanne» como «La réalité et son ombre» exponen las modulaciones de un mismo problema. La dialéctica «au-delà/en-deça» no expresa el enfrentamiento de dos alternativas teóricas incompatibles, sino la oscilación conjugada de dos momentos que corresponden a un mismo dinamismo, propio de la subjetividad en su afán por constituir el mundo que le rodea.

En el arte el fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conlleva el colapso del sentido intencional, pero no significa un fracaso, sin más, del sentido sino la aparición de sentidos no-intencionales. El arte cortocircuita el sentido intencional, mostrándonos el “reverso” del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia, asistiendo indefectiblemente a la resonancia de los procesos mismos de generación de sentido. Esta extraña región ontológica no se mostrará en su pura forma, sino en la intersección de las dimensiones del “yo”, en la médula de nuestra experiencia del tiempo, fundamento y medida de nuestra espontaneidad. En la experiencia del arte el movimiento de la temporalización va a exhibir el sistema de posiciones objetivas en las que la subjetividad se instala para constituir el mundo. Será en este lugar excepcional donde, en palabras de Merleau-Ponty: «la temporalidad ilumina a la subjetividad»[32]. En esta excepcional experiencia la ruptura o bloqueo de la intencionalidad me mostrará el tiempo en estado naciente, antes de que sea objetivado, y, en este tiempo, la subjetividad se advertirá a sí misma en su propia espontaneidad y en su empeño sobre el mundo. Así, esta experiencia muestra las condiciones de la experiencia en general, invirtiendo el movimiento forzado del “yo”, que vuelve recurrentemente sobre las condiciones mismas que hacen posible su mundo. Siento el tiempo naciendo en el mismo flujo donde yo me temporalizo. La experiencia ante la obra de arte me muestra la temporalidad, exhibiendo el movimiento de mi propia temporalización.

La imagen, en este caso, pone en relación dos mundos con dos regímenes temporales bien diferenciados: la temporalidad del presente continuo del mundo objetivo y la temporalidad de la Phantasia, discontinua, intermitente, fugaz, sin impresiones ni presente. Estos dos mundos tan diferentes coexisten sin conflictos, salvo en el caso expreso de algunas patologías, pero ambos, realidad y fantasía, tienen algo en común: su «inmediatez». Son tan inmediatos los ‘objetos’ que percibo en el mundo como las apariciones de fantasía, a pesar de su discontinuidad y de su condición proteiforme. Por el contrario, la función de las ‘imágenes’ es la mediación. Es precisamente la suma de estas dos propiedades, la discontinuidad temporal sin presente y la inmediatez de lo fantaseado, lo que proporciona al registro de la Phantasia su peculiar consistencia. De ahí, que afirmemos que el arte precisa de imágenes. Las apariciones de la Phantasia son vagas, fluctuantes, diferentes en su contenido y en su carácter global de las apariciones normales de la percepción. Es la relación con el mundo real la que permite que el mundo de la Phantasia aparezca como “otro” mundo, en alternancia con el primero. Este nuevo registro sucede a través de una Selbstverlorenheit, es decir, de una “pérdida de sí mismo”, o de una Selbstvergessenheit, un “olvido de sí mismo”, que resalta el mismo carácter regresivo de la subjetividad que hemos expuesto a lo largo de nuestro análisis y que resuena en las consideraciones teóricas expuestas en algunos momentos de la tradición filosófica.

Husserl nos habla de una «vida en la Phantasia». Tal vida ocupa un registro diferente a la vida real, donde la subjetividad se pierde en un Phantasieselbst o, más bien, un Phantasie-Ich al que le corresponde un Phantasieleib. Hablamos de un sentido de la epochè por efecto de la suspensión del curso de cumplimiento en el flujo uniforme del tiempo continuo. En el caso de la experiencia del arte esta suerte de epochè parece ocurrir de un modo oscilante, en un ir y venir que caracteriza su interminable fluctuación y que exhibe su necesidad de realimentarse intencionalmente en el «como si» de la apariencia. Este Hineinwirken funciona como una cámara de descompresión de la presión intencional en el mundo objetivo. La reducción fenomenológica del «como si» implica un sujeto modificado, no presente a sí mismo, olvidado de sí mismo, perdido, que no es consciente de sí en la temporalización de una presencia sin presente asignable. No obstante, este “olvido” no puede ser definitivo, sino intermitente, por un instante, pero un instante sin presente, o fuera del presente, que muestra el extraordinario poder de esta epochè. El registro de la percepción, llevado hasta el límite, va a contribuir al acceso, intermitente y fugaz, al registro de la Phantasia. Se trata, en definitiva, de describir cómo «lo vacío intenta apropiarse de lo lleno» y cómo «lo lleno parece devenir en un nuevo vacío»[33]. El cumplimiento de la intención se ha caracterizado por un horizonte interno de incumplimiento y de una indeterminación todavía determinable. Todo el proceso fracasará indefinidamente, invirtiendo la actividad de la conciencia y rompiendo la continuidad del desarrollo temporal. La ruptura en el proceso perceptivo nos ha llevado a ingresar en la vaguedad, inestable y fluctuante, proteiforme, de la Phantasia, en los límites mismos del no-ser, en un acceso privilegiado a un registro arquitectónico caracterizado por su condición irreductiblemente singular y salvaje. Tal hipertrofia ha llevado consigo el desajuste de los flujos temporales, creando una laguna en la continuidad, espacializando inmediatamente el presente vivo lleno de retenciones y protenciones, deteniendo o suspendiendo la actividad de la conciencia y permitiendo el acceso intermitente al registro de la Phantasia.

Mundo perceptivo y mundo fantástico no entran entre sí en conflicto alguno, frente a las relaciones conflictivas que se dan o pueden darse entre el mundo perceptivo y el mundo ficticio o imaginario. En la imagen encontramos un extraño soporte irreal, ficticio, de algo que no aparece, porque no está presente, pero es representado, presentificado. Esa labor de mediación es una conexión entre el registro de la percepción y el de la Phantasia, el mundo de los ‘objetos’ y el mundo onírico. Este segundo territorio nos resulta familiar, pero tiene una consistencia muy extraña. Es un territorio en el que no hay ‘objetos’ percibidos, no hay impresiones que den lugar a la continuidad de la percepción y, por supuesto, no hay una continuidad del presente temporal. La aparición de la Phantasia no aparece en el campo de visión de la percepción, sino en una especie de “otro mundo”, separado del mundo del presente actual y objetivo. Tal como nos dice Husserl, el campo de la Phantasia rompe la continuidad temporal según otro régimen u otro modo de temporalización. Es “polvo de luz”, es decir, un campo lacunario donde surgen y se desvanecen, de manera dispersa, y por intermitencia, las apariciones fluctuantes, y más o menos sombrías.[34]

El «ordre naissant» de Cézanne, en el pensamiento de Merleau-Ponty, y la «ombre» de la «réalité», en Emmanuel Lévinas, se corresponden con la región proteiforme de la Phantasia. Este trasfondo afectivo es el campo del ritmo de las síntesis pasivas, y, en términos kantianos, el lugar de una cohesión sin conceptos. La subjetividad, tal como hemos descrito anteriormente, permanecerá en una situación desanclada, sin posibilidad de referencias objetivas, perdida y nómada en un plasma de campos sensibles de los que no tiene impresión alguna, incapaz de encontrar el sentido de una dirección constitutiva, y tropezando indefinidamente contra el devenir constante de un flujo hilético desbordado. Este orden cosmológico podrá confundirse fácilmente con presuposiciones de orden metafísico, pero es evidente que el fenómeno descrito es una consecuencia del extravío de la subjetividad en el dinamismo de la constitución del mundo objetivo. Merleau-Ponty y Lévinas interpretarán este mismo extravío desde concepciones diferentes. Ambos estarán en lo cierto al presuponer la naturaleza del régimen arquitectónico de la Phantasia, al interpretar sus condiciones de posibilidad como una regresión de la subjetividad, y al ubicar este régimen en el origen del sentido. Frente a Merleau-Ponty, que anuncia implícitamente la patencia del sentido no-intencional, Lévinas permanecerá anclado en los presupuestos platónicos de la República. Se remitirá a una mimesis destructiva del Logos, confundiendo el carácter reactivo de la experiencia del arte. Sin embargo, ambos pondrán en juego las potentes intuiciones que Edmund Husserl apuntó en sus manuscritos y en su proyecto de una estética trascendental.

La teoría estética contemporánea, fiel a las consideraciones de Adorno y Benjamin, ha de tematizar con rigor y exactitud, pero con un imperativo necesario de cautela, estas consecuencias. En la actualidad, y quizás al margen de la escolástica más académica y programática, la atenta relectura de la herencia husserliana nos ha de permitir reinterpretar algunas de las alternativas teóricas que han avalado al siglo XX, reordenando y reconstruyendo el devenir del pensamiento después de la Segunda Guerra mundial. Los nuevos contextos emergentes exigen la recuperación del discurso en el momento histórico de su refundación. Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas, tal como aquí hemos expuesto, supieron redirigir estas intuiciones, evidenciando la necesidad insoslayable de revisar el curso del pensamiento en el inicio de siglo. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo retoma la naturaleza y las condiciones de posibilidad de la experiencia estética, como un ámbito paradigmático en el que poner en juego los recursos de los replanteamientos teóricos sobre el conocimiento y la realidad. De este modo, las consideraciones estéticas, ontológicas, y gnoseológicas convergen en la experiencia del arte como encuentro fortuito y accidental de la subjetividad con el nacimiento del sentido. 

[1] Merleau-Ponty, M. «Le doute de Cézanne», en Fontaine, nº 8, 1945, pp. 80-100; Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948, pp. 15-44; Gallimard, Paris 1996, pp. 13-33; Sentido y Sinsentido, Ediciones Península, Barcelona 2000.

[2] Lévinas, E. «La réalité et son ombre», Les Temps modernes, 1948, nº 38, pp. 771-789; Les Imprévus de l´histoire, Fata Morgana, Paris 1994, pp. 123-148; Los imprevistos de la historia, tr. Tania Checchi, Ediciones Sígueme, Salamanca 2006, pp. 117-140. El lector podrá encontrar un comentario preciso de este texto en: «Lévinas et l´art: La réalité et son ombre» de Jacques Colléony, en La Part de l´oeil, dossier «Art et phénoménologie», 1991, pp. 81-90.

[3] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948, p. 28.

[4] Merleau-Ponty, M. op. cit., pp. 28-29.

[5] Merleau-Ponty, M. Le Visible et l´Invisible, suivi de notes de travail, éd. Claude Lefort, Gallimard, Paris 1964.

[6] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción, Ediciones Península, Barcelona 2000, pp. 426 y ss.

[7] Husserl, E. Analysen zur passiven Synthesis, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1966; Husserliana Bd XI.

[8] Becker, O. Von de Hinfälligkeit des Schönen, Festschrift für Husserl, Halle 1929.

[9] Husserl, E. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1980; Husserliana Bd XXIII.

[10] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 26-27.

[11] Merleau-Ponty, M. L´Oeil et l´Esprit, Éditions Gallimard, Paris 1964, pp. 12, 56, 13, 35, 70, 73, 77, 87 y 91, respectivamente.

[12] Heidegger, M. Parménides, Akal, Madrid 2005, p. 152.

[13] Lévinas, E. Éthique et Infini, Fayard, Paris 1982.

[14] Richir, M. «Phénoméne et infini», en Cahier de l´Herne: Emmanuel Lévinas, 1991, p. 224.

[15] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, Fata Morgana, Paris 1994, pp. 124, 147 y 143, respectivamente.

[16] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., p. 135.

[17] Menke, Ch. Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. 1991; La soberanía del Arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, trad. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. 1997.

[18] Husserl, E. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 424-425, De la synthèse passive, traducción de Bruce Bégout y Jean Kessler, Jérôme Millon, Grenoble 1998, p. 411.

[19] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., p. 126.

[20] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 25 y 30.

[21] Lévinas, E., op. cit., pp. 135, 136, 142.

[22] Merleau-Ponty, M. «Le langage indirect et les voix du silence», en Signes, Éditions Gallimard, Paris 1960, pp. 49-104. Este artículo apareció por primera vez en Les Temps modernes. Se trata de una versión remodelada de un capítulo de la obra inacabada La Prose du monde, Éditions Gallimard, Paris 1969, pp. 66-160.

[23] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 28, 23, 25, 27, 29.

[24] Lévinas, E. op. cit., pp. 138-139.

[25] Lévinas, E. De l´existence à l´existant, Vrin, Paris 1978.

[26] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., pp. 136.

[27] Fink, E. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1988. Sixième Méditation cartésienne. L´idée d´une théorie transcendantale de la méthode, trad. Natalie Depraz, Ed. Jérôme Millon, Grenoble 1994.

[28] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 33.

[29] Arendt, H. Conferencias sobre la filosofía política de Kant. Paidos Studio. Barcelona. 2003, pp. 121-153.

[30] Kant, I. Crítica de la facultad de juzgar. §40., trad. Pablo Oyarzún. Monte Ávila Editores, Venezuela 1992,  p. 260. («Kritik des Urteilskraft», parágr. B160-161)

[31] Henry, M. Phénoménologie matérielle, Presses Universitaires de France, Paris 1990.

[32] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción. Ediciones Península. Barcelona, 2000, p. 433.

[33] Husserl, E. Hua IX, 7.

[34] Richir, M. Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations. Jérôme Millon, Grenoble 2000, p. 90.

 


 

Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas. Regresión de la experiencia y génesis del sentido2021-02-01T12:46:47+01:00

Merleau-Ponty. El mundo percibido: el Espacio

2021-01-16T23:27:34+01:00

Exploration du monde perçu: l´Espace. El mundo percibido: el Espacio, Maurice Merleau-Ponty, Revista RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008.

[Este texto pertenece al conjunto de lecciones que el autor impartió a través de Radio France, difundidas en la emisora Programa Nacional de la Radiodifusión Francesa (RDF), en los últimos meses de 1948, y conservadas por el INA (Institut national de l’audiovisuel) para el uso de investigadores  y profesionales.]    

 

INA

Radiodifusión

1.

Exploración del mundo percibido: el Espacio

Maurice Merleau-Ponty, 1948.

A menudo se ha comentado que el pensamiento y el arte modernos son difíciles: es más difícil comprender y apreciar a Picasso que a Poussin o Chardin, a Giraudoux o  Malraux que a Marivaux o Stendhal. Y a veces se ha concluido de esto (como M. Blenda en La France byzantinne[1]) que los escritores modernos eran bizantinos, difíciles solamente porque no tenían nada que decir y reemplazaban el arte por la sutilidad. No hay juicio más equivocado que éste. El pensamiento moderno es difícil, defiende lo contrario del sentido común, porque tiene la preocupación por la verdad, y la experiencia, honestamente, no le permite aferrarse más a las ideas claras o simples a las que el sentido común se empeña sólo por el hecho de que le proporcionen tranquilidad.

 

[…]

 

De este obscurecimiento de las nociones más simples, de esta revisión de los conceptos clásicos que en nombre de la experiencia persigue el pensamiento moderno, querría hoy encontrar un ejemplo en la idea que parece, en primer lugar, la más clara de todas: la idea de espacio. La ciencia clásica se funda sobre una distinción clara del espacio y del mundo físico. El espacio es el medio homogéneo donde las cosas están distribuidas según tres dimensiones, y donde conservan su identidad a pesar de todos los cambios de lugar. Hay muchos casos en los que, por haber desplazado un objeto, se ve que sus propiedades cambian, como, por ejemplo, el peso si se transporta el objeto del polo al ecuador, o la forma, si el aumento de la temperatura deforma el sólido. Pero justamente estos cambios de propiedades no son imputables al desplazamiento mismo, el espacio es el mismo en el polo que en el ecuador, son las condiciones físicas de temperatura las que varían aquí y allá, el dominio de la geometría queda rigurosamente distinto del de la física, la forma y el contenido del mundo no se mezclan. Las propiedades geométricas del objeto seguirían siendo las mismas en el curso de su desplazamiento, de no ser por las condiciones físicas variables a las que se encuentra sometido. Tal era el presupuesto de la ciencia clásica. Todo cambia cuando, con las geometrías llamadas no-euclídeas, se llega a concebir el espacio como una curvatura propia, una alteración de las cosas por el solo hecho de su desplazamiento, una heterogeneidad de las partes del espacio y de sus dimensiones que ya no son substituibles unas por otras y afectan a los cuerpos que se desplazan a través de ciertos cambios. En lugar de un mundo donde la parte de lo idéntico y la del cambio están estrictamente delimitadas y referidas a principios diferentes, tenemos un mundo donde los objetos no sabrían encontrarse consigo mismos en una identidad absoluta, donde forma y contenido están como embrollados y mezclados y que, finalmente, no ofrece más esta rígida armadura que le proporcionaba el espacio homogéneo de Euclides. Se vuelve imposible distinguir rigurosamente el espacio y las cosas en el espacio, la pura idea del espacio y el espectáculo concreto que nos dan nuestros sentidos.

 

[…]

 

Las investigaciones de la pintura moderna curiosamente concuerdan con las de la ciencia. La enseñanza clásica distingue el dibujo y el color[2]: se dibuja el esquema espacial del objeto, después se le llena de colores. Cézanne, por el contrario, dice: «a medida que se pinta, se dibuja»[3] —queriendo decir que ni en el mundo percibido ni sobre el cuadro[4] que lo expresa, el contorno y la forma del objeto son estrictamente distintos del acabado o la alteración de los colores, de la modulación coloreada que debe contener todo: forma, color propio, fisonomía del objeto, relación del objeto con los objetos vecinos—. Cézanne quiere engendrar el contorno y la forma de los objetos tal como la naturaleza los engendra bajo nuestros ojos: por la disposición de los colores. Y de ahí procede que la manzana que pinta, estudiada con una infinita paciencia en su coloreada textura, acabe por hincharse, por estallar fuera de los límites que el prudente dibujo le impondría.

 

[…]

 

En este esfuerzo por recuperar el mundo tal como lo aprehendemos en la experiencia vivida, todas las precauciones del arte clásico saltan en pedazos.

 

[…]

 

La enseñanza clásica de la pintura está fundada en la perspectiva, es decir, que el pintor, en presencia de un paisaje, por ejemplo, decide no llevar sobre su tela más que una representación totalmente convencional de lo que ve. Ve el árbol cerca de él, luego fija su mirada más lejos, sobre el camino; después, finalmente, la lleva al horizonte, y, según el punto que fije, las aparentes dimensiones de los otros objetos son modificadas cada vez.

 

[…]

 

Sobre su tela, se las arreglará para no hacer figurar más que un acuerdo entre esas diversas visiones, se esforzará para encontrar un común denominador a todas esas percepciones, atribuyendo a cada objeto no el tamaño ni los colores, ni el aspecto que presenta cuando el pintor lo fija, sino un tamaño y un aspecto convencionales, los que se ofrecerían a una mirada fija sobre la línea del horizonte, en un cierto punto de fuga sobre el cual se orientan en adelante todas las líneas del paisaje que corren del pintor hacia el horizonte.

 

[…]

 

Los paisajes pintados así tienen el aspecto apacible, decente, respetuoso que les viene de estar dominados por una mirada fijada en el infinito. Están a distancia, el espectador no está comprometido con ellos, están en buena compañía[5], y la mirada se desliza con soltura sobre un paisaje sin asperezas que nada opone a su soberana facilidad. Pero no es así como el mundo se nos presenta en el contacto que tenemos con él a través de la percepción.

 

[…]

 

A cada momento, mientras nuestra mirada viaja a través del espectáculo, estamos sometidos a un cierto punto de vista, y estas sucesivas instantáneas, para una parte dada del paisaje, no son superponibles. El pintor no ha logrado más que dominar esta serie de visiones y despegar un solo paisaje eterno a condición de interrumpir el modo natural de visión: a menudo cierra un ojo, mide con su lápiz el aparente tamaño de un detalle, que modifica por ese procedimiento, y, sometiéndolos a esa visión analítica, construye así sobre su tela una representación del paisaje que no corresponde a ninguna de las visiones libres, domina su desarrollo agitado, pero también suprime la vibración y la vida.

 

[…]

 

Si muchos pintores, desde Cézanne, han rechazado a someterse a la ley de la perspectiva geométrica, es porque querían dominar y restituir el nacimiento mismo del paisaje bajo nuestros ojos, porque no se contentaban con una reseña analítica y querían llegar al estilo propio de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro son, pues, vistas desde puntos de vista diferentes, dando al espectador distraído la impresión de “errores de perspectiva”, pero dando a los que miran atentamente la sensación de un mundo donde nunca dos objetos son vistos simultáneamente, donde, entre las partes del espacio, siempre se interpone la duración necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, pues, no está dado, sino que aparece o transparece a través del tiempo.

 

[…]

 

El espacio, pues, ya no es ese medio de las cosas simultáneas que podría dominar un observador absoluto igualmente próximo a todas ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, pura inteligencia, en suma —el espacio de la pintura moderna, decía últimamente Jean Paulhan, es el «espacio sensible al corazón[6]»—, donde también estamos situados, cercano a nosotros, orgánicamente ligado a nosotros. «Puede que en un tiempo consagrado a la medida técnica, y como devorado de cantidad, añadía Paulhan, el pintor cubista celebra a su manera, en un espacio acordado no tanto a nuestra inteligencia como a nuestro corazón, alguna ceremonia y reconciliación del mundo con el hombre[7]».

 

[…]

 

Después de la ciencia y la pintura, también la filosofía y sobre todo la psicología parecen darse cuenta de que nuestras relaciones con el espacio no son las de un puro sujeto desencarnado con un objeto lejano, sino las de un habitante del espacio con su medio familiar. Sea, por ejemplo, comprender esa famosa ilusión óptica ya estudiada por Malebranche y que hace que la Luna al salir, cuando está todavía en el horizonte, nos parezca mucho más grande que cuando llega al cenit[8]. Malebranche suponía aquí que la percepción humana, por una suerte de razonamiento, sobrestima el tamaño del astro. Si en efecto lo miramos a través de un tubo de cartón o de una caja de cerillas, la ilusión desaparece. Ello es debido a que, al salir, la Luna se nos presenta más allá de los campos, los muros, los árboles, que este gran número de objetos interpuestos nos hace sensible su gran distancia, de donde concluimos que, para guardar el tamaño aparente que tiene, estando sin embargo tan alejada, es preciso que la Luna sea muy grande. El sujeto que percibe aquí sería comparable al sabio que juzga, estima, concluye, y el tamaño percibido sería en realidad estimado.

 

[…]

 

No es así como la mayoría de los psicólogos de hoy comprenden la ilusión de la Luna en el horizonte. Han descubierto por experiencias sistemáticas que es una propiedad general de nuestro campo de percepción el conllevar una considerable constancia de los tamaños aparentes en el plano horizontal, mientras que, al contrario, disminuyen muy rápido con la distancia en un plano vertical, y esto sin duda porque para nosotros, seres terrestres, el plano horizontal es aquel donde se llevan a cabo los desplazamientos vitales, donde se desempeña nuestra actividad.

 

[…]

 

Así, lo que Malebranche interpretaba por la actividad de una pura inteligencia, los psicólogos de esta escuela lo refieren a una propiedad natural de nuestro campo de percepción, de nosotros, seres encarnados y obligados a moverse sobre la tierra. En psicología como en geometría, la idea de un espacio homogéneo ofrecido por entero a una inteligencia sin cuerpo se substituye por la idea de un espacio heterogéneo, con direcciones privilegiadas, que están en relación con nuestras particularidades corporales y con nuestra situación de seres arrojados en el mundo. Nos reencontramos aquí, por primera vez, esa idea de que el hombre no es un espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con un cuerpo, y que no accede a la verdad de las cosas más que porque su cuerpo está como clavado en ellas.

 

[…]

 

Esto no sólo es verdadero en referencia al espacio, sino que, en general, todo ser exterior nos es accesible solamente a través de nuestro cuerpo, revestido de atributos humanos que también lo hacen una mezcla de cuerpo y espíritu.

 

París, 1948.

 

2.

Bajo el espacio del mundo percibido: Merleau-Ponty 2008

Luis Álvarez Falcón

Casi sesenta años después de que el Programa nacional de la radiodifusión francesa difundiera esta conferencia de Maurice Merleau-Ponty, y próximos a la celebración del centenario del nacimiento del autor, en Rochefort-sur-Mer, el 14 de marzo de 1908, nos aproximamos a su pensamiento con la precaución que exige la gravedad y la potente intuición de su discurso. Entre el 9 de octubre y el 13 de noviembre de 1948, Radio France retransmitió un total de seis lecciones en la emisión titulada «Heure de culture française». Sin interrupción, y sin ninguna intervención exterior, aquellos sábados radiofónicos tenían como eje central «La formation de la pensée», en un momento crítico en el que el panorama del pensamiento europeo se reorganizaba en torno a un tránsito fundacional. Tal como nos señala Stéphane Ménasé, estos discursos fueron difundidos el mismo día que Georges Davy, Emmanuel Mounier, Maxime Laignel-Lavastine y el académico Émile Henriot, pronunciaban sus conferencias en torno a la psicología y al psicoanálisis. Sin embargo, las exploraciones que Merleau-Ponty desplegaba acerca del «Mundo percibido» diferían esencialmente de los planteamientos coetáneos, y se aproximaban peligrosamente a la deriva fenomenológica que el propio Husserl había diseñado en sus manuscritos inéditos, monólogos filosóficos de un carácter inmenso y compacto, meditaciones sobre problemas muy concretos que todavía hoy continúan en curso de publicación y que alcanzan hasta un total de cincuenta mil páginas. Son escritos de investigación, sin el horizonte de un posible lector y con la fuerza de la novedad que impone el nivel último de análisis al que el maestro pudo llegar. Aunque parece obvio recordar que fue Max Scheler y Gabriel Marcel quienes, de una manera o de otra, condujeron a Merleau-Ponty hacia los derroteros de la filosofía, en 1939, fecha de la muerte de Husserl, la Revue Internacional de philosophie dedicará un monográfico a su pensamiento, y este hecho coincidirá con el viaje de Merleau-Ponty a Lovaina, donde tendrá acceso a los Archivos Husserl y, en concreto, al manuscrito de la Crisis y al volumen II de Ideas, que serán determinantes, junto a los citados manuscritos, para la gestación de su obra capital: Fenomenología de la percepción.

En 1945, tres años antes de la conferencia radiofónica que aquí presentamos, aparecerá esta obra seminal; la que, sin duda, será la reordenación más importante del pensamiento husserliano después de la muerte del maestro. El problema de fondo será la reforma y la función de la fenomenología para la cultura francesa, y en esta discusión se verán implicados tanto Merleau-Ponty como Sartre y Levinas. La renovación del pensamiento francés prescindirá de los derroteros que debería haber seguido la investigación fenomenológica diseñada por el maestro. Quizá sea en la actualidad, en un panorama dominado por autores como Michel Henry, Henry Maldiney o Jacques Garelli, y, sobre todo, por la obra en curso de Marc Richir, cuando estemos asistiendo al despliegue de una estética trascendental que Husserl advirtió como una génesis pasiva que precede a toda posible actividad del sujeto, pero que bloqueó por su deriva hacia la presencia de los objetos que da origen a la línea continua homogénea del transcurrir del tiempo producida por la retención[9].

Hay suficientes indicios para confirmar que, desde 1980, con la edición por Marbach de las investigaciones sobre la Phantasia, el recuerdo y la imagen, la fenomenología de las presentificaciones intuitivas que aparece en el tomo XXIII de la Husserliana, la ortodoxia que dominó el panorama del siglo XX en torno al pensamiento fenomenológico ha comenzado a transformar ambiciosamente la primitiva recepción del espíritu de la filosofía de Husserl. Este va a ser un hecho decisivo de aquí en adelante. La edición de los análisis sobre la síntesis pasiva de 1966, los textos sobre la intersubjetividad de 1973, los pasajes sobre cosa y espacio del mismo año, sobre fantasía, conciencia de imagen y recuerdo de 1980, sobre la teoría de la significación de 1986, así como los textos complementarios a la Krisis de 1993, etc., hacen necesaria una revisión programática que, en algunos casos, ya está apuntada en la obra de Merleau-Ponty. El panorama fenomenológico resulta más complejo que lo que la fenomenología programática había supuesto.

Una serie de acontecimientos filosóficamente trascendentes marcan el antes y el después. Debemos reconocer la contribución del registro de la Phantasia al registro de la Percepción, transposición que implica, como ya había señalado Merleau-Ponty, la «deformación coherente» que supone el cambio de registro, unido a la naturaleza de la épochè hiperbólica, de la Stiftung y de sus transposiciones arquitectónicas. Algunos de los últimos trabajos de Marc Richir, Phénoménologie en esquisses[10], Fragments phénoménologiques sur le temps et l´espace[11], entre otros, nos llevan a resaltar las potentes intuiciones que Merleau-Ponty ya había señalado en la deriva de su pensamiento. La estética trascendental que Husserl advirtió queda esbozada en el lenguaje particular que nuestro autor utilizó para describir ese espacio originario.

En la conferencia que aquí presentamos, se adivinan los planteamientos más teóricos de Fenomenología de la percepción, pero, sobre todo, aparecen las profundas descripciones que Merleau-Ponty llevará a cabo en Le doute de Cézanne[12], en 1945, y, más tarde, en la profunda reflexión de L´Oeil et l´Esprit, y de su obra inacabada publicada por Claude Lefort bajo el título Le Visible et l´Invisible, como aplicación del motivo husserliano de lo prerreflexivo, preobjetivo o antepredicativo, esta vez exhibido en la naturaleza de «la région sauvage» que anuncia las condiciones del régimen de la Phantasia y de sus implicaciones para el proyecto de una estética trascendental.

La idea de «espacio» aparece aquí deformada por el pensamiento operacional, tal como la ciencia clásica lo ha manipulado, en un régimen de artificialidad que oscurece el fondo primordial sobre el que el ser humano todavía no se ha instalado. La pintura de Cézanne vuelve a proponernos esa suerte de versión visual de la epochè fenomenológica, poniendo en suspenso los hábitos y revelando el fondo inmemorial de lo visible. Es el esfuerzo al que se refiere Merleau-Ponty en el intento de recuperar el mundo bajo la mirada, y que el rígido formalismo de la perspectiva impide. Ese espectador no-comprometido accede a la profusión propia del aparecer, en el instante mismo en el que el paisaje comienza a constituirse como una eclosión o como una pura natividad. El arte contribuye a efectuar un movimiento de emergencia, más aquí de la opacidad que impone la ilusión de la pura geometría, racional y ordenada. Cézanne nos invitará a “abrir los ojos” sobre este paisaje desolado, a suspender nuestros hábitos en una experiencia regresiva y radicalmente pasiva que retorna sobre un orden ontológico previo y salvaje, «sin familiaridad», anterior a toda «efusión humana». Recordemos que en L´Oeil et l´Esprit, Merleau-Ponty expondrá la extraña «inversión» que caracteriza a la experiencia del arte y que reduce a la subjetividad en una ciega fascinación, en la que revive las fuentes primordiales de su poder constituyente, ofreciendo su propio nacimiento bajo nuestra mirada. Así, el arte mostrará la precesión de la realidad sobre la subjetividad en un abandono progresivo de sus poderes constituyentes. Y tal como el autor describe en sus últimas palabras y en clara concordancia con una tradición filosófica muy determinada: «La vision n´est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi: c´est le moyen qui m´est donné d´être absent de moi-même, d´assister du dedans à la fission de l´Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi.»[13]

La figura de la «imaginación» como conciencia de imagen nos conducirá al resultado intencional del acto de imaginación: la ‘imagen física’ como producto de una ‘imagen percibida’, gracias al reconocimiento como imagen de la ‘imagen percibida’ a través de la ‘imagen mental’ que tenemos. Sin embargo, nuestra experiencia del arte no se trata de un proceso de imaginación. La imaginación debe seguir funcionando en régimen intencional. Sin embargo, el mundo proteiforme de la Phantasia está separado del mundo perceptivo, geométrico, del mundo de los ‘objetos’ y del armazón frío de sus perspectivas. De ahí que no sea un registro arquitectónico en el que me pueda instalar. Tanto la epoché fenomenológica como la epoché estética sólo me permiten un acceso intempestivo, intermitente y fugaz. Ambas trabajan en paralelo, pero no son simétricas. Estética y fenomenología realizan esta suspensión de modo diferente. Merleau-Ponty nos dirá que la condición misma es la interrupción del modo natural de visión. Hablamos de tal región como de un «inconsciente fenomenológico», en el sentido de que se sustrae al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional y del tiempo continuo de los objetos estables. Sin embargo, es una zona de extremada conciencia. Es un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de modo alternante, parpadeante, en lapsos, donde la subjetividad pasa de dominante a dominada, de pretendiente a pretendida. El “yo” permanece literalmente perdido, asistiendo a un espacio que ya no es el medio de las cosas simultáneas. Este espacio es, siguiendo el ejemplo tomado de Jean Paulhan por nuestro autor: «espacio sensible al corazón», es decir, una ceremonia de reconciliación del mundo originario con el hombre. El arte, con su exceso de intuición, cortocircuita el sentido intencional, y nos hace entrever el proceso mismo en el que se genera el sentido.

La experiencia del arte nos permite explorar este mundo proteiforme, fluctuante, discontinuo, intermitente y fugaz, pero directo e inmediato de la Phantasia, de tal modo que en esa extraña pasividad la subjetividad se experimenta a sí misma, desmarcándose del “yo” activo en el mundo de los objetos. Las precauciones del arte clásico vuelan en pedazos, y el mundo es recuperado tal y como lo captamos en el instante mismo de su nacimiento. Con la suspensión de la organización racional, la subjetividad desciende, cae, regresa hacia el último término, en los límites mismos donde el más allá encierra la sombra muda y definitiva del ser, y donde el más acá representa el primer instante en la génesis nativa del aparecer. El mecanicismo, en tanto ideología dominante, que posteriormente aparecerá en los comentarios de Merleau-Ponty a los tratados cartesianos de Dióptrica, tendrá aquí su lugar en las concepciones racionalistas de Malebranche sobre la percepción humana. En este caso, la relevancia del cuerpo, el anclaje del Leib, en términos husserlianos, nos recordará que en tal régimen, el “yo” es punto cero, Nullpunkt, célula insituable, con sus Stimmungen y sus quinestesias de Phantasia[14], de modo que el espacio, que no es el espacio perceptivo, se organiza en torno al cuerpo interno (Leib) como matriz única de espacialización.

Las tesis defendidas en Le doute de Cézanne aparecerán nuevamente expuestas en esta conferencia, que aquí hemos leído a la luz oscura de la fenomenología, mostrando las potentes intuiciones que Merleau-Ponty señala y que deberán ser integradas en un estudio más amplio que, partiendo de las actuales consideraciones teóricas, nos conduzca al objetivo último de su pensamiento, que ha sido siempre, en palabras de Renaud Barbaras[15], la  tentativa de acceder a una idea del ser que permita restituir una articulación originaria de lo sensible y del sentido.

 

[1] Julián Benda, La France byzantine ou le Triomphe de la littérature pure, Mallarme, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes, essai d´une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945; reeditado en Paris, UGE, coll. «10/18», 1970.

[2] Según la grabación: “La enseñanza clásica, en pintura, distingue el dibujo y el color […]”.

[3]Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris, À la rénovation esthétique, 1921, p. 39; retomado en: Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; reeditado en Grenoble, Cynara, 1988, p. 204.

[4] Según la grabación: “En el cuadro”.

[5] Según la grabación: “Están, se podría decir, en buena compañía”.

[6] «La pintura moderna o el espacio sensible al corazón», en La table ronde, número 2, febrero de 1948, p. 280; “el espacio sensible al corazón”, la expresión es retomada en este artículo reformado para La peinture cubiste, 1953, Paris, Gallimard, colección “Folio essais”, 1990, p. 174.

[7] La table ronde, ibid., p. 280.

[8] Malebranche, De la recherche de la verité, 1, I, cap. 7, § 5, ed. G. Lewis, Paris, Vrin, tomo I, 1945, pp. 39-40 ; en Œuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Pléiade», 1979, tomo I, pp. 70-71.

[9] Sánchez Ortiz de Urbina, R. «Estética y Fenomenología», en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Valeriano Bozal (ed.), Madrid 2002.

[10] Richir, M. Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations. Jérôme Millon, Grenoble 2000.

[11] Richir, M. Fragments phénoménologiques sur le temps  et l´espace. Jérôme Millon, Grenoble 2006.

[12] Merleau-Ponty, M. «Le doute de Cézanne», en Fontaine, nº 8, 1945, pp. 80-100. Sens et non-sens. Nagel, Paris 1948, pp. 15-44; Gallimard, Paris 1996, pp. 13-33.

[13] Merleau-Ponty, M. L´Oeil et l´Esprit. Gallimard, Paris 1964, p. 81.

[14] Hua XIII, 301-302.

[15] Barbaras, R. De l´être du phénomène. Sur l´ontologie de Merleau-Ponty. Millon, Grenoble 2001.

 


 

Merleau-Ponty. El mundo percibido: el Espacio2021-01-16T23:27:34+01:00

2021 Más filosofía

2020-12-31T08:32:57+01:00

 

 

Teaching Staff and Transinstitutional researcher

Teaching Courses, Seminars, Conferences

Project coordination and management

Structuring and design of social projects

Analysis and evaluation strategy

External advice                                            

Strategic leadership

Designer and tutor on-line courses

 

2021 Más filosofía
©TurningCommunicationsGradient (TCG)
TCG Turning Communications Gradient is a non-Institutional Academic Platform. Main objective: social visualization of research in transdisciplinary areas.

 

2021 Más filosofía2020-12-31T08:32:57+01:00

Más allá del rostro. Conferencia César Moreno Márquez

2021-01-13T23:44:59+01:00

Curso “Más allá del rostro”. Museo Carmen Thyssen Málaga. Conferencia César Moreno Márquez. Universidad de Sevilla. España. 

Conferencia “La deuda infinita. Deconstrucción y salvación de la máscara”. César Moreno Márquez. Catedrático de Filosofía de la Universidad de Sevilla. Museo Carmen Thyssen Málaga. 1 de diciembre de 2020.

La exposición Máscaras. Metamorfosis de la identidad moderna plantea una reflexión sobre estos objetos como elementos transformadores de la representación de la figura humana en el arte moderno. Partiendo de un uso festivo tradicional vinculado al carnaval y al disfraz —que también se mantendrá en la vanguardia en los personajes de la Commedia dell’arte—, la máscara cobra en la obra de Goya un significado más amplio proyectando su fina ironía y hondo descontento social. Durante el siglo XIX su dimensión se asocia a lo grotesco y a la muerte, incluso a un gusto por lo inquietante e irrumpe, durante los inicios del siglo XX, como referencia para el trabajo del rostro en la vanguardia a partir de la influencia de máscaras etnográficas de culturas no europeas.

 

Museo Carmen Thyssen Málaga

 

Durante este curso se reflexiona sobre la importancia artística, sociológica y psicológica de la máscara. Se pensará en su evolución desde objeto afiliado al enmascaramiento ritual o lúdico a una asimilación con el propio rostro, que supondrá, en las vanguardias, un cuestionamiento de la identidad, la individualidad y la subjetividad. Su presencia revolucionará el concepto de retrato en movimientos como el cubismo, expresionismo, surrealismo o dadaísmo. Se trazará así una genealogía de la identidad moderna, cuya construcción encuentra en el arte uno de sus principales campos de reflexión y experimentación.

César Moreno

César Moreno Márquez. Catedrático de la Universidad de Sevilla. Ha sido presidente de la Sociedad Española de Fenomenología desde 1998 a 2006. Es autor de numerosos artículos de filosofía (con especial atención al pensamiento contemporáneo y a la problematicidad del mundo actual), publicados en revistas y obras especializadas, así como de cuatro libros: La intención comunicativa (Sevilla, 1989), Tráfico de almas. Ensayo sobre el deseo de alteridad (Valencia, 1998), Fenomenología y filosofía existencial (Madrid, 2000) y De Mundo a Physis. Indagaciones heideggerianas (Sevilla, 2006). Prepara actualmente un volumen que recoja sus escritos sobre fenomenología y vanguardia. Hoy por hoy, sus intereses se centran, globalmente, en el proyecto general acerca de la ampliación, flexibilización y profundización del campo de fenomenalidad. Los autores que más asiduamente “visita” son Husserl, Heidegger, Lévinas, Merleau-Ponty, Marion y Henry, entre otros. 

© Museo Carmen Thyssen Málaga 
© César Moreno Márquez

 

Más allá del rostro. Conferencia César Moreno Márquez2021-01-13T23:44:59+01:00

Investigaciones Fenomenológicas sobre la Corporalidad

2020-11-17T10:56:42+01:00
Coordinadores: Rubén Muñoz, Jorge Medina Delgadillo, Roberto Casales García.
Editorial Tirant lo Blanch, Colección Plural, 1ª Edición / 228 págs. / Rústica / Castellano / Libro
ISBN Papel: 9788417973827
ISBN Ebook: 9788417973834

Bajo el título “Investigaciones fenomenológicas sobre la corporalidad” se presentan una serie de trabajos que tiene como eje central un tema fundamental de la filosofía contemporánea: el cuerpo. Este constituye una de las principales líneas de investigación en diversas ramas del saber. Sin ser un asunto exclusivo de la filosofía, es la filosofía la ciencia que se cuestiona radicalmente por él para desentrañar su sentido. Si la tradición filosófica pospuso de alguna manera o relegó el papel del cuerpo a una posición secundaria respecto de la vida anímica o de la racionalidad misma, diversas corrientes del pensamiento contemporáneo, principalmente la fenomenología, se han dado a la tarea de repensar el lugar que ocupa el cuerpo vivido en los procesos de constitución del mundo, del valor ético de la corporalidad y sus diversos vínculos con los sentimientos y la vida afectiva. Desde el punto de vista antropológico, la corporalidad aparece como una más de las dimensiones de la persona humana, como el lugar desde el cual se lleva a cabo cualquier actividad, incluyendo por supuesto las actividades intelectivas. Comprender la constitución de este cuerpo vivo y avanzar en la descripción de elementos cada vez más complejos de la vida corporal, es uno de los objetivos de este trabajo colaborativo.
Índice
Introducción 9
CUERPO, COMUNIDAD, TRADICIÓN 15
Luis Román Rabanaque
CUERPO VIVO Y EXPRESIÓN 35
Rubén Sánchez Muñoz
REIVINDICACIÓN DEL CUERPO EN LA ÉTICA CONTEMPORÁNEA 51
Diego I. Rosales Meana
CORPOREIDAD Y PERSPECTIVISMO EN LEIBNIZ 77
Roberto Casales García
CUERPO SINTIENTE, CUERPO VIDENTE. RICHIR CON MERLEAU-PONTY 89
Sacha Carlson
EL CUERPO INTERMEDIO. UNA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA 117
Luis Álvarez Falcón
CUERPO PROPIO COMO POTENCIALES (LEIB ALS VERMÖGENS) —FINK, MERLEAU-PONTY, SIMONDON— 137
Germán Vargas Guillén
Lina Marcela Gil Congote
Alessandro Ballabio
REFLEXIONES FENOMENOLÓGICAS SOBRE MATIÈRE ET MÉMOIRE DE HENRI BERGSON 169
Ramsés Leonardo Sánchez Soberano
Síntesis curricular de autores 223

 

 

Investigaciones Fenomenológicas sobre la Corporalidad2020-11-17T10:56:42+01:00

V Coloquio internacional de Investigadores en Diseño

2020-07-22T19:21:14+02:00

V Coloquio internacional de Investigadores en Diseño

V Coloquio Álvarez Falcón

El V Coloquio de Investigación y Desarrollo en Diseño Latino se realiza el 27 de julio de 2020, en el marco del Congreso Latinoamericano de Enseñanza del diseño

El Coloquio es un espacio interdisciplinario y abierto de presentación, debate y reflexión acerca de las investigaciones y publicaciones realizadas en el marco del Programa de Investigación y Desarrollo en Diseño Latino (2016 – 2021), liderado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

La quinta edición el Coloquio está estructurada en 23 comisiones, una por cada una de las líneas de investigación y por cada uno de los principales proyectos del programa. Cada comisión lleva el nombre de la línea o del proyecto que representa y es coordinada por su director.

En el Coloquio se presentan avances, reflexiones, producciones y/o resultados, publicaciones, y proyección de cada línea o proyecto participante. En cada Comisión exponen los principales investigadores del Programa.

Bauhaus

El Coloquio es un espacio abierto a todos los investigadores, académicos y/o docentes del diseño Latino que buscan conocer, participar y eventualmente vincularse académicamente con la línea y/o proyecto de interés. 

La V Edición del Coloquio, de participación gratuita, se realiza el lunes 27 de julio de 2020 en el marco del XI Congreso Latinoamericano de Enseñanza del diseño y el XV Encuentro Latinoamericano de diseño (también gratuitos), que se desarrollan desde el lunes 27 de julio hasta el 31 de julio en la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. La inscripción a una de las actividades habilita a participar libremente en las otras.

Comisiones y Comunicaciones
Coloquio (Virtual) Internacional de Investigadores en Diseño V Edición 2020

La V Edición Virtual del Coloquio Internacional de Investigadores en Diseño se organiza en 22 Comisiones donde se presentan más de 250 Comunicaciones de autores, académicos e investigadores de instituciones universitarias de todo el mundo vinculadas a las Líneas y Proyectos del Programa de Investigación en Diseño de la Universidad de Palermo. A continuación se presenta cada una de las Comisiones con sus respectivas Comunicaciones. En la gran mayoría de las comisiones se presentan los resultados de las investigaciones publicados en ediciones de Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ver ediciones que se presentan en el V Coloquio.

Todas las Comisiones sesionan en forma virtual en la semana del Lunes 27 al viernes 31 de julio 2020. Ver agenda de las Comisiones Se puede participar en las mismas, en forma libre y gratuita, previa inscripción.


 

V Coloquio internacional de Investigadores en Diseño2020-07-22T19:21:14+02:00
Ir a Arriba