La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza

2021-09-17T13:07:32+02:00

 

La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza

 

  1. Introducción.

En la actualidad, más de cien años después de la publicación de Ideas Relativas a una Fenomenología Pura y a una Filosofía Fenomenológica, nos seguimos cuestionando el estatuto de la fenomenología, tal como fue desde un principio. Hoy, más que nunca, la filosofía fenomenológica ha ido desplegándose en diferentes genitivos, parcelándose y asumiendo diferentes aproximaciones ante la experiencia humana y ante los dinamismos y efectuaciones de la propia subjetividad en el aparecer de las cosas mismas. El interés de Husserl siempre estuvo determinado por los procesos de descripción puros de esencias. Sin embargo, fueron muy extraños los momentos en los que su análisis iba a abordar el fenómeno artístico. Es bien sabido por todos que la descripción fenomenológica de una obra de arte aparecerá como tal en la citada obra de 1913, Ideas…, al tratar de aproximarse a la modificación de la conciencia perceptiva por la que, en la contemplación estética de los objetos, éstos son neutralizados, y ya no se nos ofrecen ni como siendo ni como no siendo, en ninguna modalidad posicional, es decir, como «cuasi-entes»[1]. El propio Husserl describirá así el famoso grabado de Durero, “El caballero, la muerte y el diablo”, anunciando lo que será posteriormente el régimen fenomenológico en el que se exhibe la experiencia del arte.

Esta profunda intuición inaugurará dos grandes líneas de investigación en las consideraciones fenomenológicas sobre la estética: por un lado, el enfoque posterior desde el plano de la intencionalidad de Moritz Geiger, Oskar Becker, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne y Eugen Fink; por otro lado, el nuevo desarrollo de la fenomenología llevado a cabo por Michel Henry, Marc Richir, Henry Maldiney y Jacques Garelli[2].

En la primavera de 1912, Husserl escribirá un pequeño texto bajo el título Fenomenología de la conciencia estética, que hoy podemos encontrar en el volumen XXIII de la Husserliana, junto a la crucial edición de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung[3]. Entre sus líneas advertiremos la caracterización fenomenológica de la actitud estética como una oscilación intermitente entre aparición y apariencia (objeto aparente). El arte no versará sobre los objetos que aparecen sino sobre su modo de aparición. La Phantasieerscheinung, o aparición de Phantasia, caracterizará un modo de aparición que surge de manera fluctuante y en ruptura con relación a la continuidad del presente del tiempo perceptivo. En este sentido, el pensamiento husserliano se acercará a las intuiciones kantianas al advertir que lo esencial en la actitud estética no es el objeto, o la cosa (Sache) que aparece, sino su modo de aparición.

La pregunta crucial será de qué modo de aparición se trata. El modo que constituye la conciencia estética parecerá ser extremadamente complejo. En la misma dirección teórica que Kant, Husserl afirmará que la sola aparición y el objeto solo no serán capaces de despertar el sentimiento estético, y que deberá ser la reflexión sobre este modo de aparición la que consiga alcanzar la oscilación fenomenológica entre la aparición y el objeto. Esta oscilación será el esquema más elemental del propio proceso de fenomenalización. Este modo de aparición será el portador de caracteres de sentimientos estéticos, que es preciso despertar a través de la reflexión sobre él mismo, es decir, por el doble movimiento de la aparición al objeto y del objeto a la aparición, de la vida en el aparecer (del objeto) al aparecer mismo, e inversamente.

Podemos confirmar que Husserl pudo intuir el proyecto de una futura Estética trascendental, planteada en términos de una «génesis pasiva» que precede a toda posible actividad de la subjetividad. Estética y Fenomenología tenderán a converger en la puesta en juego de la afectividad en un doble nivel arquitectónico: patológico y estético. Y en esto, Husserl se aproximará, una vez más, a las tesis de la tercera Crítica. Si la experiencia del arte es fenomenología será en el sentido de ser “fenomenología de la afectividad”, y si la fenomenología pretende ser “fenomenología de la afectividad”, deberá pasar necesariamente por la Estética.

Un análisis de la diversidad de modos de conciencia en los cuales se constituye la objetividad nos aportará luz al problema del origen de la experiencia del arte. De ahí que sea preciso, en primer lugar, hacer un análisis lógico de la estratificación de los diferentes tipos de experiencia y de los actos de conciencia que intervienen en el proceso de constitución del mundo objetivo, con la percepción como acto primario (análisis estático), y, posteriormente, llevar a cabo un análisis genético en el que retroceder del mundo de los objetos a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ellos mismos se originan. Aunque Husserl no se aproxime, en principio, al fenómeno artístico, esta cuestión fundamental determinará la concepción husserliana de la conciencia estética e inaugurará una discusión teórica que todavía hoy continúa latente en las aproximaciones contemporáneas a la naturaleza de la experiencia del arte. Tal experiencia tendrá sus condiciones de posibilidad en el mismo proceso de constitución de la cosa en general. Por consiguiente, será necesario describir las modificaciones que la subjetividad padece ante el inevitable “fracaso” de su propia intencionalidad, reducida por la imposibilidad de constituir un tipo excepcional de objetos (pseudo-objetos).

La experiencia del arte nos mostrará tanto la naturaleza misma de la subjetividad, en su intento de adueñarse del mundo, como las consecuencias que se derivan de la decepción de esta tentativa ante el paradójico extravío de su propio dinamismo. El interés de este análisis residirá, por un lado, en las implicaciones teóricas que resultan de la relación crítica entre arte y conocimiento y, por otro lado, en su relevancia para determinar los límites de la experiencia en el mismo proceso de constitución de la realidad. El arte se presentará como un banco de pruebas donde exhibir y poner en juego los dinamismos propios de la subjetividad en su relación con el mundo. De ahí que la pregunta que será necesario plantear será: «La pregunta que retrocede del mundo de la vida a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ella misma se origina»[4].

El problema de las síntesis asociativas espaciales y temporales, el bloqueo de la intencionalidad, el problema de la saturación, del cumplimiento, de la distanciación y del excedente de sentido, la naturaleza de las síntesis pasivas, el concepto de resonancia y ritmo en la temporalización, el régimen de Phantasia, etc., aparecerán expuestos en las obras de Husserl con una incontinencia casi patológica, describiendo el círculo entre lo intencional, lo pretendido y lo efectivo. Tal círculo abarcará de un modo brillante el problema de la naturaleza de la experiencia del arte en los límites mismos del proceso de constitución de la realidad, poniendo en evidencia la naturaleza íntima de la subjetividad en el extravío de sus propios dinamismos.  En la experiencia del arte no cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de la intuición superará la propia pretensión de la intencionalidad. El mundo de los meros objetos se “desobjetivará” en un paradójico y recurrente movimiento de ida y vuelta, parpadeo u oscilación (Schwingung) que caracterizará la vida del fenómeno.

El objeto aparente, pretendidamente conformado por la relación de intencionalidad, dejará de serlo, o más bien, no terminará nunca de serlo, y se invertirá tal relación. La ruptura de la continuidad (Kontinuität)[5] bloqueará la intencionalidad. Lo que ocurrirá en el curso de este bloqueo será la “detención”, en su propio proceso, de la constitución del mundo objetivo y el descubrimiento, a su vez, de una diversidad de niveles de conciencia. A tal “detención” la denominaremos «reducción estética», en clara alusión a la «reducción fenomenológica». La misma relación intencional que permite que a través de la continuidad aparezca un mundo objetivo, se invertirá ahora, poniendo en evidencia los procesos en obra.

En el objeto hay siempre un exceso de la intención sobre la intuición. Un objeto se constituye ante mi mirada porque mi intención significante, en términos de Husserl, desborda siempre en su cumplimiento los aspectos parciales del objeto. Mi intención, en tanto pretensión de que los objetos sean así, es excesiva. Por consiguiente, el mundo de los meros objetos será intuitivamente pobre, es decir, nunca estará intuitivamente saturado. Esta primitiva “pobreza” será incesantemente corregida por la “ilusión” de saturación que produce el ajuste intencional. Por el contrario, los objetos del arte se caracterizarán por ser objetos “saturantes”. La relación planteada se invertirá drásticamente, y esto supondrá un hecho excepcional y de una gran relevancia filosófica.

En la obra de arte, el mundo de los objetos estará saturado intuitivamente (strömende Hyle), y excederá la pretensión de sentido, quebrando, o bloqueando, nuestra propia intencionalidad. La riqueza contradictoria de los objetos del arte excederá a toda pretensión. El proceso de constitución se verá irremediablemente interrumpido. No cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de los objetos del arte producirá ahora en mí un sentimiento de saturación tal que el desajuste resultante abrirá un vacío, una distancia primordial en la que se anulará el ídolo del objeto —idola objecti— y mi subjetividad quedará recurrentemente incluida, literalmente absorbida.

Los objetos del arte retorcerán con su exceso de intuición mi pretensión de intención. El proceso de constitución quedará definitivamente interrumpido en su propio ejercicio. Esta saturación hilética del artefacto hará “implosionar” la naturaleza del objeto, “colapsando” la pretensión de un sentido intencional, es decir, doblegando la intencionalidad, retorciendo su pretensión, y apareciendo como un hiperobjeto saturado, responsable del fracaso del sentido intencional.

Esta oscilación fenoménica (Schwingung) nos permitirá “asomarnos” a un nuevo territorio, un nuevo régimen en el que no podemos “instalarnos” definitivamente, sino sólo “acceder” de un modo intempestivo, intermitente y fugaz. Este “nuevo territorio”, que como veremos corresponde al régimen de la Phantasia[6], se sustraerá al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional, de la continuidad del espacio y del tiempo de los objetos estables. Esta «zona muda» será un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de un modo alternante y oscilante. Hablaremos, pues, de una diversidad de «niveles de conciencia» que descubrimos en la “detención” que supone el bloqueo mismo de la intencionalidad.

 

 

  1. La teoría estética fenomenológica.

En 1906, un año antes de su habilitación, Moritz Geiger asistirá en Gotinga a las lecciones que Husserl impartirá, y junto a Reinach, Conrad, Fischer y Pfänder formará el denominado “Círculo de fenomenología de Munich”. A continuación, se editará el primer número de la revista Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, el famoso Anuario cuyo consejo editorial él mismo integrará junto a Husserl, Pfänder, Reinach y Max Scheler. En 1913, coincidiendo con la edición de Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie[7], publicará su célebre ensayo Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses[8]. En él, se adivinarán las influencias de Theodor Lipps, de quien había sido discípulo a comienzos de siglo y con quien acabará doctorándose en 1904.

La descripción intuitiva de los fenómenos psicológicos alcanzará el ámbito del placer y del deleite estético, poniendo en evidencia la relevancia de dos conceptos fundamentales: la «plenitud intuitiva» y el «efecto de profundidad». Si bien ambos conceptos tendrán como referencia la aproximación psicologista de las investigaciones de Lipps, sin embargo, pondrán en evidencia un fenómeno fundamental para la aproximación fenomenológica a la naturaleza de la experiencia estética. La saturación hilética de los objetos del arte conseguirá invertir la propia pretensión de la relación intencional, proyectando en su experiencia la profundidad de las capas mismas de la conciencia, en una arquitectónica que va desde el registro de la percepción hasta el hondo registro de la Phantasia. En esta proyección se exhibirá la profundidad del “yo”, es decir, la diversidad de los dinamismos que determinan la subjetividad, en su encuentro fortuito con la profundidad de las distintas capas que configuran el proceso de constitución de los objetos. Tal relación de empatía volverá a mostrarse en su obra Aesthetik, tomando como referencia sus análisis psicologistas en torno al problema del “inconsciente”, sobre todo en sus ensayos Das Bewusstsein von Gefühlen[9] y Fragment über den Begriff des Unbewussten und die psychische Realität[10].

En 1922, en Friburgo, y bajo la dirección de Husserl, Oskar Becker defenderá su tesis de habilitación con el título Beiträge zur phänomenologischen Begründung der Geometrie und ihrer physikalischen Anwendungen[11]. Siete años después, en 1929, siendo coeditor del citado Jahrbuch, publicará su prestigioso trabajo De la fragilidad de lo bello y el carácter aventurero del artista[12]. Su concepto de «Hinfälligkeit» hará referencia, en primer lugar, al carácter evanescente y fugaz de la experiencia de la obra de arte, a su condición esquiva e inestable, que fluctúa de manera imprevisible y cuya fragilidad hace que desaparezca repentinamente, o se interrumpa, al intentar formalizarla como un objeto, aproximándonos desde nuestras categorías objetivantes. Será necesario agotar la apariencia objetiva de las obras, es decir, agotar hasta el límite el análisis objetivo de los ‘artefactos’, para que pueda tener lugar esta experiencia. Sin embargo, un exceso de pretensión intencional detendrá apresuradamente el proceso y la obra no “despegará”. Becker tomará este concepto de la propia “inestabilidad” expuesta por Solger, y tal debilidad obedecerá a la oscilación fenomenológica que caracteriza el parpadeo intermitente apariencia/aparición.

En segundo lugar, la Hinfälligkeit también remitirá a la condición lacunaria de las propias configuraciones estéticas, aludiendo a los saltos, vacíos, o lugares de indeterminación que bloquean la pretensión intencional del sujeto. Los objetos estéticos se caracterizarán por una “fragilidad” que obstaculiza o bloquea el curso de la experiencia ordinaria, deteniendo el proceso de constitución del espacio objetivo e interrumpiendo el curso del tiempo uniforme. El análisis arquitectónico de la obra nos ayudará a encontrar estos “cortes”, o “cisuras”, que provocarán el fracaso indefinido de las síntesis de cumplimiento. Éste será el objetivo principal de la citada obra de Roman Ingarden.

En 1931, coincidiendo con la publicación en Leipzig de la Habilitationschrift de Gadamer sobre la interpretación fenomenológica del Filebo[13], la editorial de Max Niemeyer publicará el célebre trabajo de Ingarden con el título Das literarische Kunstwerk[14]. En sus páginas el análisis fenomenológico de lo estético retomará la naturaleza de la indeterminación en la obra de arte para describir el potencial negativo que reside en su intento de realización. Más adelante, en la citada obra Acerca del conocimiento de la obra de arte literaria[15], el autor describirá, a través de la dialéctica fenomenológica de lo lleno (Fulle) y lo vacío (Leere), el potencial artístico que representan los aspectos “disponibles” de las obras. De este modo, Ingarden se aproximará a las consideraciones expuestas en los presupuestos husserlianos: «Al experimentar esos aspectos actualizándolos en el material intuitivo de la imaginación “reviste” a los correspondientes objetos representados con cualidades intuitivas; los ve en cierto modo “en la fantasía”, como si se desplegasen en su propia forma corpórea. De este modo el lector comienza a tener una relación casi inmediata con los objetos»[16].

El cumplimiento de la intención se hallará, una vez más, caracterizado por un horizonte interno de incumplimiento y de una indeterminación todavía determinable. Se tratará, en definitiva de describir cómo «lo vacío intenta apropiarse de lo lleno» y cómo «lo lleno parece devenir en un nuevo vacío»[17].

La obra de Husserl y los seminarios de sus discípulos en Gotinga caracterizarán las fuentes inmediatas de su pensamiento. El ámbito de la estética (Arte) exhibirá un gran proyecto filosófico que pondrá en relación las consideraciones ontológicas y gnoseológicas, en un intento de derivar estas reflexiones al problema general de la existencia del mundo (Realidad). El análisis de una modalidad específica de existencia, la de la obra de arte, será el punto central de su discusión. El autor buscará la especificidad que pone en relación las obras con los ‘objetos reales’, presuponiendo una diferencia ontológica entre estos dos tipos de objetos. La «determinación» (determinatio, Bestimmtheit) y los «lugares de indeterminación» serán las categorías fundamentales, cuyo origen ontológico se encontrará inevitablemente en la metafísica tradicional. La fuente de esta cierta determinación incompleta de la obra, su inacabamiento, será doble: por un lado, hará referencia a la realidad representada; por otro lado, formará parte de la esfera de la significación y del proceso de comprensión. En Ingarden, el objeto intencional no aparecerá después de la reducción fenomenológica, sino que resultará de un acto específico de proyección, efectuado por la conciencia imaginativa. En primer lugar, la intencionalidad originaria caracterizará el simple acto de la conciencia imaginativa, que será una proyección del objeto intencional. Entre el acto de la conciencia que imagina y el objeto imaginado habrá una relación directa. En segundo lugar, entrará en juego un tipo de intencionalidad que tenderá al cumplimiento (Erfüllung) de los caracteres esquemáticos en los objetos representados, identificando en ellos los rasgos inacabados de estos caracteres.

La «indeterminación» constituirá un momento metafísico que nos remitirá a la estructura incompletamente determinada de la existencia del mundo representada en las obras de arte. El verdadero espesor del ser deberá caracterizarse por una absoluta determinación o plenitud de su consistencia cualitativa. La experiencia estética, en cambio, será la experiencia de la determinación ontológica incompleta que se representa en la obra de arte. Para Ingarden, la creación del artista será la inexplicable operación que imprime sobre un objeto una marca indeterminable ontológicamente que se llama «interpretación», en cuyo inacabamiento reside el potencial y la riqueza de un mundo que siempre está en proceso de construcción y desmontaje.

Habrá que esperar hasta 1953, año en el que aparecerá el célebre estudio de Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética[18], para asistir a la primera sistematización académica de las consideraciones fenomenológicas en torno a la Estética. En sus páginas, Dufrenne sintetizará las intuiciones de Geiger, Becker e Ingarden, insistiendo sobre la primacía de la percepción y elevando lo sensible más allá de la percepción visual: «El objeto estético no es más que apariencia, pero en la apariencia es más que apariencia: su ser es aparecer, pero alguna cosa se revela en el aparecer, que es la verdad y que obliga al espectador a prestarse a su revelación»[19].

El objeto estético revela los dinamismos propios de la subjetividad en su pretensión de constituir el mundo objetivo. Por consiguiente, la experiencia del arte estará asociada al movimiento de la subjetividad. La percepción será elevada al sentimiento como modo específico de aprehensión. De este modo, en algunos de sus trabajos, reunidos bajo el título Estética y filosofía[20], Dufrenne confirmará la ilación entre la naturaleza, el arte y el conocimiento, interrogándose sobre la relación entre Filosofía de la Naturaleza, Estética y Fenomenología. La experiencia estética no será la experiencia de una determinada presencia, sino de la realidad de un objeto que requiere para ser que un “yo” le sea presente. Una cierta “alienación” (regresión) de la subjetividad detendrá el exceso de la intencionalidad, interrumpiendo el proceso de constitución y abriendo el paso a los registros no-intencionales de la conciencia. La experiencia de la obra de arte culminará en un estado de ciega pasividad sin poder pasar de la reflexión, situándose en la interferencia entre las dos. Este estado será presentado como una “oscilación”, o alternancia, entre el sentimiento y la actitud crítica. De este modo, en su ensayo de 1963, Le Poétique, Dufrenne definirá el arte como un modo originario de significación que es al mismo tiempo la condición del sentido y del propio mundo[21]. En 1930, el mencionado Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung publicará un artículo fundamental para la teoría estética fenomenológica: Representación e Imagen, contribución a la fenomenología de la irrealidad[22]. Más adelante, en 1960, dicho artículo aparecerá precedido por el prólogo de Husserl en una de las obras más destacables del panorama fenomenológico de la estética contemporánea: Spiel als Weltsymbol[23]. En sus líneas, Eugen Fink, el discípulo predilecto[24], nos mostrará la descripción más radical de la disociación fenomenológica «artefacto/obra», apelando a la neutralidad de los actos objetivantes en la constitución de lo aparente, tal como se muestra en la experiencia estética de los objetos del arte.

En dicha experiencia, los actos subjetivos constituyentes se enfrentarán a una irrealidad, pero tal modo de aparición estará aferrado a un soporte real que presentará su condición de «artefacto». La obra como tal tendrá una consistencia fenomenológica diferente a las apariciones del mundo objetivo. Las determinaciones reales del soporte limitarán las determinaciones del mundo de la imagen. De este modo, la conjugación «soporte/imagen» deberá funcionar como una oscilación fenoménica en la que la necesidad del artificio del soporte material y su no-visibilidad dejarán paso a la aparición del arte. Esta «disimulación», este “como si”, habrá de elevar la realidad del soporte, su condición estructural, a la irrealidad del mundo de la imagen. Ya en la VI Cartesianische Meditation[25], redactada a finales de octubre de 1932, aprobada por el propio Husserl, y expuesta en Friburgo en forma de habilitación, Fink había mostrado cómo el “juego” es un fenómeno originario de la situación del hombre en el mundo y cómo un modo de «epoché hiperbólica» posibilita la experiencia de un espectador separado del mundo objetivo, cuya experiencia muda es puramente inmanente en tanto que «parte de los productos terminados de la constitución y retorna sobre las fuentes constituyentes de donación de sentido»[26].

 

  1. De Kant a Husserl: los «juicios reflexionantes» y las «síntesis pasivas».

Tanto la estética como la fenomenología asumirán ambas una actividad de epoché, de suspensión del prejuicio de los prejuicios: la suposición de un mundo absoluto, existente en sí, sustrato de verdades en sí, absolutamente evidentes, y que se nos imponen como lo que es definitivamente natural y aceptado. Estética y fenomenología realizarán esta suspensión de modo diferente. Ambas tratarán del fenómeno, de lo-que-aparece. Mientras la fenomenología atenderá a la aparición, la estética se detendrá en el modo de aparecer. Este matiz, a primera vista sutil, producirá notables diferencias.

Hay, pues, una cierta pasividad que precede a toda actividad constituyente del “yo” y que supone un modo de «regresión» en el que el arte parece invertir el dinamismo propio de la subjetividad, dejando paso a la aparición de un acceso privilegiado, de una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo que constituye la “plusvalía” de nuestro pensamiento. Esta zona «invisible», o preobjetiva, será el lugar kantiano de la «reflexión sin concepto», de la primitiva «cohesión sin conceptos», de una «vibración» o «reajuste» detenido en el curso de la intencionalidad. En esta «regresión», el “yo” abandonará su actividad en el mundo de los objetos y accederá a un mundo originario, proteiforme y fluctuante, inestable, discontinuo y fugaz, fruto del proceso mismo de fenomenalización, y que se presenta como una reserva originaria de sentido, una zona separada ya del régimen objetivo del mundo. Este hecho decisivo conllevará la modificación o suspensión del proceso de constitución del mundo objetivo. Será, en definitiva, una zona de “extremada conciencia”, «inconsciente fenomenológico» (Unbewusstsein)[27], separada del régimen objetivo del mundo. El “parpadeo” que caracterizará esta oscilación (Schwingung) fenoménica nos permitirá un acceso interrumpido, momentáneo y evanescente, “frágil” en definitiva. Tanto la epoché fenomenológica como esta suerte de epoché que paralelamente exponemos, nos permitirán un acceso privilegiado a la experiencia originaria de la génesis del sentido en el instante mismo de su nacimiento (Sinnbildung). El fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conllevará el colapso del sentido «intencional», pero no significará un fracaso del sentido sin más, sino la aparición de sentidos «no-intencionales». El arte cortocircuitará el sentido «intencional», mostrándonos el “reverso” del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia. En este régimen excepcional de conciencia, la subjetividad, amputada de su mundo, se perderá en una temporalidad sin cosas[28], volviéndose hacia las fuentes primigenias del sentido en la espontaneidad misma de su nacimiento.

Asistiremos a la ruptura de la uniformidad del tiempo, que llevará a cabo la distensión y remisión mutua de los flujos temporales, llevando al presente a una “caída libre” sobre el pasado y, a su vez, atrapando al presente en la potente gravitación del futuro. Ese “halo” de indeterminación que rodeará a la impresión originaria y su presente retencional y protencional será un conjunto de ‘intenciones vacías’ que jugarán un papel fundamental en la precisión del sentido. En este “recruzamiento” de flujos temporales en formación, el “yo” permanecerá atrapado en un laberinto de múltiples fases de presencia en desarrollo, con sus retenciones y protenciones desancladas de sus impresiones originarias —retenciones sin cabeza y protenciones sin cola— como «elementos salvajes» en resonancia y generando sentido.

La obra de arte romperá el instante y la continuidad del tiempo. A pesar de que estamos organizados por el tiempo, en el arte su administración racional se verá excepcionalmente suspendida. Una extraña región discurrirá a espaldas del tiempo objetivo, interrumpiendo la organización racional en la que habitualmente estamos instalados. En esta experiencia los horizontes temporales no se organizarán en una red de intencionalidades, sino que más bien se “entrechocarán” y “destrozarán” mutuamente. Al interrumpirse la objetividad, se quebrarán sus marcos espacio-temporales, y el tiempo continuo de los objetos estables se verá forzosamente interrumpido. Habrá un «cruce reflexivo» entre los flujos temporales, entre las «retenciones» pasadas y las «protenciones» futuras, entre el “ya se sabe… pero todavía” y el “no se sabe todavía… pero ya”, que “distenderá” el presente en un modo de espacialización. Este hecho excepcional será clave para entender la superación del tiempo físico objetivo, condición necesaria del momento estético de la obra de arteen su fase de aparición. De algún extraño modo, al “anticipar” el futuro, el pensamiento tendrá que ir más deprisa que él mismo y, a su vez, al vigilar el “cumplimiento” de lo pasado, el pensamiento tendrá que ir más despacio que él mismo. Esta extraña paradoja nos hará intuir la ruptura del tiempo uniforme en un inevitable quiasmo, donde los flujos temporales terminarán por abrir una «articulación reflexiva» entre ambos horizontes: «pasado» y «futuro». En la experiencia de lo común, la espacialidad y la temporalidad nunca podrán ser pensadas sin un continuum, en el que lo próximo se extienda hasta lo lejano, en el que el instante —estar ahora—  anticipe el futuro y, a su vez, asista al hundimiento del pasado. En la experiencia estética del arte, sin embargo, asistiremos a un acceso privilegiado, una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo que constituye la “plusvalía” (Überschuss) de nuestro pensamiento, como una reserva originaria de sentido.

El arte será, de este modo, “reflexión sin concepto”. La rarificación de la «duración» en la conciencia del tiempo será una consecuencia del propio bloqueo de la intencionalidad. Los flujos temporales, ajustados por mi natural exceso de intención (ajuste intencional) sobre un mundo de objetos, de por sí, intuitivamente pobres (déficit intuitivo), se verán ahora radicalmente desajustados. En este “desacuerdo básico”, el tiempo uniforme y lineal quedará suspendido. Sus relaciones se trastocarán e invertirán, y con ellas se interrumpirá la organización racional en la que estoy inmerso: la organización conceptual que crea sentido. La cadena de retenciones y el encaje de horizontes sucesivos ya no asegurarán un paso continuo (continuum), sino más bien una “remisión fluctuante”, que será el indicio para designar un problema, y que reducirá al absurdo la realidad objetiva que se cuestiona. En este «cruce reflexivo» los horizontes temporales habrán perdido su “anclaje”, y se desplomará todo el entramado de determinaciones y referencias en los que la subjetividad está acostumbrada a orientarse. La experiencia básica de la «duración» variará radicalmente.

En la obra de arte, el pensamiento estará “fuera del orden”. En primer lugar, porque se detendrán todas las actividades en el dominio de la objetividad. En segundo lugar, porque se invertirán irremediablemente todas las relaciones habituales. Se alejará lo más próximo y se acercará lo lejano. Se convertirá en presente lo distante y resonará lo retenido en lo porvenir. Se presentará ante el “yo” aquello que físicamente está ausente, y en esta trascendencia, lo puramente visible —la apariencia— dejará paso a lo invisible —la aparición—. El tiempo se desmoronará, de manera que quedará transcendida la propia instalación natural de los objetos. En la superación del tiempo físico objetivo, la obra de arte romperá su continuidad. Será acontecimiento puro y no desplegable en el flujo temporal, el del tiempo continuo de los objetos estables, cuyos horizontes habrán quedado ya destruidos entre sí. Su ser ya no estará en el pasar. Su ser será un puro aparecer que, demorándose interminablemente en el fenómeno, desbordará el marco de las estructuras objetivas. La “presión” intencional que garantizaba el mundo de los objetos, ajustando la consistencia de los flujos temporales, perderá ahora su insistente garantía.

Un mundo proteiforme y fluctuante (Phantasia) aparecerá en el reverso de la objetividad y de la continuidad temporal. El “libre juego de las facultades”, al que Kant aludía en su tercera Crítica, no será más que la autorreferencia de una subjetividad que, abrumada, asiste a la experiencia de las condiciones que hacen posible la experiencia. En el arte el “yo” asistirá con privilegio a la experiencia de la propia génesis de los sentidos, y siguiendo la ecuación fenomenológica, sentido igual a mundo, podremos afirmar que el “yo”, en esta irreductible pasividad, concurrirá asombrado a la experiencia de la génesis del mundo. De este modo, el ritmo articulará contenidos inarticulados, ensamblando el fenómeno en una “cohesión sin concepto”, según la cual todo fenómeno del mundo se fenomenaliza como fenómeno. El objeto de las ‘síntesis pasivas’ será esta cierta «armonía» o resonancia[29] entre elementos que, de por sí, son inarticulados. Este «recubrimiento» (Deckung) no se fundará en la continuidad propia del tiempo. Será, más bien, un Überschiebender, un deslizamiento, o traslación, en un caos de impresiones originarias[30]. Por lo tanto, la fenomenalidad se concebirá como una armonía, o como una rítmica entre elementos inarticulados (ungegliederte), o esencias salvajes (Wesen sauvages), en palabras de Merleau-Ponty, que no estarán necesariamente presentes, sino que se “despertarán” (rückwirkende Weckung)[31] mutuamente en resonancia, unas a otras, en la aporía de un presente estratificado. Esta cierta resonancia entre “elementos” no objetivos será el objeto de la síntesis pasiva. Y hablaremos de una “cohesión sin concepto” porque, en definitiva, no habrá una unión lógico-eidética, lo cual dará pie a interpretarse como una cierta armonía en un caos de campos sensibles de una gran densidad y nula articulación.

La síntesis pasiva será “rítmica”, puesto que, además de llevar a cabo la “cohesión sin concepto” de los fenómenos y de ligar un fenómeno a otro, “desbordará” literalmente el desarrollo temporal, transgrediendo los límites del ahora (Jetzt). Este ritmo articulará y ensamblará los fenómenos en una transgresión del flujo uniforme y estratificado del tiempo, como un “eco” que resuena en un caos originario, recubriendo dominios sensibles, múltiples y dispares. Tal “eco” será, en definitiva, la resonancia rítmica del esquema trascendental, según el cual el mundo se “fenomenaliza” como fenómeno. Hablaremos, pues, de un ritmo «proto-temporalizante/proto-espacializante», donde funciona la pasividad de la síntesis expuesta. Y entenderemos esta espacialización/temporalización como una «rítmica» en la que se ensanchará o ampliará nuestro primitivo concepto de «presencia», donde unos elementos harán resonar a otros, despertando en una distancia que ha transgredido los estrechos límites de un presente que, de modo paradójico, habrá sido “tensionado” espacialmente. La «rítmica» (Rhythmik), en este caso, será un definitivo estado de resonancia (Resonanz), que Husserl no dudará en denominar «un nuevo modo de intencionalidad»[32].

El nuevo desarrollo de la fenomenología contemporánea caracterizará el sentido de la «rítmica» que acabamos de exponer, desplegando lo que parecerá ser una Estética trascendental. La importancia de los “vacíos” y de las “discontinuidades” nos mostrará la reactividad del arte contra la intencionalidad longitudinal de la autoconstitución del “yo”. El arte será capaz de invertir la insistencia de nuestra pretensión y, de este modo, dejará surgir, deslizando (Überschiebender) por debajo del tiempo, ritmos hiléticos, discontinuos, espaciales, siempre tras la continuidad homogénea del fluir temporal. En el proyecto husserliano, la ostentosa y aparatosa presencia de los objetos que a través de las retenciones daba origen a la continuidad homogénea del transcurso temporal, hará imposible un avance teórico sobre esa extraña región pre-objetiva y ante-predicativa que discurre a espaldas de la propia objetividad y del desarrollo uniforme del tiempo.

Los trabajos de Michel Henry en torno a la «auto-afección» marcarán un giro inesperado a la deriva estética de la fenomenología contemporánea. Su obra L´essence de la manifestation[33], publicada en 1963 por las prensas universitarias de Francia, y, sobre todo, su posterior edición, en 1990, de la Phénoménologie matérielle[34], determinarán los derroteros de un regressus a la inmanencia radical del «se sentir soi-même», más allá de la exacerbación de la trascendencia de los objetos y del mundo.

Tal como ya anunciaba Kant, hay una excepcional habilidad de los seres humanos para comunicarse, una comunicación directa del hombre con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto, o de la ley[35]. Esta potencialidad transgrede el registro de la comunicación conceptual, poniendo en contacto una comunidad que se da cita en una región previa donde el mundo todavía no se ha constituido. Esta relación de comunión virtual es, tal como señalará Henry, una relación intersubjetiva primordial, pre-intencional y fusional, una especie de pathos comunitario pre-discursivo que es atravesado originariamente por el afecto, el cual, a su vez, reverbera en «auto-afección» en cada uno de los sujetos.

El conjunto de espectadores-receptores constituirán, aún sin haberse “apercibido”, una comunidad sin ninguna comunicación conceptual previa. Aparentemente, algo «objetivo» les unirá. Sin embargo, el lugar de la obra de arte no será algo objetivo, el universo de la pintura no será el de lo visible. Será en la misma suspensión de la subjetividad absoluta donde se mantendrá el ego, donde también se mantendrá su ser con el de los ‘otros’. Lo común será el pathos comunitario. Esta «circulación intersubjetiva» se dará cita en la profundidad de un Umwelt común, en el que convergerán una pluralidad abierta de individuos, una trans-individualidad compuesta por el eco mutuo de sus desfases que asistirá al encuentro de un Stiftung colectivo en la región originaria de la Phantasia, donde se ha producido la “parada” de toda discursividad, en esa fase de presencia sin presente asignable en la que se ha puesto en suspenso la fluidez temporalizadora del sentido en su propia génesis.

En 1989, desde la Universidad de Poitiers, Jean-Luc Marion, siguiendo un cierto giro teológico de herencia lévinasiana, publicará su obra Reducción y Donación[36]. En su exposición, mantendrá un axioma radical y aparentemente fenomenológico: “a más reducción más donación”. A la reducción “plana” del yo trascendental, añadirá una segunda reducción (deconstrucción) de corte heideggeriano, y, por último, completará la terna con un tercer modo de reducción en la facticidad radical, la denominada “pura forma de la interpelación”, en la que el yo se verá obligado a renunciar a la subjetividad absoluta, tendiendo hacia la alteridad, que será fuente originaria de toda donación y que coincidirá con el trastorno y la conmoción de la intencionalidad constituyente.  El sujeto no será más el ego constituyente inscrito en un horizonte, ni el Dassein abierto al mundo, sino un oyente pasivo que escucha la llamada de lo dado. Marion, aludiendo al §7 de Sein und Zeit, que presenta el fenómeno como un «mostrarse a sí mismo», caracterizará su fenomenalidad por su «saturación», es decir, como un exceso constitutivo de lo dado sobre su intención[37]. De este modo, el autor fundamentará un hecho de la máxima relevancia teórica que, por otro lado, ya habíamos advertido en los citados planteamientos husserlianos. En De surcroît[38], en un extraño y curioso viaje fenomenológico de la mano de Dionisio Aeropagita, el autor analizará la trascendencia teórica de los fenómenos saturados.  Dominique Janicaud, en Le tournant théologique de la phénoménologie française[39], llevará a cabo un estudio minucioso de esta propuesta.

Por último, en 1995, Alain Bonfand, en L´expérience esthétique à l´epreuve de la phénoménologie, en su capítulo dedicado a Esthétique et Phénoménologie[40], hará una clara exposición de las posiciones teóricas de Marion y Henry, ilustradas por sus comentarios sobre Kandinsky, Klee y los textos de Kleist. Henry Maldiney y Jacques Garelli, cada uno desde una óptica sutil diferente y desde los mismos presupuestos de partida, desarrollarán una teoría estética de marcado carácter fenomenológico. En el caso de Maldiney, sus últimas obras Penser l´homme et la folie, L´art, l´Éclair de l´être y Ouvrier le rien: l’art nu[41], mostrarán cómo el fenómeno se manifiesta en la obra de arte. De este modo, desde las conclusiones expuestas en los citados textos de Husserl, Maldiney definirá el arte como la “verdad del sentir”, partiendo de que el ritmo es la “verdad de la aisthesis[42]. El aparecer, el «fenómeno», encontrará su explicitación en las nociones de forma y de ritmo. El sentido propio de la fenomenología quedará expresado en su relación con la naturaleza de la experiencia estética: «Le propre de la phénoménologie, c´est de dévoiler l´être des phénomènes à partir d´eux-mêmes»[43]. En su obra podremos advertir dos sentidos de la noción de «fenómeno»: en primer lugar, el sentido de la palabra griega phainesthai, en tanto aparecer sin un «il y a» previo, sin un «en-deçà»; en segundo lugar, el «fenómeno» como acontecimiento, como apertura, «n´est pas ce qui se produit dans un monde, il ouvre un monde»[44]. En este último sentido, hablaremos de un “campo de tensiones” irreconciliables formado por diferentes acontecimientos, estallidos, rupturas, encuentros, modulaciones, de los cuales unos, equivalentes, estarán en resonancia en el espacio, mientras que otros, opuestos, estarán en cambio recíproco y total a través de una duración monádica. El ritmo les conferirá su dimensión formal, o lo que es lo mismo la dimensión según la cual una «forma» se forma: «En cela ils sont intégrés à un espace unique, dont le genèse rythmique, seule, les fait formes»[45]. Su concepto de «transpossibilité», en tanto transposición arquitectónica de puras posibilidades, será decisivo para entender la resonancia misma de los procesos de generación de sentidos. La noción de «mutación» expresará este acontecimiento del aspecto del mundo en su estado naciente, de un mundo no-objetivo. Mientras el «signo» y la «imagen» serán momentos “gnósicos”, la «forma» será el momento “fático”, que se concretará en el espacio artístico, siempre en formación (Gestaltung). De este modo, la noción de ritmo será la noción central de la estética fenomenológica de Henry Maldiney. Ya en su obra de 1973, Regard, Parole, Espace, en su capítulo titulado «L´esthétique des rytmes», describirá esta noción que, posteriormente, veinte años después, aparecerá en su trabajo L´art, l´Éclair de l´être, bajo la definición de su propia condición inobjetivable: «Le rytme est l´articulation du soufle»[46].

Del mismo modo que Maldiney hará hincapié en la «discontinuidad» y el «vacío», recordando las potentes intuiciones de Roman Ingarden, Jacques Garelli describirá el despliegue rítmico de las obras de Arte, volviendo a tener presente el fenómeno de incumplimiento que estaba en la base del fracaso, o interrupción, del propio proceso de constitución objetiva de la realidad. Su gran obra Rythmes et mondes. Au revers de l´identité et de l´altérité[47] comenzará ya con una introducción acerca De la primauté du monde préindividuel sur l´étant individué, donde el análisis de la reflexión kantiana conducirá hacia una meditación minuciosa sobre la creación artística a partir del orden pre-individual, pre-reflexivo y pre-simbólico, y a partir del pensamiento de Heidegger, Merleau-Ponty, Gilbert Simondon y Marc Richir. Los ritmos de configuración y el juego de vacíos recobrarán la vieja idea kantiana de una cohesión sin conceptos tras la tiránica continuidad homogénea del flujo temporal, en el espacio originario de una resonancia entre elementos hiléticos, discontinuos, a distancia, que describirán una topología primitiva donde el sentido asiste a su propio nacimiento.

 

  1. Reducción estética y reducción fenomenológica.

De las aproximaciones teóricas descritas hasta este momento, parece seguirse un paralelismo entre dos modos de reducción, que es, en definitiva, el regressus propio de la Fenomenología. La reducción estética y la reducción fenomenológica comparten el mismo despliegue en la arquitectónica de la serie fenomenológica. Les presentaré como un ejemplo las trece tesis que Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina expuso en el año 2011, en la revista Annales de phénoménologie, con el título : “L’obscurité de l’expérience esthétique”[48] :

En las dos reducciones, fenomenológica y estética, los obstáculos que hay que superar son equivalentes. En ambos casos hay que romper en primer lugar la barrera eidética, después la barrera de lo posicional y finalmente la barrera de la identidad (estructura simbólica). Sin la suspensión previa de la eidética, los niveles arquitectónicos se desvanecerían o incluso se anularían, abatidos hacia el nivel superior o hacia el.nivel inferior, según los casos. En consecuencia, la reducción resultará imposible a su vez. Sin superar la barrera de la posicionalidad, no habrá manera de superar el régimen intencional ni de acceder por lo tanto al territorio de lo artístico que es una zona de phantasía. De lo contrario, no despegaríamos del mundo de la percepción de objetos con su correspondiente articulación categorial de propiedades. La obra de arte carece de determinaciones y propiedades que la definan. Y, finalmente, sin superar la barrera de las síntesis de identidad, no accederíamos al territorio originario donde tiene lugar la experiencia estética.

En la medida en la que avanzan ambas reducciones (regressus), se produce un desvanecimiento acentuado del tipo de operaciones del sujeto. En consecuencia, se debilitan también las posibilidades que son siempre correlativas de los actos (operaciones). Este es el territorio de la pasividad (transoperaciones) y de la transposibilidad.

El sensus communis kantiano, equivalente a la intersingularidad interfacticial  (pluralidad originaria) significa la pérdida de toda posible fijación de un ego o de un tu. En la reducción fenomenológica cualquier sí-mismo es sujeto de la reducción. La reducción estética se da cuando cualquier aquí-absoluto puede tener la misma experiencia estética.

Sentido de lenguaje y sensación hylética comparten la misma característica fundamental: el contacto con su “objeto” sin deformación de la Sache. Ni la reesquematización en lenguaje implica deformación de los esquematismos fuera de lenguaje, puesto que no hay transposición simbólica (reconocimiento por identificación), ni la “sensación” originaria supone deformación de lo sentido, pues las quinestesias vibran en el mismo ritmo que aquello en que engranan. Tal es el significado último de la remisión husserliana a las cosas mismas.

En la reducción fenomenológica procedemos yendo del sentido a la sensación, y la cuestión de fondo que se plantea es la cuestión del sentido sobre el trasfondo de la trascendencia absoluta (Marc Richir). En la experiencia estética vamos de la sensación al sentido, y la cuestión de fondo que se plantea es la cuestión de la sensación, también sobre el trasfondo de la trascendencia absoluta. Esquematismos versus hyle. Y ambas cuestiones son cuestiones límite. No hay un sentido del sentido ni una sensación de la sensación, so pena de una absurdo regressus in infinitum.

Hay un evidente parpadeo entre sensación y sentido que opera en el fondo del paralelismo entre las dos reducciones que examinamos: la fenomenológica y la estética. La sensación con sentido remite al sentido con sensación. La sensación está necesariamente revestida de sentido, pues en caso contrario su impacto sería brutal (ceguera). El sentido a su vez posibilita la sensación sin “orientarla”, pues en caso contrario sería vacío. El sentido no orienta en el nivel originario la sensación (Meinung), ni in-tencionalmente ni pre-tencionalmente. No hay pretensión de un ego actuante, que en este nivel originario está disuelto en el anonimato.

Ese sí-mismo (aquí singular) no puede ser fijado por el sentido (in fieri), y la sensación sólo lo afecta leiblich. Tal situación desestabilizada en la indeterminación no impide sin embargo el análisis fenomenológico.

Ni el sentido queda cortocircuitado simbólicamente, ni la impresión es cortocircuitada por significatividades. El territorio esquemático salvaje (sin identidad) que comprende “sensación” y “sentido” (in fieri) es un territorio de fuerza, con ritmos, pero sin harmonía. La pretendida harmonía anularía la fuerza de los ritmos que se superponen.

En ambas reducciones se accede a un territorio esquemático que comparte con el esquematismo fuera de lenguaje la indeterminación, pero también la riqueza y concreción. En ambas reducciones se asciende hasta la tensión afectiva originaria donde radica la fuerza básica que, después, paulatinamente, sufre el desgaste (determinación y abstracción) de las transposiciones en el progressus.

El sí-mismo, no intersubjetivo, que es también aquí-absoluto en intersingularidad, posee la condición básica de la apertura.  Apertura al esquematismo (y la afección) del sentido y apertura a la hýlê de la sensación.

El sensus communis (intersingularidad en interfacticidad) se modaliza, sin embargo, de manera que, en lo referente al sentido, el acceso al fenómeno (nada de ser) es diferenciado (singularidad), mientras que la sensación es la misma para todo aquí absoluto: mismidad de la afectación estética.

En ambas reducciones hay que subrayar el papel fundamental que juega la afectividad, tal como fue vigorosamente señalado por Kant en su Kritik der Urteilskraft: “El placer de esta clase de agrado que viene al ánimo por el sentido es así pasivo y puede llamarse placer de goce…En cambio el placer en lo bello no es ni un placer del goce ni el de una actividad conforme a la ley, ni tampoco el de una contemplación que razona según Ideas, sino el de la mera reflexión” (KUK. § 39). Ese placer de la mera reflexión es lo que Husserl llamaba la afección de lo “percibido pura y simplemente”, “lo percibido como tal”, “el objeto–en-el-cómo”. Es la irrupción de la afección por interrupción del conocimiento (y el reconocimiento) (Nº 20, p. 383 de Hua. XXIII).

Y, por último, hay que observar que en el progressus (katábasis), la “sensación” originaria se mantiene sin cambio hasta el nivel de la percepción de objetos (la Urempfindung es ahora Abschattung), mientras que el “sentido” se transpone animando las nuevas configuraciones de lenguaje, que Husserl llama primero “significación simple” (significatividad no intencional) y luego significación (que anima intencionalmente la percepción de objetos).

 

[1] Edmund Husserl. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (Madrid: F.C.E, 1985), pp. 262-263.

[2] Luis Álvarez Falcón. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Barcelona: Editorial Horsori, 2009.

[3] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII (Dordrecht-Boston-London: Kluwer Academic Publishers, 1980), pp. 386-392. Traducción francesa: Phantasia, conscience d´image, souvenir, trad. Raymond Kassis y Jean-François Pestereau (Grenoble: Ed. J. Millon, 2002), pp. 374-379.

[4] Edmund Husserl. Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie del Logik, (Hamburg: Felix Meiner, 1985), p. 49.

[5] Edmund Husserl. Ding und Raum, Vorlesungen 1907, Hua. XVI, (The Hague, Netherlands: Martinus Nijhoff, 1973), p. 64, 70, pp. 99-102, 137, 167, 168; Investigaciones Lógicas II, op. cit., Inv. III, pp. 385-470; Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, op. cit., p. 49 y ss, 68, 94, 98, 105 y ss, 119 y ss.; Ideas relativas a una fenomenología pura, (México: F. C. E., 1985), pp. 191 y ss.; Analysen zur passiven Synthesis, Hua. XI, pp. 183 y ss.; Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 60-64, pp. 134-135.

[6] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 54-63.

[7] Edmund Husserl. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch. Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Ed. Karl Schuhmann. Husserliana 3/1, Martinus Nijhoff, The Hague, 1976.

[8] Moritz Geiger. «Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses», en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Foreschung I, Bd, I, 2, 1913; pp. 567-684.

[9] Moritz Geiger. «Das Bewußtsein von Gefühlen», en Münchener Philosophische Abhandlungen, 1911; pp. 125-162.

[10] Moritz Geiger. «Das Unbewusste und die psychische realität», en Jahrbuch für Philsophie und phänomenologische Forschung IV, 1921; pp. 1-138.

[11] Oskar Becker. «Beträge zur phänomenologischen Begründung der Geometrie und ihrer physikalischen Anwendungen» en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung VI. Max Niemeyer, Halle, 1923.

[12] Oskar Becker. Von de Hinfälligkeit des Schönen, Festschrift für Husserl, Halle, 1929.

[13] Hans-Georg Gadamer. Habilitationschrift, Platos dialektische Ethik: Phänomenologische Interpretationen zum Philebos, Meiner, Leipzig, 1931.

[14] Roman Ingarden. Das literarische Kunstwerk, Max Niemeyer, Halle (Saale), 1931.

[15] Roman Ingarden. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Max Niemeyer, Tübingen, 1968. Ver «Concreción y reconstrucción», en R. Warning, op. cit., p. 35.

[16] Roman Ingarden. «Concreción y reconstrucción», op. cit., p. 41.

[17] Edmund Husserl. Husserliana Bd IX, 7, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London, 1965.

[18] Mikel Dufrenne. Phénoménoligie de l´expérience esthétique, P.U.F., París, 1953.

[19] Mikel Dufrenne. op. cit., pp. 288-289.

[20] Mikel Dufrenne. Esthétique et philosophie, 3 vols., Klincksieck, París, 1981.

[21] Mikel Dufrenne. Le Poétique, P.U.F. París, 1963; p. 27.

[22] Eugen Fink. «Vergegenwärtigung und Bild», en Studien zur Phänomenologie (1930-1939), Nijhoff, La Haya, 1966.

[23] Eugen Fink. Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart, 1960. Traducción francesa: Le jeu comme symbole du monde, trad. H. Hildenbrand y A. Lindenberg, Minuit, Paris, 1966.

[24] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. «Estética y Fenomenología», en Bozal, V. (ed.), op. cit., p. 123.

[25] Eugen Fink. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Kluver Academic Publishers, Dordrecht/Boston/London, 1988. Traducción francesa: Sixième Méditation Cartésienne, trad. Nathalie Depraz, Jérôme Millon, Grenoble, 1994.

[26] Eugen Fink. VI Cartesianische Meditation, op. cit., p. 118.

[27] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 154 y p. 165

[28] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 90-92.

[29] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 405-411.

[30] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 407.

[31] Edmund Husserl. Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, op. cit., §25., p. 75 y Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 172-184.

[32] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 421.

[33] Michel Henry. L´essence de la manifestation, Presses Universitaires de France, París, 1963.

[34] Michel Henry. Phénoménologie matérielle, Presses Universitaires de France, París, 1990.

[35] Inmanuel Kant. Crítica del discernimiento, op. cit., §40., p. 260. («Kritik des Urteilskraft», parágr. B160-161)

[36] Jean-Luc Marion. Réduction et donation. Recherches sur Heidegger et Husserl et phénoménologie, P.U.F., París, 1989.

[37] Jean-Luc Marion. La croisée du visible, P.U.F., París, 1996 y Étant donné, P.U.F., París, 1997.

[38] Jean-Luc Marion. De surcroît, P.U.F. París, 2001.

[39] Dominique Janicaud. Le tournant théologique de la phénoménologie française, L´eclat, Combas, 2ª ed., 2001.

[40] Alain Bonfand. L´expérience esthétique à l´epreuve de la phénoménologie, P.U.F., París, 1995; pp. 3-41.

[41] Henry Maldiney. Penser l´homme et la folie, Millon, Grenoble, 1977; L´art, l´Éclair de l´être, Collection Scalène, Éditions Comp´Act, París, 1993; Ouvrier le rien: l’art nu, Encre Marine, París, 2000.

[42] Henry Maldiney. Regard, Parole, Espace, L´Âge d´homme, París, 1973; p. 153.

[43] Henry Maldiney. L´art, l´Éclair de l´être, op. cit., p. 261.

[44] Henry Maldiney. op. cit., p. 21.

[45] Henry Maldiney. op. cit., p. 131.

[46] Henry Maldiney. op. cit., pp. 362 y ss.

[47] Jacques Garelli. Rythmes et mondes, J. Millon, Grenoble, 1991.

[48] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. “L’obscurité de l’expérience esthétique”, en Annales de phénoménologie, 2011, pp. 7-32.

 

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©Ilustraciones Fernando Martín Godoy
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