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El principio de experiencia establece un difícil fundamento de derecho para toda la teoría del conocimiento. A ello habrá que añadir todas las dificultades que la filosofía ha demostrado para dar una justificación de dicho principio. La proposición “Toda intuición en que se da algo originariamente es un fundamento de derecho del conocimiento” encierra un obstáculo, solamente explicable desde el imperativo “a las cosas mismas”.

El esfuerzo de transmitir esta proposición universal y afirmativa se ha hecho efectivo en una especie de práctica de la filosofía contemporánea. La necesidad pedagógica de esta transmisión y sus insuficiencias teóricas han dado paso a una lectura pragmática, motivada por el adelanto del mundo de la vida sobre su propia tematización y sobre su sistemática contextualización en un corpus doctrinal que todavía hoy está haciéndose. Aquí radica el doble sentido pedagógico de la filosofía. En el hacer exhibe los recursos prácticos del aprendizaje y sus posibilidades. En el decir precisa de recursos pedagógicos para su propia enseñanza y transmisión.

En este doble sentido, en la práctica y en la teoría, radica el objetivo principal de esta publicación.

Introducción a la fenomenología

Curso Metodologías Fenomenológicas Multisectoriales (MPhM)

Redifusión

Origen y actualidad de la fenomenología

Introducción. Metodología fenomenológica

 

MPhM

 

 

 


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©Luis Álvarez Falcón
Introducción a la fenomenología2022-01-10T22:44:22+01:00

Orden oculto. Ensayo de una epistemología fenomenológica

Orden oculto. Ensayo de una epistemología fenomenológica
Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina.
Colección Contemporánea.
Ediciones Eikasia, Oviedo 2021.

 

«En resumen, para acabar: se empieza por una circularidad fundamental en la horizontal… y se acaba en una dualidad fundamental en la vertical.

La circularidad fundamental es el origen de la intencionalidad dominante. Y la dualidad fundamental explica la división entre lo propio y lo impropio.

Creo que eso constituye la novedad más interesante que pretende aportar este “libelo”, este librito, conformado por dos partes soldadas en torno a las ciencias humanas como eje.

Aquí termino mi confesión y, con ello, el libro puede darse por presentado».

 

Guadarrama, 30 de octubre de 2021

Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina (1930), doctor en Filosofía, desempeñó la cátedra de Historia de la Filosofía en la Universidad de Valladolid, España, hasta su jubilación en el año 2000. Autor de La fenomenología de la verdad en Husserl (Pentalfa, 1984) y Estromatología: teoría de los niveles fenomenológicos (Eikasía/Brumaria, 2014) entre otros títulos, es colaborador de las revistas Eikasia y El Basilisco.

Orden oculto. Ensayo de una epistemología fenomenológica2021-12-03T00:35:02+01:00

América Latina y la fenomenología del Sur. [Conferencia de clausura]

América Latina y la fenomenología del Sur
Conferencia de Clausura. Registro audiovisual y texto íntegro
IX Coloquio Latinoamericano de fenomenología, Círculo Latinoamericano de Fenomenología (CLAFEN), Círculo Peruano de Fenomenología y Hermenéutica (ClphER), Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), Lima, Perú, 24-26 de noviembre de 2021.

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I Accept

Resumen
Este trabajo trata de describir el desarrollo filogenético de la filosofía fenomenológica desde Europa hasta América Latina, señalando las líneas de transmisión y las diferentes recepciones en cada ámbito regional. Su objetivo principal es demostrar que, tras un desarrollo ontogenético de este movimiento filosófico, existen las condiciones para hablar de una Fenomenología del Sur como claro exponente de la filosofía contemporánea en el siglo XXI.
Palabras clave: fenomenología, Sur, ontogénesis, filogénesis, América Latina.
Abstract
The aim of this essay is to describe the phylogenetic development of phenomenological philosophy from Europe to Latin America, highlighting the transmission lines and the different degrees of acceptance in each region. Our main goal is to prove that, after the ontogenetic expansion of this philosophical movement, we are able to define the concept of a Southern Phenomenology as a foremost exponent of contemporary 21st century philosophy.
Keywords: phenomenology, South, ontogenesis, phylogenesis, Latin America.

 

América Latina y la Fenomenología del Sur

Luis Álvarez Falcón

0. Presentación. ̶ 1. Ejercicio y representación. ̶ 2. Los presupuestos fenomenológicos del mundo de la vida en el sur. ̶ 3. Ontogénesis de la fenomenología del sur. ̶ 4. La Fenomenología del Sur.

 

Antecedentes

  1. Número extraordinario 33 de Eikasia, Revista de filosofía, Filosofía en México, julio-agosto 2010.
  2. Número extraordinario 94 de Eikasia, Revista de filosofía, La Fenomenología del Sur, julio-agosto 2020.
  3. Coloquio «Nuestro Mundo de la Vida: Fenomenología de una Pandemia», Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), Lima, Perú. 11-14 de agosto de 2020.
  4. Fenomenología, espacio y geografía. Conferencia pronunciada en Belém, estado de Pará, Brasil, el día 23 de octubre de 2020, bajo el auspicio de A Rede Estadual do Pará e o Grupo de Estudos Livres Geografia e Fenomenologia Amazônica, en el contexto de Pitadas Fenomenológicas da Sexta.

 

0. Presentación

En el año 2010, hace ya once años, en el número extraordinario 33 de Eikasia, Revista de filosofía, bajo el título Filosofía en México, aparecía un compendio de la recepción de la fenomenología en América Latina. Entre sus numerosos artículos encontrábamos algunas aportaciones fundamentales en ese momento. Su presentación llevaba por título: “Filosofía en México. El sentido de una presencia”. Esta presentación aparecerá posteriormente en La filosofia messicana del novecento. Temi e problemi, obra crucial escrita en italiano y coordinada por el Dr. Davide Eugenio Daturi de la Universidad Autónoma del Estado de México. El texto comenzaba con un conocido fragmento de El Laberinto de la soledad de Octavio Paz:

“Nada nos justifica ya y sólo nosotros podemos dar respuesta a las preguntas que nos hace la realidad. La reflexión filosófica se vuelve así una tarea salvadora y urgente, pues no tendrá nada más por objeto examinar nuestro pasado intelectual, ni describir nuestras actitudes características, sino que deberá ofrecernos una solución concreta, algo que dé sentido a nuestra presencia en la tierra”.

Para Paz no había justificación, la reflexión filosófica, salvadora y urgente, no es un pensamiento pasado, sino un pasado evocado, por venir, por pensar, por generar la actualidad del sentido de nuestra presencia hoy. Cuando hablamos de la recepción de un pensamiento, de una corriente filosófica, de una teoría, hablamos de su transmisión, de su extensión, de su fecundidad y de su capacidad para dar cuenta de los fenómenos, de sus intrigas simbólicas y de su institucionalización. Para Paz la solución concreta y el sentido de presencia en la tierra son la respuesta a una reflexión filosófica salvadora y urgente.

Diez años después de este monográfico, Filosofía en México, el extraordinario número 94 de la revista Eikasia, coordinado por el Dr. Germán Vargas Guillén, fue una oportunidad para añadir la experiencia de la recepción de la fenomenología latinoamericana en la última década, en una transmisión cada vez más compleja e influyente en el pensamiento europeo y en el horizonte internacional. Posteriormente, entre el 11 y el 14 de agosto de 2020, en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), Lima, Perú, se llevará a cabo el Coloquio «Nuestro Mundo de la Vida: Fenomenología de una Pandemia». El acto de clausura, el 14 de agosto de 2020, será una mesa redonda con Germán Vargas Guillén, Eduardo González di Pierro, Jaime Villanueva Barreto y Carlos Viaña Rubio, en la que se discutirá la postura del texto del número 94 de Eikasia sobre La Fenomenología del Sur, constituyendo una antesala de mi exposición de hoy en este IX Coloquio Latinoamericano de Fenomenología del CLAFEN y del Círculo Peruano de Fenomenología y Hermenéutica (ClphER)

Repensar el trabajo hecho por todos nos permite tener una visión panorámica de su transmisión y de su relevancia intelectual. En este coloquio hemos visto una selección del desarrollo filogenético de la fenomenología en las diferentes transmisiones a las que yo apuntaba en mi presentación al monográfico 94 de EIKASIA.

Una progresiva “filogénesis” va describiendo la lenta transmisión sometida a los vaivenes, oscilaciones y modulaciones de un movimiento determinado por múltiples factores, externos e internos. Hablamos de una “recepción cero” cuando se da un horizonte de transmisión histórico y geográfico ligado al surgimiento de la filosofía fenomenológica en Alemania, en la zona cero: Berlín, Friburgo, Marburgo y Gotinga. Francia, Italia, Portugal, España y América Latina serán receptoras de múltiples experiencias que, a la larga, crearán una “recepción uno”, un horizonte de recepción determinado por el contexto histórico, cultural y filosófico de cada región. Hoy, en Lima, ya podemos hablar de una “cuarta recepción”, configurada por una juventud rigurosa, creativa y fiel a su historia, en la que la fenomenología del Sur ha fundido su ejercicio con su representación, tal como veremos a continuación.

Mi modesta perspectiva parte de México para extenderse a Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Bolivia, Perú, Costa Rica y la República Dominicana, sin desconocimiento del trabajo que se lleva a cabo en el resto del continente. Esa visión también está unida a mi experiencia con la fenomenología de España, Italia y Portugal, que representa, más allá de las fronteras, un punto de unión transcultural que va definiendo el genitivo del Sur.

Agradezco al Dr. Jaime Villanueva Barreto y al Dr. Carlos Viaña Rubio su amable invitación. Agradezco a todos los miembros de esta comunidad internacional su amistad y su colaboración, orgulloso del trabajo que realizan y de su responsabilidad y altura intelectual, y, por supuesto, este agradecimiento se extiende a las instituciones, sociedades, asociaciones y universidades que representan. Agradezco también a Eikasia, Revista de filosofía, el compromiso que supone esta colaboración, como responsable de las relaciones académicas e internacionales que hemos establecido en los últimos diez años con la fenomenología europea y con la Fenomenología del Sur.

Quiero expresar mi disculpa a todas aquellas personas, instituciones, universidades, grupos de investigación y editoriales que no voy a nombrar. No es por olvido, ni mucho menos por falta de aprecio y estimación, es debido a la extensión de esta intervención y a su carácter de invitación. Todas las afirmaciones que yo haga son cuestionables e interpretables, probablemente con mayor fecundidad que la que yo les presento. Por ello, les invito al diálogo y les agradezco tanto su buen criterio y atención como sus aportaciones futuras.

 

1. Ejercicio y representación

Fenomenología del sur no es un concepto geográfico. Es un concepto estrictamente fenomenológico. Su distinción implica dilucidar lo que entendemos por “vida en el sur”, comprometiendo tanto el estatuto epistemológico de la filosofía fenomenológica como las concepciones contemporáneas de la geografía y el desarrollo histórico de la cultura en los mundos del sur. Plantear así este genitivo, “del sur”, implica una relación de posesión o pertenencia, expresa el todo del que se extrae una parte. Como concepto fenomenológico no debe conducir sólo a una lectura fragmentaria, regional, local, sino que debe evitar su abdicación como sistema, aunque sea como un sistema oculto, y quizá no formulable.

La filosofía fenomenológica debe exponer la vida como sistema sin anular la vida. Desde el mundo de la vida al imaginario colectivo, el sur, su tonalidad y su colorido afectivo determinan una transmisión diversa que da sentido a la presencia de una determinada corriente filosófica. La génesis de la fenomenología en América Latina y en el sur de Europa es diferenciable en su desarrollo por múltiples factores y aspectos. Estos factores y aspectos han quedado expuestos en una aproximación historicista y culturalista que adolece de un cierto prejuicio naturalista, amparado por una herencia positivista y un culturalismo aglutinante, inevitable en la narración de los acontecimientos de la filosofía en el sur.

El éxito, auge y fracaso de las diferentes sistematizaciones y corrientes teóricas en América Latina (escolástica, liberalismo, positivismo, marxismo, estructuralismo, etc.), que se concretan en una determinada lengua filosófica y en una lectura histórico-crítica, se unen al amplio problema de las fórmulas filosóficas, a la oscilación inevitable entre el ejercicio y la representación, y al inevitable carácter sistemático de la filosofía. Las cosas mismas, ¿son representables? ¿Qué significa una fórmula filosófica? Hay una oscilación insalvable entre su ejercitación y su representación, entre lo que los escolásticos llamaban signación (in actu signato) y lo que llamaban ejercicio (in actu exercito). La fenomenología no es una fórmula expresada en definiciones. Husserl califica la filosofía como telos unitario e intento sistemático, pero su discurrir entraña lo que en otros momentos hemos calificado como “mirada fenomenológica”; un ejercicio no tematizado de experiencia previo a todo intento de sistematización y que debe aspirar a representarse como sistema.

La obra de Husserl es el más claro exponente de esta vieja dicotomía entre el ejercicio y la representación. En la introducción de Paul Janssen a la edición alemana de La idea de la fenomenología se habla de una crisis existencial en Husserl. El 25 de septiembre de 1906, tal como Walter Biemel menciona en el año 1947, en su introducción a la mencionada La idea de la fenomenología, Husserl hace explícita esta tensión:

“Sin dilucidar, en rasgos generales, el sentido, la esencia, los métodos, los puntos de vista capitales de una crítica de la razón; sin haber pensado, esbozado, averiguado y demostrado un bosquejo general de ella, yo en verdad no puedo vivir sinceramente. Bastante he probado los suplicios de la oscuridad, de la duda que vacila de acá para allá. Tengo que llegar a íntima firmeza. Sé que se trata de algo grande, inmenso; sé que grandes genios han fracasado en la empresa”.

La “duda que vacila de acá para allá” muestra la imposibilidad de convertir en sistema su formulación filosófica. Sabemos que los esfuerzos programáticos de Husserl, sus intentos de resituación sistemática no fueron vanos, y que desembocaron en dos publicaciones centrales: el texto programático Filosofía como ciencia estricta de 1911 e Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica de 1913. Son los continuos, y siempre insuficientes, intentos de búsqueda de una exposición completa, aunque imposible de la fenomenología, que nos mostrarán la honda preocupación del pensador de Friburgo por una definitiva, aunque inalcanzable, resituación sistemática de su filosofía. El objetivo último de la fenomenología será ejercitar y representar, ser capaz de repetir algo sin que su fórmula se convierta en un texto sacralizado, pero sin renunciar al sistema. Tal como he dicho en otras ocasiones, hablamos de ese zu den Texten selbst (a los textos mismos) que parece sustituir perversamente al original zu den Sachen selbst (a las cosas mismas).

Paradójicamente, en su última obra, la Krisis, Husserl volverá a la dicotomía ejercicio y representación en un excepcional apéndice (Beilage XXVIII) que cierra el círculo de su ingente empresa filosófica y que aporta luz al sentido de la fenomenología de la vida en el sur. Si me lo permiten, citaremos en toda su extensión este texto en la traducción de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina:

“Seamos más claros. Lo que yo pretendo bajo el título de Filosofía, como meta y campo de mi trabajo, es algo que naturalmente yo sé. Y, sin embargo, no lo sé. ¿Quién es el auto-pensador a quien este “saber” le ha bastado siempre? ¿Quién es aquel para quien, en su vida de filósofo, la “filosofía” ha dejado de ser un enigma? Enigma, es decir, el sentido teleológico que llamamos “filosofía”, a cuya realización ha dedicado su vida empleando ciertas fórmulas expresadas en definiciones. Pero sólo los pensadores de segundo orden que, en realidad, no deberían ser llamados filósofos, descansan en sus definiciones, matando con sus conceptos verbales el telos problemático del filosofar. Lo histórico está metido en ese “saber” oscuro como en los conceptos verbales de las fórmulas; lo histórico es, en su sentido propio, la herencia espiritual del que filosofa; y es evidente que incluye también a los otros con los que está en conexión y filosofa en amistad o enemistad críticas. Y, filosofando así, está también en conexión consigo mismo, con su manera anterior de entender y hacer filosofía; sabiendo que, en este proceso, la tradición histórica, tal como la ha entendido y utilizado, no ha dejado nunca de intervenir para motivarlo espiritualmente. La imagen de la historia que se hace, en parte formada por sí mismo, en parte recibida, su “poema de la historia de la filosofía”, sabe que es algo fijo y no fijo; y, sin embargo, cada “poema” le sirve, y puede servirle para comprenderse a sí mismo y a su proyecto en relación con el proyecto de los otros y con su “poema”; y le sirve finalmente para comprender lo común a todos: la filosofía como telos unitario y como intento sistemático de cumplir el sentido para todos, en conexión con los filósofos del pasado (en tanto que podamos dar de ese pasado versiones poéticas con sentido para nosotros)”.

Este fragmento final de la obra de Husserl nos descubre la continua duda y el irresoluble dilema que siempre acompañó a su empeño como filósofo y al programa de una filosofía fenomenológica futura. El pensador dedicó su vida a la realización de la filosofía, empleando ciertas “fórmulas” expresadas en definiciones. El asunto que preocupaba a Husserl era el de estas fórmulas filosóficas, el de la oscilación inevitable entre el ejercicio y la representación, y el del inevitable carácter sistemático de toda filosofía.

Sus continuos meandros filosóficos, como si de un caudaloso río se tratase, van dibujando la resistencia a la sistematización y su propia exigencia, al igual que muestran la necesidad de una formulación como ejercicio frente a la solidez infecunda de las definiciones y a la sacralización de los textos. Los manuscritos estenografiados de Lovaina, el Kleingeld, la “calderilla”, y los intentos infructuosos de sistematización son la expresión de la dicotomía ejercicio y representación, y contra lo que pudiera haber parecido en un principio, los textos programáticos de Husserl bloquean, en general, el desarrollo de la fenomenología, el despliegue de la idea de intencionalidad, que es más evidente en los manuscritos de investigación.

“Emplear ciertas fórmulas expresadas en definiciones”, tal como Husserl señala en la Krisis, ha sido la dedicación de su vida. Sin embargo, sólo “los pensadores de segundo orden”, expresión muy contundente en este contexto, que, en realidad, no deberían ser llamados filósofos, descansan en sus definiciones, “matando con sus conceptos verbales el telos problemático del filosofar”. La conclusión de Husserl es definitiva y presenta el gran problema de la Fenomenología. La solidificación de los textos, de sus definiciones, el zu den Texten selbst (a los textos mismos), no corresponde al Dichtung de la filosofía, a “fórmulas expresadas en definiciones”, a la expresión de su ejercicio más allá de su representación. Sin embargo, es preciso ser capaz de repetir algo sin que su fórmula se convierta en un texto sacralizado y sin renunciar al sistema.

La Fenomenología del sur se convierte en una formulación, en una composición filosófica en la que descansa un sistema oculto, una tarea común, un telos unitario y un intento sistemático. Si esta propuesta no fuera más que una noción geográfica, estaríamos hablando de un eslogan propagandístico. La suma de las aproximaciones fenomenológicas que se formulan en los países del sur geográfico no da como resultado una fenomenología del sur. Es necesario indagar en la posibilidad de un sistema oculto que no descansa ni en fórmulas evidentes ni en textos sacralizados; un saber oscuro, no formulable, que no reposa en definiciones y que se muestra ante el ejercicio de la “mirada fenomenológica”.

La Fenomenología del sur es ese Dichtung de la historia de la filosofía al que alude Husserl, la búsqueda desesperada de lo común, del sentido para todos, que se muestra en una oscilación entre el ejercicio y su representación y que resuena en el mundo de la vida en tanto mundo intencional de objetos que supone observar, operar, recordar, imaginar, compartir. Mundo vivido no homogéneo sino modulado con anterioridad a la diversidad de los círculos culturales, contribuyendo esta misma modulación a su capacidad englobante de absorción en una universalidad borrosa típica donde siempre resuena la universalidad de lo puramente humano.

 

2. Los presupuestos fenomenológicos del mundo de la vida en el sur.

El factum previo es un modo de descripción que alude al mundo de la vida (Lebenswelt) en una amplia extensión del término. El mundo vivido debe estar en la base misma de esta formulación espacial, topológica, geográfica. No habría disritmia si no fuese porque en la experiencia básica del mundo vivido, la universalidad puramente eidética es gestionada por referencia a otra universalidad, no eidética: la universalidad propiamente humana de una comunidad. Esta comunidad de singulares, no sustantivable sin embargo, en una acepción naturalista y metafísica, ni como pueblo, ni como nacionalidad, ni como especie humana, ni como humanidad, es previa a cualquier intento de substrucción, de substruere, poner un cimiento innecesario, en el sentido de basamento para obtener una superficie en terreno accidentado. El mundo de la vida en el sur es este terreno accidentado, sobre el que se han ido depositando capas sedimentadas de sentido, institucionalizado simbólicamente y descrito en múltiples aproximaciones teóricas reduccionistas. Estas aproximaciones han constituido un ejercicio histórico-social por el que este mundo se ha conformado como tal, en un ejercicio crítico por el que deberíamos estar obligados a acceder a las cosas mismas en todo su esplendor y materialidad.

Esta posición central del mundo vivido como globalización básica hace que esa configuración suya de mundo de objetos compartidos con sus operaciones, con una universalidad borrosa típica, equidiste, por decirlo así, de otro tipo de universalidad, nada borrosa, pero muy diferente: el estrato donde se elaboran los sentidos, el nivel específicamente fenomenológico, donde se generan y deshacen interminablemente esbozos de sentidos, donde se dan las impresiones realmente originarias, desde donde se piensa, y donde se establece la universalidad de lo humano. Dice Husserl en la Krisis: “La intersubjetividad universal en la que se acaba resolviendo toda objetividad, es decir, toda síntesis, todo ser en general, no puede ser manifiestamente ninguna otra más que la humanidad que innegablemente es una parte componente del mundo”.

Podríamos resumir los presupuestos de este mundo vivido de la siguiente forma:

1.- Excluye un a priori universal previo. Es decir, no hay una ontología general, sino simplemente materia.

2.- Constituye una típica, no una eidética. Tipo es lo morfológicamente correcto y reconocible, coherente, familiar. Típica ligada a una praxis de enriquecimiento de sentidos.

3.- Supone una doxa compartida. Es algo subjetivo-relativo, determinado-indeterminado, pero con una objetividad que permite predicaciones no idealizadas.

4.- Es un mundo de evidencias originales con un horizonte de experiencia posible, que implica una normalidad, es decir, no hay todavía en este análisis partición de lo humano por mitologías en cuanto reduplicaciones de sentido, que estarían en la base de los círculos culturales en sentido estricto.

5.- Es una totalización sintética, con operaciones ligadas y abiertas, validaciones disponibles y renovadas (fungierenden Geltungen), con confirmaciones-denegaciones constantes. Unidad de una diversidad de experiencias infinitamente abiertas.

6.- Si bien la certeza está dada, el horizonte no está dado, ni cabe anticiparlo como proyecto.

7.- Es lo idéntico a aquello de que se habla: flujo de una lengua general, interpretable en la generalidad empírica.

8.- Supone una espacio-temporalidad objetiva, con simultaneidad y sucesividad continua.

9.- En el mundo vivido los otros sujetos son implicados intencionales de mi vida intencional original.

El mundo vivido es compartido intersubjetiva e interobjetivamente en el mismo espacio de referencia y en el mismo curso temporal continuo. Este presente simultáneo se extiende hacia atrás y hacia adelante, en forma de recuerdos y expectativas, conformando la realidad humana. A la posicionalidad actual, hay que añadir lo anterior y lo posterior. Lo pasado y lo anticipado constituyen uno y el mismo mundo objetivo, y ese mundo vivido puede considerarse como mundo de vida (Lebenswelt) de la humanidad. La Lebenswelt es el mundo al que se accede con anterioridad a cualquier ciencia. El mundo objetivo queda igualado con el mundo de la vida en cuanto comunidad completa de comunicación posible. El mundo vivido pasa a ser mundo de la vida en cuanto campo de batalla entre el enfoque de las ciencias humanas y el enfoque de las ciencias naturales.

 

3. Ontogénesis de la fenomenología del sur

Desde una aproximación topológica, filológica y ontológica, en todos mis trabajos les he presentado, en primer lugar, una interpretación de la transmisión de la fenomenología en el Sur y, en segundo lugar, una justificación de su genitivo: una Fenomenología del Sur. Para ello, me he centrado en la filogénesis y en la ontogénesis de la filosofía fenomenológica en América Latina:

  • Hablar de filogénesis es hacer referencia a la relación genética o de parentesco que puedan tener los seres vivos entre sí. En este caso, utilizaremos el término para describir las relaciones teóricas, académicas e intelectuales que han favorecido la transmisión de las tendencias, corrientes, grupos, escuelas y tradiciones.
  • Hablar de ontogénesis es hacer referencia al desarrollo de la realidad y a su factum, praxis e institución. Desde el mundo de la vida al imaginario colectivo, el Sur y su colorido afectivo determinan una transmisión diversa que da sentido a la presencia de una determinada corriente filosófica. La génesis de la fenomenología en América Latina y en el sur de Europa es diferenciable en su desarrollo por múltiples factores y aspectos.

Como comprenderán la tarea es inconmensurable, por consiguiente, desde mi modesta experiencia y desde la aproximación filogenética que les planteé en su día, hoy les esbozaré una tesis ontogenética de la recepción de la fenomenología en América Latina. A partir de estas dos tesis, de sobras conocidas por todos, terminaré con una “conclusión climática” del arraigo fenomenológico en la geografía cultural y humana del Sur. Esta síntesis pretende ser un punto de partida y una invitación cordial a todos. La tarea está por hacer, tal como hemos visto en este IX Coloquio Latinoamericano de Fenomenología.

El 6 de marzo de 2020, en la sala Victor Matos de la Facultad de Filosofía de Coimbra, Portugal, en el contexto de la Jornada de Estudos Fenomenológicos organizada por el Dr. Luis Antonio Umbelino, celebramos la ya denominada: “Conferencia de Coimbra”. Bajo el sugerente título Situación actual de la filosofía fenomenológica, el Dr. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina nos presentaba sus consideraciones sobre la fenomenología hoy. La conferencia de Coimbra terminaba con esta rotunda afirmación:

“¿Cuál es pues la situación actual de la fenomenología? Me atrevería a formular el siguiente diagnóstico. Si la consigna básica de la fenomenología es la de atenerse a las cosas mismas (zu den Sachen selbst), nunca se debe acudir a ningún texto como si fuera sagrado. No se trata nunca de hacer historia de la filosofía, sino de hacer, sin más, filosofía fenomenológica. Hay seguramente una cierta fenomenología que distingue la filosofía académica de la filosofía mundana. Pero la filosofía fenomenológica debe exponer la Vida como Sistema sin anular la vida. Parece que es más bien en el Norte donde lo académico se separa espontáneamente de lo mundano. Mientras que, en el Sur, lo académico y lo mundano se funden. Tal vez la fenomenología actual sea una fenomenología donde lo que decide es la Vida del Sur. Tal vez tengamos que hablar de una Fenomenología del Sur”.

En esta afirmación se recoge una interpretación filogenética de la recepción de la fenomenología, entendiendo esta filogénesis como una evolución de la filosofía fenomenológica a partir de sus textos, de sus autores y del desarrollo regional de este pensamiento desde sus orígenes geográficos e históricos. Esta interpretación filogenética marcará una primera recepción que parte de las fuentes más canónicas y estandarizadas, evolucionando en ulteriores recepciones que nos conducen hasta una recepción actual, determinada exclusivamente por los textos, y dentro de los textos por una determinada producción filológica que caracterizará lo que en otros momentos hemos denominado con el rótulo: “ortodoxia fenomenológica”.

Hablamos de ese zu den Texten selbst que, en la tesis del Dr. Urbina, sustituye perversamente al original zu den Sachen selbst. Recordemos que fue Paul Ricœur el primero en esgrimir el término “herejía” para hacer referencia a las modulaciones filogenéticas que se aprecian en la transmisión histórica de la obra de Husserl. Una aproximación de carácter filológico determina esta “recepción cero”, caracterizada por los textos más exotéricos del autor, entendiendo el término “exotérico” en referencia a los textos destinados a la publicación fuera de la escuela (gr. exo ‘fuera’).

Les recuerdo que el 22 de septiembre del año 2009, en Morelia, Michoacán, México, en el contexto del V Coloquio Latinoamericano de Fenomenología, del ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Husserl y del décimo aniversario del Círculo Latinoamericano de Fenomenología (CLAFEN), en el auditorio del Instituto de Investigaciones Filosóficas “Luis Villoro” de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, el que suscribe presentaba esta tesis bajo el rótulo: Phantasia y Subjetividad. El simulacro ontológico y la dimensión del sentido:

“Partiendo de este contexto histórico, la profunda crisis expuesta entre los años 1901 y 1913 tenderá a enquistarse en Husserl, y la práctica totalidad de la recepción de la fenomenología en los últimos cien años se habrá llevado a cabo a partir de los textos programáticos, el polo intencional, es decir, las Ideas de 1913, la Lógica de 1929, las Meditaciones de 1931 y la Crisis de 1936, junto con los cursos más monográficos. A este conjunto de textos exotéricos, intencionalmente programáticos, en busca de una exposición suficiente, aunque imposible, de la fenomenología, y que constituyen la ortodoxia fenomenológica, se opondrá otro subconjunto, el Kleingeld, la calderilla a la que apelaba Husserl en sus seminarios; un conjunto de textos esotéricos en los que se contradicen los dogmas básicos de la ortodoxia fenomenológica, y que comienzan su exposición más avanzada en el mencionado tomo XI de la Husserliana, alcanzando su cenit en el volumen XXIII, el editado por Marbach en 1980, bajo el título: Phantasia, conciencia de imagen, recuerdo”.

Los textos programáticos de Husserl parecen bloquear, en general, el desarrollo de la fenomenología, el despliegue mismo de la idea de intencionalidad. Lo que hemos denominado “recepción cero” va a partir del gran legado de estos textos programáticos. Su transmisión irá definiendo un modo de escolástica que, como mencionaba el Dr. Urbina, acude a los textos como si fueran “sagrados”, fundando una férrea y disciplinada academia; una especie de “logia” que rescata y salvaguarda la herencia del pensador de Friburgo y de su escuela. No es de extrañar.

Una serie de oscuros acontecimientos acompañan siempre, desde un principio, la transmisión de esta herencia. Un ejemplo clásico es la misteriosa narración del “rescate” del legado de Husserl tal como lo describe el padre Herman Van Breda, y que hoy podemos leer en la traducción que hizo hace diez años Agustín Serrano de Haro para Revista de Occidente, y que bien podría ser motivo para una miniserie de intriga en un canal como Netflix. No es necesario nombrar las sucesivas fundaciones de archivos, con sus dificultades, ardides y conspiraciones, como si el material que se trasladaba, los textos mismos (zu den Texten selbst), fueran el preciado código que da cohesión y sentido a esta academia, creando a partir de ella una mitología.

Al principio de esta exposición dijimos que hablar de filogénesis era hacer referencia a la relación genética o de parentesco que puedan tener los seres vivos entre sí. Hemos utilizado el término para describir las relaciones teóricas, filológicas, académicas e intelectuales que han favorecido la transmisión de las tendencias, corrientes, grupos, escuelas y tradiciones. Ahora, haremos uso del término “ontogenético” para elucidar cómo la filosofía fenomenológica se desarrolla y arraiga especialmente en la mirada del Sur, desde la fecundación hasta su plenitud y madurez, al margen de la transmisión “filogenética” de los textos mismos.

Tal vez la fenomenología actual sea una fenomenología donde lo que decide es la Vida del Sur. Como veremos a continuación, esta será la segunda tesis de nuestra exposición y quizá la más polémica. Dijimos, en un principio, que la tarea está por hacer y pretende ser una invitación. Muchos son los factores que favorecen esta ontogénesis y, por ello, este capítulo queda abierto a la especulación y a futuras contribuciones.

En la citada presentación del número extraordinario 33 de Eikasia, Revista de filosofía, en el año 2010, este autor aludía a la obra literaria de Juan Rulfo como un original ejercicio de evocación:

“Su mirada recorrerá la tonalidad afectiva de un mundo inacabado, marcado por la ausencia, el vacío y la interminable rememoración del tiempo. Al igual que ocurriera con Proust, esta tediosa e inacabable reminiscencia se alimentará de una vivencia suspendida, detenida, aplazada, y que, por el hecho de no haberse terminado nunca de consumar, se actualiza una y otra vez, reactivada en forma de un sentido no intencional, modelando el eco fósil de un presente ampliado, espacializado, como un ruido de fondo, constituyendo el sustrato mismo que da continuidad a la vida”.

La vuelta al Sur es el signo de este inacabamiento, de este desorden y de su fragmentación. En su discontinuidad temporal y en la resonancia de sus capas escalonadas, más allá de una fe racional, encontramos el sentido alusivo que nos ha de hacer comprender la búsqueda de un origen, ya sea el de la orfandad o el de la interrupción siempre inacabada de un cumplimiento que se ha convertido en remitologización de un sentido perdido en la historia como institución simbólica (Stiftung).

Esta es la historia de una narración incompleta, suspensa y aplazada. Su intriga simbólica será definitiva para el arraigo de la fenomenología en el Sur, poniendo en tela de juicio la idea de que todo vínculo relativo al mundo tiene su origen y raíz en un “sujeto” relacionado con un mundo exterior. El campo está abonado para una recepción fecunda, en cuya intensidad y en cuya variedad y vivacidad residen las señas afectivas, culturales e históricas de los pueblos, de su percepción del mundo, de su identidad y de sus avatares en el tiempo. Su tonalidad afectiva y la vivencia del colorido de la vida exhiben la intuición del principio de los principios, en una escala fenomenológica y en una metodología descriptiva avalada por un sentir común.

Tenemos que dibujar el entorno que acompaña a esta ontogénesis. El contexto filogenético muestra una transmisión ordenada, rigurosa, azarosa en algunos momentos, y sincrética, diversa y plural. La obra fenomenológica de América Latina es un acontecimiento filosófico en múltiples aspectos. Nos centraremos en tres concretos: el impacto de las corrientes filosóficas, la identidad simbólica y el mundo de la vida.

Primero

El primero de estos aspectos está relacionado con el éxito, auge y fracaso de diferentes sistematizaciones y corrientes que se concretan en una lengua filosófica y en una lectura histórico-crítica. La historia de la filosofía en América es determinante para entender la llegada de un pensamiento y el contexto cultural, social y político en el que arraiga; en algunos casos con emergencia, “urgencia y salvación”, como había dicho Octavio Paz. Sin embargo, el contexto teórico y la facticidad que le acompaña convergen en la posibilidad de una lectura experiencial, en un modo de mirada y de contemplación del mundo siempre desconfiado de las teorías; un factum irrebasable que sirve de base, sin fundamento, para la experiencia del método descriptivo de la fenomenología.

El fin del naturalismo marca el inicio de este factum. La acusación de reduccionismo persigue a todo intento de mantener la continuidad de lo real como una continuidad natural. El naturalismo, en tanto aglutinante ideológico, da por hecho que las categorías básicas con las que aborda la realidad designan aspectos de seres existentes que son efectivamente dados en la experiencia. Este naturalismo, al radicalizar su positivismo, llega a considerar como positivos aspectos parciales que pertenecen a niveles concretos de realidad. El resultado conlleva el peligro de una transcategorización –metábasis– en la descripción de los fenómenos. La proliferación de estas metábasis añadirá, si cabe, más confusión y perplejidad a cualquier aproximación sobre los fenómenos mismos.

La genealogía del paso del pensamiento por América Latina pone en evidencia el arraigo de un naturalismo donde los fenómenos quedan reducidos en todos sus aspectos y el resultado acaba produciendo una novedosa modernización. El pensamiento en el Mediterráneo ha seguido, a destiempo, el mismo curso.  El Romanticismo se exhibe en una historia inacabada y la herencia del Positivismo marca el derrotero encorsetado de una “historia del ser” unilateral y, en suma, dudosa, a pesar de que haya, incontestablemente, una evolución histórica en la filosofía contemporánea. La contaminación metafísica se convierte en una intriga simbólica que va descargando la carga cultural, ideológica y política sedimentada, lentamente, en capas depositadas de sentido. Detrás de esa historia está la trama sobre la que emerge un índice temporal y climático.

El nacimiento de la fenomenología en Latinoamérica se encuentra de lleno con un obsesivo movimiento de modernización continua: una modernización positivista, una modernización de origen germánico, una modernización marxista y una modernización analítica y estructuralista. Esta manía se mezcla con el denominado “fervor sucursalero”, el afán de novedades y el entusiasmo nacionalista. La escolástica, el liberalismo y el positivismo habían determinado el curso del pensamiento filosófico americano hasta los años veinte. La reacción contra el positivismo marcará el derrotero posterior. José Gaos sostenía que lo original de la filosofía latinoamericana será la preocupación por lo propio:

“Americana será la filosofía que americanos, es decir, hombres en medio de la circunstancia americana, arraigados en ella, hagan sobre su circunstancia, hagan sobre América”.

En la declaración firmada por Enrique D. Dussel, Francisco Miró Quesada, Arturo Andrés Roig, Abelardo Villegas y Leopoldo Zea, con motivo del Primer Coloquio Nacional de Filosofía, celebrado en la ciudad de Morelia, Michoacán (México), del 4 al 9 de agosto de 1975, Miró Quesada advierte que la filosofía en América Latina queda enclavada en el corazón mismo de la realidad. La fenomenología queda así enclavada en el corazón mismo de la realidad del Sur, en una estrategia, simple en apariencia, muy pedagógica, y que caracteriza la práctica de esta aproximación teórica. Nos pone en contacto con la experiencia de los fenómenos mismos antes de identificarlos nominalmente.

No se trata de una lectura histórico-crítica, ni genética, ni hermenéutica, sino de un giro pragmático que pone en relación los conceptos con las vivencias. El análisis descriptivo de la espacialidad, de la temporalidad, de la corporalidad, de la afectividad, de los regímenes arquitectónicos de la imaginación y de la fantasía, del inconsciente simbólico y del inconsciente fenomenológico tendrán una lectura experiencial que da cuenta de nuestra manera de aprender a ver, a distinguir, a describir lo que acontece ante nuestra mirada, más allá de nuestros hábitos de pensar, en un acto de abandono que aparece como liberación. Su carácter salvífico se acrecentará en el ocaso de las grandes promesas teóricas y en la actitud de descubrimiento que acompaña a la “mirada fenomenológica” en el Sur.

Segundo

El segundo aspecto de esta ontogénesis es el de la identidad simbólica. Un rasgo determinante para la ontogénesis de la filosofía fenomenológica en América Latina será la exigencia de autenticidad. Las ideas prestadas no internalizaron los problemas, no desarrollaron soluciones originales a esos problemas, y en algunos casos se enfrentaron a una falta de soporte académico e institucional. A partir de los años sesenta, la filosofía latinoamericana se nacionalizará, se otorgará carta de ciudadanía, se enraizará, se especificará, se empadronará, en virtud de su utilidad, del servicio que ha de prestar y de su autenticidad. El valor de la fenomenología consiste en hacer explícita la cuestión de nuestra relación con el mundo y con los otros. Cuando la humanidad se hace egoica, ya no trascendental, la humanidad se rompe, se divide culturalmente. La ética se rompe como moral, lo humano se rompe con las lenguas que interrumpen la comunicación, y las mitologías o relatos mitológico-religiosos de justificación rompen el vínculo humano de unificación.

Las ciencias humanas resultantes de esta primera partición de la humanidad son las ciencias de la cultura, y los factores culturales son las lenguas, las tradiciones y las mitologías. La búsqueda de la identidad favorece la creación de estos relatos mitológico-religiosos, cuya misión es la de cohesionar el grupo social reforzando la partición, dando respuestas antes de plantear las preguntas oportunas (mito). Se repite lo que se supone dado, con una universalidad forzada que contribuye a amalgamar las supuestas identidades culturales. A ello hay que añadir la partición política, que pretende restablecer la linealidad perdida de la humanidad en busca de una identidad.

La fenomenología aparecerá como el componente terapéutico de la enfermedad moderna, como fármaco de la subjetividad y como remedio de la escisión irremediable de la totalidad espontánea definitivamente perdida. Su carácter urgente y salvífico, no invasivo y esclarecedor, le permitirán ampliar las coordenadas teóricas de una filosofía de la cultura y de una antropología filosófica hasta entonces ancladas en un rancio naturalismo decimonónico. La naturaleza, la corporalidad, la afectividad, el “otro”, la comunidad, la universalidad de lo humano, etc., serán los ingredientes de una nueva remitologización que supera la crisis romántica, el desengaño positivista y la promesa utópica de emancipación. En cierto modo, y paradójicamente, con los lemas de orden y progreso la filosofía había pretendido incorporar la teoría a la propia vida. Sin embargo, la novedad de la fenomenología a su llegada al continente consistirá en ser capaz de disolver la vida en la propia filosofía, abriendo un cauce de libertad que doblega la exclusión y fuerza la humanización.

Tercero

El tercer, y último aspecto, que da cuenta de la ontogénesis de la filosofía fenomenológica en América Latina es el del “mundo de la vida” (Lebenswelt), entendiendo por este concepto todos los actos culturales, sociales e individuales que nuestra “vida” no puede sobrepasar. Esta idea está muy próxima a la de “mundo vivido”, el mundo de objetos percibidos, pero entraña una diferencia programática. El mundo vivido, no el mundo de la vida, es el mundo dado. El mundo objetivo queda igualado con el mundo de la vida en cuanto comunidad completa de comunicación posible. En este contexto, puede dejarse de lado la cuestión de cómo el mundo, tomado concretamente como mundo de la vida de la humanidad se relaciona con el mundo objetivo en sentido estricto, es decir, con el mundo en el sentido de la determinación de las ciencias de la naturaleza.

El mundo vivido pasa a ser mundo de la vida en cuanto campo de batalla entre el enfoque de las ciencias humanas y el enfoque de las ciencias naturales. El ocaso del positivismo deja una paradoja: las ciencias sofocan el mundo de la vida, cuya estructura objetiva sólo puede ser salvada por una ciencia. Las ciencias no son sino una transformación (Verwandlung) del mundo de la vida. En la contraposición del mundo de la vida con el mundo en sí de las ciencias, el peso (das Gewicht) del supuesto verdadero mundo de las ciencias ha de ser necesariamente trasladado al mundo de la vida. Y este “traslado” no siempre se hace efectivo.

En el contexto del continente americano, este desajuste fue siempre patente. La desconfianza en las teorías y la inserción concreta y singular del sujeto en la institución simbólica exigen una ampliación teórica que sólo puede ofrecer la fenomenología. El factum está formado por una exuberancia material, hilética, que se empobrece para convertirse en sentido y que resuena en el mundo de la vida, reduplicándose en forma de arte, de mitología y de filosofía, en este caso del Sur. Las ciencias consideran la realidad humana como el término al que ha llegado, de modo incomprensiblemente “emergente”, la realidad, hasta la actual situación dada. La filosofía fenomenológica, por el contrario, considera la realidad humana como el principio desde el que asciende, de golpe, por epokhê y por reducción, a un nivel originario, recorriendo, paso a paso, hacia abajo, los niveles, en sucesiva transposición, hasta el estrato en el que “recupera” la realidad humana dada.

El Sur entendió este cambio de escala y en seguida comprendió que la práctica de la fenomenología nos ponía en contacto con la experiencia de los fenómenos mismos antes de identificarlos. Gran parte de esta inconmensurable facticidad y del contacto con la experiencia de los fenómenos se exhibe como experiencia estética y experiencia artística, ambas detenidas y siempre actualizadas en la experiencia de la literatura, del arte, de la música y de la poesía del Sur, entre otros muchos fenómenos. En el caso de la fenomenología, la humanidad “condiciona” la realidad, y ese es su único privilegio.

El cambio del sujeto de la crisis, que pasa de ser la humanidad a ser las ciencias, revela muy bien el fondo del problema, pero la crisis no es de las ciencias, es de la humanidad, por su incapacidad para gestionar y absorber los productos eidéticos. El mundo vivido ejerce una función absorbente con relación al mundo eidético. No es de extrañar que, tras la recepción inicial de la filosofía fenomenológica en el Sur, su desarrollo como corriente de pensamiento se convirtiera en recurso metodológico para una lectura experiencial de la fenomenología. 

 

4. La Fenomenología del Sur

Terminamos esta exposición del mismo modo que la comenzamos. En el contexto de esta indagación hemos expuestos dos tesis que, a pesar de su obviedad, es preciso recalcar. Por un lado, hemos constatado el flujo de transmisión que configura la Fenomenología del Sur, sus modulaciones, recepciones y su desarrollo filogenético. Por otro lado, hemos sostenido que el desarrollo ontogenético de la filosofía fenomenológica en el Sur obedece a aspectos que hacen propicia una recepción y un desarrollo específico. Estamos más cerca de entender la conclusión en las palabras del Dr. Urbina que mencionamos al principio: “La filosofía fenomenológica debe exponer la Vida como Sistema sin anular la vida”.

En el Norte lo académico parece separarse espontáneamente de lo mundano. En el Sur, lo académico y lo mundano se funden. De ahí que tal vez debamos pensar que la fenomenología actual sea una fenomenología donde lo que decide es la Vida del Sur. Por eso, Urbina nos propone hablar de esta Fenomenología. La conclusión es tan obvia como las dos tesis expuestas, pero afecta a la concepción de la fenomenología actual, y ello entraña un cambio de ejes climáticos, poniendo en juego lo que denominamos desde Hegel: la “santidad climática”.

En su obra Diferencia de los sistemas de filosofía de Fichte y Schelling, Hegel habla sobre la escisión de la sociedad tradicional y utiliza este concepto:

“Cuanto más progrese la cultura tanto mayor será el poder de la escisión y su santidad climática… y tanto más insignificantes los esfuerzos de la vida por renacer en la harmonía… si bien, la superación de esas oposiciones es la tarea de la razón”.

El índice espacial de Hegel al utilizar la expresión “santidad climática” alude al paso de la Ilustración por el mundo, desde Francia, el sur del Norte. La unión entre los puntos cardinales y las regiones del espíritu humano, tal como lo describía Schlegel, es una clara herencia del romanticismo, pero también un antiguo prejuicio con connotaciones metafísicas. Los ejes occidente-oriente y norte-sur son orientaciones topológicas muy determinantes en este contexto. Hemos visto su evolución histórica desde todos los ámbitos. El Ómphalos, el centro de coordenadas del mundo, siempre fue diferente de Hesperia, el lugar donde se pone el sol.

La experiencia artística es la manifestación y el tratamiento de la escisión irremediable de la totalidad espontánea definitivamente perdida en el Sur. Cervantes, Boccaccio, Camôes, pero también Borges, Juan Rulfo, José Lezama Lima, Cortázar, García Márquez, Adolfo Bioy Casares, Roberto Bolaño, o Laura Esquivel, por citar algunos, son expresión de esta pérdida, descrita siempre en una lengua inacabada. Este incumplimiento, este inacabamiento, da cuenta de la escisión irremediable que alienta una nueva mitología, de un Dichtung, de su poema. Esta mitología es el fármaco de la partición, del alejamiento y de la pérdida. La descripción de los fenómenos desde el Sur muestra la desestructuración del índice topológico y de su “santidad climática”. 

El ser humano ya no se representa algo dado, no hay un rerum natura, sino que lo conforma creadoramente y lo va configurando en un proceso que es simultáneamente amigable y hostil. La nueva mitología es ahora un “nuevo realismo”, un materialismo de carácter fenomenológico, pese a su aparente contradicción, no una fenomenología material, ni un idealismo fenomenológico. La conocida expresión “Somos nosotros los auténticos positivistas” no indica un “nuevo Husserl”, indica una nueva mirada, un acercamiento a los fenómenos en cuanto fenómenos. No se trata nunca de hacer historia de la filosofía, sino de hacer, sin más, filosofía fenomenológica.

La Fenomenología del Sur es un saber extrañamente desconfiado de teorías, como si hubiese un extremado miedo a que las teorías acaben suplantando la realidad. Ese modesto saber del Sur es radicalmente antifundamentalista, desecha toda pretensión reduccionista por parte de cualquier posición. El pluralismo del Sur excluye los intervencionismos. Es básicamente un pluralismo materialista, y en cuanto tal, es un saber máximamente apropiado para su modulación cultural. Al negarse a disociar el sentido del significado, y la praxis del sistema de reglas que sin ella se seguirían a ciegas, este saber cobra una intensa coloración moral que neutraliza el universalismo abstracto. Quizá sea en el Sur donde lo académico y lo mundano se funden, quizá se modulen en la tonalidad afectiva y en el colorido de la vida que siempre le han caracterizado. Tal vez la fenomenología actual sea una fenomenología donde lo que decide es la Vida del Sur.

 

⃰⃰

 

Muchas gracias a todas las personas, comunidades filosóficas, editoriales, grupos de investigación, sociedades académicas, instituciones y universidades que trabajan incansablemente en América Latina y en el sur de Europa, desde la Fenomenología y en todos los ámbitos de la sociedad de conocimiento: artes, arquitectura, danza, diseño, ciencias de la salud, geografía humana, tecnologías de la información, ingeniería, física, etc., desde cursos, seminarios, talleres, proyectos de investigación, revistas digitales, y desde la responsabilidad, la crítica y la convicción.

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América Latina y la fenomenología del Sur. [Conferencia de clausura]2021-11-30T15:00:51+01:00

Fenomenología. La Conferencia de Coimbra. Revista filosófica de Coimbra

Dossier monográfico La Conferencia de Coimbra. En torno al pensamiento de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. Revista filosófica de Coimbra, vol. 30, número 60. Universidade de Coimbra, Portugal, octubre 2021.

En la historia de la filosofía contemporánea son conocidas algunas “conferencias” que, por su trascendencia, han pasado a distinguirse por el nombre de las ciudades en las que se celebraron y por el alcance histórico de los pensadores que intervinieron. De este modo, hablamos de las conferencias de Londres o de la conferencia de las tres ciudades, Frankfurt, Berlín y Halle, que Husserl impartió en 1931.

Entendemos por “conferencia” una exposición oral ante un público sobre un determinado tema de carácter didáctico o doctrinal, pero también nos referimos con el término a una reunión de representantes de una agrupación determinada, para tratar asuntos importantes de su competencia.

En el ámbito de la Filosofía, una conferencia toma el nombre de la ciudad donde se celebra cuando su trascendencia teórica e histórica así lo permite. Somos los historiadores de la Filosofía, los compiladores de textos, los cronistas y testigos, los que asociamos el nombre de la ciudad al acontecimiento teórico, en una nueva narrativa que marca los hitos de una determinada escuela o de un pensador relevante.

Este es el caso de la denominada Conferencia de Coimbra[1], que pone nombre a la Jornada Internacional de Estudos Fenomenológicos: em redor do Pensamento de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, celebrada el 6 de marzo del año 2020 en la histórica Sala Vítor Matos de la Faculdade de Letras de la Universidade de Coimbra.

¿Cuál es la trascendencia teórica e histórica de esta intervención para que la recordemos con el nombre de tan bella ciudad? Varios son los factores que la convierten en un acontecimiento excepcional.

En primer lugar, porque esta disertación marca un punto de inflexión en el corpus doctrinal del autor, siendo la síntesis temporal de una larga trayectoria filosófica que coincide con la publicación de sus dos grandes obras sistemáticas: Estromatología. Teoría de los niveles fenomenológicos[2] y Orden oculto: ensayo de una epistemología fenomenológica[3]. En segundo lugar, porque el topónimo “de Coimbra” señala un emplazamiento privilegiado para la filosofía del Sur y para el programa de la filosofía fenomenológica futura. La ciudad de Coimbra representa en esta ocasión, tal como lo ha sido a lo largo de la historia, el punto de unión entre el pensamiento del norte de Europa, el sur del Mediterráneo y el Atlántico de América Latina[4]. Ambas condiciones, la cronológica y la geográfica, hacen de esta conferencia un momento oportuno en un lugar extraordinario.

El título original que el autor dio a esta disertatio fue: “Situación actual de la filosofía fenomenológica: la Estromatología”. El sustantivo “situación” y el adjetivo “actual” ya nos indican un balance como estudio comparativo de las circunstancias de un determinado escenario, o de los factores que intervienen, o han intervenido, en un proceso, para tratar de prever su posible evolución histórica.

La denominada Conferencia de Coimbra[5]consta de tres partes bien diferenciadas:

1º. La lección impartida por el autor.
2º. La reseña realizada por un discípulo.
3º. La entrevista hecha entre el autor y el discípulo.

Con el término “entrevista” denominamos un diálogo entablado entre dos o más personas: el entrevistador formula preguntas y el entrevistado las responde. Se trata de una técnica empleada, en este caso, para diversos motivos. En primer lugar, para resaltar la trascendencia teórica e histórica de la presencia del autor en el momento y en el lugar donde acaece este acontecimiento. En segundo lugar, para dibujar la trayectoria histórica de su producción intelectual y filosófica. Y, por último, para brindar al público lector un documento actual de la filosofía de hoy, in actu exercito, como legado y referencia de un pensamiento vivo “en train de se faire”.

En lo sucesivo, el lector encontrará el vestigio de un diálogo cómplice que traza un sendero zigzagueante, como sólo lo puede hacer la Filosofía, repleto de guiños, asociaciones, divergencias, y rastros donde descubrir la historia y la actualidad de las ideas. Dieciocho preguntas, certeras e intencionadas, marcarán el rumbo de una conversación en la que el curioso lector podrá encontrar referencias fundamentales para entender la evolución del pensamiento en el final del siglo XX y en la primera mitad del siglo XXI. Se trata de un documento único y de un entrañable valor, que nos permitirá revisar los acontecimientos de nuestro pasado próximo y plantear los desafíos de un pensamiento por venir.

En mi calidad de discípulo, agradezco la paciencia y generosidad del entrevistado, el Dr. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, y la hospitalidad del Dr. Luis Antonio Umbelino. Asimismo, extiendo este agradecimiento a la Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, al Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, a la Associação Portuguesa de Filosofia Fenomenológica y al Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España. Sin ellos, este extraordinario acontecimiento nunca se hubiera convertido en documento para el interés de los curiosos, de los estudiosos, de los investigadores y del público en general. Como decía el Dr. Urbina en la conclusión de la Conferencia de Coimbra:

“Tal vez la fenomenología actual sea una fenomenología donde lo que decide es la Vida del Sur. Tal vez tengamos que hablar de una Fenomenología del Sur”.

El lector podrá acceder a los registros audiovisuales de este monográfico en el siguiente enlace.

[1] La Conferencia de Coimbra, Faculdade de Letras de la Universidade de Coimbra, Coimbra, Portugal, 2020.

[2] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, Estromatología. Teoría de los niveles fenomenológicos (Madrid: Editorial Brumaria, 2014).

[3] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, Orden oculto: ensayo de una epistemología fenomenológica (Oviedo: Eikasia, 2021).

[4] Luis Álvarez Falcón. “América Latina y la Fenomenología del Sur”. Eikasia. Revista de Filosofía, nº 94, julio-agosto, 2020. https://www.luisalvarezfalcon.com/la-fenomenologia-del-sur/

[5] La Conferencia de Coimbra, Faculdade de Letras de la Universidade de Coimbra, Coimbra, Portugal, 2020. https://www.luisalvarezfalcon.com/la-conferencia-de-coimbra-ricardo-sanchez-ortiz-de-urbina/

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Fenomenología. La Conferencia de Coimbra. Revista filosófica de Coimbra2021-11-20T12:13:04+01:00

Exilio permanente. Filosofía sin patria

Fragmento. Exilio permanente. Filosofía sin patria, Nota Editorial del monográfico La filosofía en España. La filosofía en español, editado por EIKASIA, Revista de filosofía, #65, julio 2015.

En 1978, hace ya treinta y siete años, José Luis Abellán publicaba su trabajo Panorama de la filosofía española actual –una situación escandalosa-[1]. Las razones de tal escándalo no obedecían sólo al contexto de transición política y cultural, sino que parecían ser una constante en la evolución intelectual de la filosofía en España, siempre jalonada por múltiples exilios. El texto anticipaba la larga trayectoria del autor de Historia crítica del pensamiento español[2], iniciada ya desde que en 1966 publicara Ortega y Gasset en la filosofía española[3]. El mismo año en el que se proclamaba una nueva constitución, el profesor Abellán parecía incidir en una invariable y persistente duda: la existencia de una historia de la filosofía española. Tras el devenir del siglo XX, ya bien entrados en el siglo XXI, sin miedo y sin vergüenza, tal duda terminará modulándose en sus respectivas posibilidades. Un carácter nacional, bien representado por algunos autores y sectores, ha sido uno de los problemas insolubles para una larga tradición. La desviación africanista de Unamuno y la manida sentencia “juanespañoliana” de que sean los demás los que piensen constituyen un punto de reflexión y una nota característica de toda una idiosincrasia.

El escándalo acompaña siempre a la filosofía española y a la filosofía en español. El contexto actual es un fiel reflejo de esta situación, tanto en España como en América Latina. Los ámbitos de análisis son múltiples y exhiben los diferentes problemas de este diagnóstico. La dificultad que conlleva ser objetivos, honestos y optimistas no desmerece el crédito de nadie, pero exige necesariamente un juicio. No debemos olvidar que el largo cuestionamiento sobre el estatuto de la filosofía en España ha sido una constante en todo el siglo XX, siempre mediada por una condición de exilios.

¿Existe una historia de la filosofía española? ¿Existe una filosofía española sólo como historia? ¿O tal vez sólo como filología? ¿Es la filosofía española un puro oxímoron? ¿O una crisis permanente? Pese a las múltiples interpretaciones que se puedan dar de este sospechoso y espinoso factum, la realidad parece imponerse. El estado actual de la filosofía en España continúa en constante reordenación: teórica, académica, institucional, docente y administrativa. Nadie puede despreciar ni su estado ni la condición de su historia más reciente. Sin embargo, parece prevalecer una sensación general de fatiga y, a la vez, de una inusitada actividad. Es difícil diagnosticar este contradictorio encuentro. Los referentes históricos de los dos últimos siglos nos muestran un panorama muy irregular, plagado de ilustres figuras que destacan en contextos aislados y vicarios capitulares de las grandes sistematizaciones internacionales y de las modas al uso.

El relato de esta disputa y acalorada discusión podría llevarnos hasta Maimónides. En 1935, con ocasión del VIII centenario del nacimiento del pensador cordobés, cuatro años antes de abandonar el rectorado de la Universidad de Madrid, siendo depurado como catedrático por el régimen franquista, José Gaos impartirá una conferencia con el título «Filosofía de Maimónides». Más tarde, en 1940, esta lección magistral aparecerá en la edición de La Casa de España en México[4]. En sus líneas, Gaos será concluyente: «Lo que un sujeto entienda por la filosofía de otro dependerá, por tanto, de lo que en general entienda por filosofía». En consecuencia, será posible que lo que el uno entienda por la filosofía del otro no concuerde con lo que éste entienda por filosofía en general, ni tampoco por su propia filosofía. Tal como Gaos nos describe, los perplejos, en francés “égarés” o “indécis”, los perplexorum, neutrorum, dubitantium, en alemán “Unschlüssigen”, no son los descarriados, extraviados o errados, los que han emprendido decidida, resueltamente, un camino falso, sino más bien los errantes de un lado para otro, o los que, por estar más o menos seguros del camino a emprender, se hallan fluctuantes, dudosos, perplejos, indecisos, irresolutos, y a quienes la prolongación de este estado llega a poner inquietos, temerosos y finalmente oprimidos de ánimo y dolidos de corazón, conturbados o contristados. Ésta es la perplejidad que Musa Ibn Maymun asociaba a los que por no saber elegir, se encuentran vacilantes ante la ruta que deben emprender y ante lo que deben creer. Una forma de exilio interior caracterizaba esta actitud de suspensión del juicio, de cuestionamiento sin dirección que, ante los avatares de la historia más reciente de España, el propio Gaos se perfilaba como un claro exponente.

La historia de la filosofía española comienza a ser una institución a partir del año 1856. Gumersindo Laverde, discípulo de Antonio González y consejero de Marcelino Menéndez Pelayo,  destacó por su defensa de nuestro pasado filosófico, frente al descrédito de una época marcada también por el escándalo y la confusión. El proceso de “normalización” debería superar la exaltación nacionalista y hagiográfica de inspiración menéndezpelagiana, tal como nos recuerda Abellán[5]. Durante décadas, desde 1964, en los centros de enseñanza españoles se impartió la Historia de la filosofía y de las ciencias[6] del padre Mindán (1902-2006), el sacerdote calandino, secretario del Instituto Luis Vives de Filosofía del CSIC y director durante veinticinco años de la Revista Española de Filosofía, amigo personal de Unamuno y atento discípulo de Ortega, Zubiri, Zaragüeta y García Morente. Este compendio para su uso en Bachillerato sirvió de libro de texto para muchas generaciones. Poco tiempo después, la Historia de la Filosofía de Navarro Cordón y Tomás García Calvo sería el manual de la transición, sin olvidar el Simploké de Bueno, Alberto Hidalgo y Carlos Iglesias, y la Historia de la Filosofía de Alberto, Carlos y Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina.

Una retahíla de -ismos caracterizará a la filosofía española después de la Guerra Civil. Las tendencias tomistas, el suarismo, el agustinismo, el espiritualismo cristiano, el personalismo, llenarán de reverencia y severidad los rancios claustros universitarios. Éste es el poso donde se irá enlodando un viejo prejuicio de perpetua delegación y vicaría. María Zambrano, Ramón Xirau, José Gaos, Juan David García Bacca, Luis Recaséns Siches, Eduardo Nicol, los “transterrados”, fueron el ejemplo de una forma de exilio que contrastaba con el provincianismo y el derrotismo de un exilio interior fecundado por la escolástica. Eulogio Palacios, Sánchez de Muniain, Calvo Serer, Millán Puelles, González Álvarez, y otros, configuraron el panorama de la mitad de un siglo de autarquía y atraso finisecular. Por aquel entonces las revistas parecían aglutinar el movimiento institucional que iría tejiendo la red de la filosofía académica en España. Escorial, Theoria, la Revista del Instituto de Estudios Políticos, el Boletín Informativo del Seminario de Derecho Político de la Universidad de Salamanca, la revista Sistema, Teorema y, por supuesto, la Revista de Occidente, fueron algunos ejemplos de esta reordenación, de donde salieron los nombres de Pedro Laín Entralgo y Antonio Tovar, Zubiri, Marías y Aranguren, Ferrater Mora, Carlos París y Miguel Sánchez Mazas, Enrique Tierno Galván, Manuel Sacristán, Castilla del Pino y Gustavo Bueno, y Muguerza, José Hierro, Mosterín y Garrido, sin olvidarnos de Fernando Montero Moliner, Fernando Savater, Eugenio Trías, Adela Cortina y el agraciado Emilio Lledó. La Escuela de Madrid, el espiritualismo cristiano, la neoescolástica de posguerra y la recepción del pensamiento europeo determinarán un complejo resultante que influirá en la acogida del bullicio teórico tras los años sesenta[7]. Nadie duda, pues, de la intensidad y relevancia que alcanzó la historia de la filosofía española en la segunda mitad de siglo[8].

El diagnóstico de la filosofía de hoy, tras veintiún años de un nuevo siglo, sigue estando influenciado por el escándalo y la perplejidad, tal como fue desde un principio. Podemos desplegar el examen en ámbitos de conflicto y de continua reordenación: el ámbito puramente teórico, el ámbito académico, el ámbito institucional, el docente y, por último, el ámbito administrativo, incluyendo en éste la esfera de lo político.

El estudio consiguiente puede parecer incómodo en algunos aspectos, pero resulta patente en sus múltiples particularidades. No es una tarea cómoda y fácil. Las reticencias a seguir cuestionando el estatuto de la filosofía en España se mezclan con un complejo de profundo calado en nuestra cultura. Y, sin embargo, no renunciamos a este cuestionamiento porque parece imponerse siempre con premura, tanto hoy como ayer, aunque las novedades de la historia hayan traído vientos de progreso y transformación. ¿Por qué, pues, este estar siempre poniendo en tela de juicio nuestro trabajo? ¿Por qué este escándalo tramado en el mundo circundante de la filosofía? ¿Por qué la disputa y la sospecha acaban llegando hasta el mundo de la vida social? Las respuestas no son fáciles y quizá puedan no interesar a nadie. En este caso, se vuelve a actualizar la antigua expresión “juanespañoliana” de la aventura de los Batanes, y el silencio obliga a no revolver donde comemos, por no emplear una construcción más escatológica al respecto. Éste es el riesgo en el que incurre quien ose plantear sus dudas en un marcado contexto que arrastra toda una herencia de inspiración menéndezpelagiana. Éste ha sido siempre el problema, radicalmente filosófico, que ha caracterizado a la ortodoxia española, en todas sus aproximaciones. Y este asunto afectará por igual a los ámbitos europeos y de América Latina.

Nadie dudará tampoco de la promiscuidad del pensamiento contemporáneo español, de la innovación de su estructura académica, del alcance y extensión de su docencia e investigación, de la fortaleza de sus instituciones, de la evaluación y calidad de esta docencia y de su autonomía política. Sin embargo, algunos aspectos no son tratados y forman parte del mencionado silencio de los Batanes.

Desde el ámbito teórico, al albor de un imperativo doctrinal de novedad e improvisación, prolifera una especialización mitomaníaca que parcela los ámbitos de análisis en una adoración de las grandes figuras, tan actuales como, en algunas ocasiones, reiterativas y doctrinales. De este modo, los foucaultianos, derridianos, los sartreanos, los deleuzeanos, husserlianos o heideggerianos, merleau-pontianos, adornianos, o los Fashion victim, se juntan con los especialistas en -ismos de todo tipo, incluyendo ámbitos nuevos y extravagantes que parcelan las antiguas ontologías regionales para abordar fenómenos descategorizados o transcategorizados.

Modernidad y posmodernidad se dan la mano en una ya cansina ceremonia de exhibicionismo, transformismo y fetichismo travestista. Pese a todo, un calado imperativo de honestidad sostiene la red colegiada, asociada, académica y librepensadora de la filosofía en España. Otra red, propia de los tiempos, introduce seriedad y rigor en una creatividad muy necesaria, aunque no siempre presente en la filosofía nacional. La proliferación de una diversidad de sociedades, grupos de investigación, seminarios de trabajo, revistas electrónicas, intervenciones públicas y redes de comunicación ha conseguido crear un tejido cooperativo y de transferencia de conocimientos muy importante. Sin embargo, la continua sospecha de su efectividad real y de su auténtico impacto planea en los resultados alcanzados.

A la guerra de los papers, encrudecida por el plagio, el autoplagio y la banalidad, las indexaciones, los indicios de calidad y los índices de impacto, habrá que unir la inobservancia, la contravención, la imprudencia y, en algunos casos, la incapacidad propia del “mundo de la filosofía”, que ha generado si cabe más confusión y desconcierto sobre su estatuto. El reducto escolástico de la Academia, sus círculos privados, algunos cortijos universitarios, las rancias sociedades y una jerga de la autenticidad han contribuido a solidificar la filosofía como un saber histórico-doxográfico, como pura filología, como una arqueología cercada por el polvo de los reduccionismos y de la especulación intelectual de moda.

Un saber filosófico doxográfico es un saber del pretérito. Aunque suene a tópico, la filosofía no es historia, algo pasado en sí mismo, sino pasado evocado para comprender lo que nosotros somos, lo que nosotros pensamos. La actualización constante de tal ejercicio no puede soportar ni más modas ni más modismos, ni más reducciones ni más imposturas. El pensamiento del filósofo no puede definirse sólo por lo que domina. Hay que tener en cuenta lo que trata finalmente de pensar, lo impensado, lo máximamente comunicable y actualizable por la sociedad. No todo vale y no «todo se relaciona con todo».

La proliferación indiscriminada de concienzudos estudios y largas disertaciones nos recordará, en algunas ocasiones, aquella rancia y estrambótica pregunta en la que un paisano de una ribera se interrogaba por la relación entre una vaca y un triángulo. Si bien es cierto que es difícil recordar esta argumentación, no cabe otra opción que traerla a la memoria en este caso: «La vaca es un animal bruto. Bruto mató a César. Cesar es no hacer nada. El que nada no se ahoga. El que no se ahoga flota. Una flota es una escuadra y una escuadra es un triángulo». No cabe el escándalo en esta visión tan parcelada y extrema, como tampoco cabe una simple generalización de este escándalo.

La autoridad, la estima y el mendrugo son de nuevo las claves para resolver el esperpento no superado de la España de Ramón María de Valle-Inclán. Una forzada producción en cadena, una intensiva normalización de las agencias de calidad y prospectiva universitaria, una presión de las agencias nacionales de evaluación de la calidad y la acreditación, un perenne complejo de acatamiento, obediencia debida y dócil servilismo, convierten el discurso en manida perorata y en redundancia y pleonasmo. En algunos casos, la escasez de creatividad convierte gran parte de la producción científica en méritos evaluables al azar y al antojo de oscuras comisiones de selección, comisiones de evaluación y comisiones de emisión de informes, siempre bajo el sombrío imperio del criterio de discrecionalidad técnica.

En nuestra historia más reciente, una larga tradición de importaciones filosóficas jalona la marca. Son muchos los ejemplos, pero no citaré ninguno. Quizá el oportunismo y la comodidad nos lleven siempre a recordar la vieja historia de Julián Sanz del Río y de su misión krausista, recogida en el Diario de viaje a Alemania, dentro de los Manuscritos Inéditos de Sanz del Río que se conservan en la Real Academia de la Historia. Un cierto anacronismo y un llegar siempre tarde a las vanguardias extemporáneas parecen caracterizar este imperativo de estar a la última, pese al sacrificio de no llegar nunca a tiempo. De este modo, cualquier avance ha pasado por la actualización forzosa, bajo la sospecha de una constante readaptación a los tiempos y de una reamortización de no se sabe qué deuda histórica, contraída por los avatares de una cultura nacional. Pese a los esfuerzos de un pensamiento vivo y original, la baja estima, el problema de la originalidad, la extravagancia y al casticismo finisecular se mezclan muchas veces con el rendimiento y el cansancio.

Desde el ámbito institucional, el mundo de la filosofía resiste de una forma numantina, insistere vestigiis, acostumbrado ya al exilio en todas sus expresiones. Cien años después, su proyección internacional es impecable, aunque pueda adolecer de defectos académicos, administrativos y políticos. Su historia nos ha mostrado los movimientos caducos de los continuos intentos de consolidación y hegemonía.

La generación del 14 es una referencia próxima de esta patria siempre exiliada y en continuo hacer. Su institución se mantiene pese a los vaivenes de una historia crónicamente interrumpida. Dos ejemplos de ello son el célebre homenaje a Azorín en los Jardines de Aranjuez y la publicación de las Meditaciones del Quijote, que abrieron paso a una generación cuya denominación de origen sería acuñada por Lorenzo Luzuriaga, miembro de la Liga de Educación Política auspiciada por Ortega y Azaña. No obstante, será Laín el encargado de propagar la marca generacional del 14. La conferencia que Ortega impartirá en el Teatro de la Comedia, el 23 de marzo, Vieja y nueva política, resulta ser un incendiario discurso de ruptura, renovación y esperanza en un momento de crisis y escándalo. Acostumbrados a la prosa orteguiana no nos extrañará leer este dictamen: «Nuestra mocedad se ha deslizado en un ambiente ruinoso y sórdido. No hemos tenido maestros ni la disciplina de la esperanza. […] Toda una España –con sus gobernantes y gobernados-, con sus abusos y sus usos, está acabando de morir»[9]. Una queja parecida había sido anunciada ya sesenta años antes, en plena Vicalvarada, por Francisco Pi i Margall en su libro La reacción y la revolución (1854): despertar una nueva creencia, una actividad filosófica de la que carece la patria[10].

Actualmente, la institución de la filosofía en España se debate en la misma búsqueda de definición, en algunos casos enclaustrada por la vigilancia académica de viejos, rancios y endogámicos paradigmas que constituyen el reservorio de toda una tradición de sobras conocida.

La cultura española de los tres primeros quinquenios de siglo ha estado sujeta a los avatares de varios proyectos utópicos, partiendo de los años 60 y del mayo de 1968, desde París a México. El lastre ejercido por una tradición inconclusa ha sido determinante en este contexto. Eduardo Bello así lo confirmaba, una vez más, y poco antes de su desaparición, en Alicante, en el Congreso “La filosofía y la identidad europea” que, en el octubre de 2008, organizaba la Sociedad Académica de Filosofía (SAF) con la colaboración de la Universidad de Alicante y de Elena Nájera y Fernando Miguel Pérez Herranz. En ese año, Bello titulaba su ponencia con el rótulo: «Mayo 68: Utopía y realidad».

El discurso volvía a incidir en las tesis de Marcuse: «No es fácil reconstruir los perfiles de una sociedad diseñada para un tiempo dado en el que las circunstancias han impedido su realización concreta»[11]. Esta deuda a largo plazo ha supuesto más trascendencia en la filosofía española que la imprevisible para la cultura y la sociedad poscolonial de una Europa en busca de identidad. Y, nuevamente, este hecho sigue siendo patente en el resto de las crisis. Desde los presupuestos teóricos hasta el lustre que ha rodeado a la filosofía francesa y alemana, esa búsqueda de estándares de aprendizaje ha pervertido, en muchos casos, la competencia principal, la que exige siempre honestidad en el conocimiento y rigor en su difusión.

Las sociedades españolas de filosofía han sido un ejemplo de trabajo, no sólo en la producción de pensamiento sino también en la gestión con las administraciones educativas. La Sociedad Española de Profesores de Filosofía (SEPFI) es una referencia del concienzudo esfuerzo de presencia y defensa de la filosofía en los institutos de enseñanza secundaria. La escasez de recursos, las políticas de educación y cultura, las dificultades por las que pasa la universidad y su reforma en el espacio europeo de educación superior se unen al desamparo que la filosofía padece en el espacio de educación secundaria. Este es un hecho indiscutible hoy. Su impacto en la formación se hace notar. La micropolítica y el soberbio pavoneo de las autoridades académicas entorpecen el desarrollo curricular de una disciplina que siempre ha mostrado sus fortalezas. Por ello es preciso atender a la formación, a la promoción profesional y a la forma de acceso del profesorado, para que no se siga cayendo en el problema de la legitimidad y de los múltiples complejos de inferioridad y autoestima.

Es necesario trasladar a la sociedad la certeza seductora de que la filosofía sigue siendo una actitud crítica ante el mundo y ante el sentido mismo de las cosas. La honestidad en el conocimiento y el rigor en su difusión deben prevalecer ante el estatus de cualquier otro contexto. Esa es una responsabilidad de todos. Y a ello hay que añadir la creatividad, como un alto exponente de la inteligencia que debe acompañar a la innovación y a la transferencia de conocimiento.

El ministerio de cultura, el consejo de universidades, los rectorados, las consejerías, las consellerias, juntas, ezkuntzas y departaments colaboran con una política educativa que ha supuesto, en los últimos años, un claro retroceso en la enseñanza de la filosofía en España. Sin embargo, la crítica interna no consigue más que parcelar una tierra de taifas, plagada de dominios y cortijos, con algunas reservas de rigor y fecundidad convertidas en nuevos exilios internos con pérdida de patria y en el anonimato. Nunca termina el exilio para este silencio que María Zambrano calificaba así: «El exiliado, ese ser devorado por la historia… una historia cruenta. Ese desconocido. Ese ser que no tiene lugar en el mundo, ni geográfico, ni político, ni social, ni ontológico. Creo que el exilio es una dimensión de la vida humana, pero al decirlo me quemo los labios»[12]. 

Desde el ámbito docente y administrativo, el patente divorcio con la sociedad abierta hace que la filosofía española haya entrado en una continua y permanente defensa y justificación. La escasa permeabilidad de sus estructuras académicas, la falta de transparencia en sus procedimientos y el oscurantismo de sus jerarquías burocráticas y políticas amplían una fatiga que se hace patente en las constantes amenazas de desaparición. La política educativa y una legislación a la deriva hacen que la filosofía aparezca y desaparezca como si de un río se tratase.

La defensa de la filosofía se ha convertido en un grito desesperado. Declaraciones, mociones de apoyo, manifiestos, comisiones, plataformas, mareas, y un sinfín de actividades reivindicativas, hacen palpable la necesidad de un diagnóstico. Aquí es donde podremos encontrar esta inusitada hiperactividad que, lejos de redundar en un fortalecimiento de sus estructuras, muestra más bien los infructuosos intentos de salvar una situación crítica, cuyos indicadores más patentes se exhiben en los planes de estudios, en las leyes educativas, en las agencias nacionales de evaluación, en la supervivencia de los másteres y grados universitarios, en el alto índice de abandono, en la desaparición de las asignaturas, etc. A ello habrá que añadir una dudosa observancia de los procedimientos de acceso a la función docente y a la promoción profesional, que hace más inviable todavía la transformación de algunas viejas y anquilosadas ordenaciones académicas. El profundo calado de esta crisis nos obliga a replantear en todos sus ámbitos los actuales exilios de la filosofía en España, sin olvidar que el compromiso de todos los actores ha de pasar por una honesta denuncia y por un firme propósito de reacción y revolución. De lo contrario, haremos que suenen de nuevo las palabras del Oráculo de Gracián: «Hase de hablar como en testamento, que a menos palabras, menos pleitos»[13].

En 1963 se celebró la Primera Convivencia Española de Filósofos Jóvenes, inspirada por Ángel González Álvarez, Director General de Enseñanza Media del Ministerio de Educación Nacional. En el año 2008 cambió su nombre por el de Congreso de filosofía joven. La experiencia de los Congresos de Filósofos Jóvenes fue decisiva entre los años 1974 y 2008. El propio Abellán lo reconocerá en el escándalo que describía en 1978. Sergio Rábade Romeo será el organizador de esta primera convivencia. Tal como consta en el proyecto «Filosofía en español» de la Fundación Gustavo Bueno, estas reuniones: «constituyen quizá la estructura más sólidamente asentada y cambiante del panorama filosófico de España»[14].

En 1990, en Oviedo, asistíamos al 27 Congreso de filósofos jóvenes bajo el título “Filosofía y Dios”. Los que no conocíamos a Bueno, aunque lo habíamos leído en El Basilisco[15], en La metafísica presocrática[16] y en los Ensayos materialistas[17], presenciamos con placer ese escándalo que siempre acompaña a la filosofía en nuestro país. Bueno, que había conocido a Eugenio Frutos Cortés (1903-1979) en la Universidad de Zaragoza, había sido becario del Instituto «Luis Vives» de Filosofía, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, defendiendo su tesis doctoral en 1947, sobre Fundamento formal y material de la moderna filosofía de la religión, bajo la dirección de Santiago Montero Díaz. Su filiación al célebre Cuerpo de Catedráticos Numerarios de Institutos Nacionales de Enseñanza Media de España y su compromiso con la cátedra de historia de la filosofía y de los sistemas filosóficos de la Universidad de Oviedo, le convertían en una referencia ineludible y en un pensador vivo y entusiasmado.

La filosofía en Asturias ha sido siempre fecunda, honesta y muy rigurosa, sostenida en todo momento desde los centros de secundaria por unos departamentos con gran formación y pocos complejos. La proliferación de materiales y recursos muestran sus continuos trabajos, manuales, unidades didácticas, ensayos, olimpiadas filosóficas y proyectos de investigación. Hoy es, sin ninguna duda, uno de los territorios claves para la filosofía en España. Su profesorado es impecable y crítico, y en continuo contacto con la enseñanza secundaria, con la universidad española y con la realidad del pensamiento europeo y latinoamericano. La Sociedad Española de Filosofía (SEF) y la Sociedad Asturiana de Filosofía (SAF) son un claro ejemplo de esta escandalosa insistencia y de su vigente actualidad. Pese al exilio interior de gran parte de la filosofía en la península ibérica, una responsabilidad ejemplar ha caracterizado a una gran cantidad de profesionales que resisten el cuestionamiento, difundiendo su labor en una gran red de publicaciones que configuran un panorama muy particular.

La expansión de divulgaciones periódicas, revistas científicas de toda índole, publicaciones especializadas con una larga tradición, ha ido dibujando el contorno territorial de los reductos regionales de la filosofía en España y de la filosofía en español: Paideia, Teorema, Theoria, los Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, los Cuadernos salmantinos de filosofía, El Catoblepas, Isegoría, Logos, Revista de Filosofía, Thémata, Endoxa, Daimon, Araucaria, Fedro, Astrolabio, Contrastes, Agora, Convivium, Dianoia, Laocoonte, y un largo etcétera. Por otro lado, este panorama geográfico se ve integrado por fundaciones, sociedades y demás reductos, hasta completar una larga lista de siglas: la Fundación Ortega-Marañón, la Fundación Xavier Zubiri, la Fundación Gustavo Bueno, la Fundación María Zambrano, Sociedad Aragonesa de Filosofía (S.A.F.), Sociedad Hispánica de Antropología Filosófica (S.H.A.F.), Sociedad Española de Fenomenología (S.E.Fe.), Centro de Estudios Orteguianos, Fundación José Ortega y Gasset, Instituto de Filosofía del CSIC (IFS, CCHS-CSIC), Asociación Andaluza de Filosofía (AAFi), Asociación de Estudiantes de Filosofía de la Región de Murcia (ASEFI), Asociación Española de Ética y Filosofía Política (AEEFP), Asociación de Filosofía Bajo Palabra (AFBP), Asociación de Filosofía Práctica de Cataluña (AFPC), Asociación de Hispanismo Filosófico (AHF), Asociación Profesional de Filosofía (APF), Red Ibérica de Estudios Fichteanos (RIEF), Sociedad Académica de Filosofía (SAF), Sociedad Española de Estudios sobre Friedrich Nietzsche (SEDEN), Sociedad Española de Filosofía Analítica (SEFA), Sociedad Española Leibniz para Estudios del Barroco y la Ilustración (SeL), Sociedad de Filosofía de la Provincia de Alicante (SFPA), Sociedad de Filosofía de la Región de Murcia (SFRM), Sociedad de Filosofía Medieval (SOFIME), Sociedad de Lógica, Metodología y Filosofía de la Ciencia (SLMFC), Red Española de Filosofía (REF), Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes (SEyTA), etc.

Las relaciones que se establecen entre estas instituciones han tejido una verdadera red de información. Ello tampoco garantiza su fecundidad, pero su alcance es verdaderamente notable a pesar de las circunstancias. La autofinanciación, en muchos casos, es una circunstancia que añade más autonomía a un contexto limitado en recursos. Las iniciativas en los últimos años han pasado una prueba de resistencia. Sin embargo, muchas de ellas permanecen y consolidan su contribución, dando difusión al trabajo de profesores, investigadores, intelectuales, artistas y estudiantes. Conforme pasa el tiempo, la internacionalización es un indicio del alcance en la difusión de conocimiento. Las relaciones académicas e institucionales con Europa y América Latina son el resultado de una ampliación de esta difusión, que obedece al estricto interés de la comunidad filosófica. La globalización de los intereses teóricos facilita la presencia de la filosofía española en gran parte del mundo. Las iniciativas que han conseguido esa presencia y le han dado continuidad y fecundidad han contribuido a esta transmisión del pensamiento español.

En mayo de 2008, en el número 18 de EIKASIA, Revista de filosofía, aparecía el «Manifiesto Eikasia: La filosofía en los inicios del tercer milenio». Firmado por un grupo de profesores e intelectuales, en sus primeras líneas ya se planteaba la pregunta: ¿Qué puede decir y hacer la filosofía?[18] En julio del año 2005, tres años antes, acababa de aparecer el número 0 de esta revista electrónica. Su sumario no era una declaración, pero apuntaba a lo que iba a ser su proyecto: Fernando Miguel Pérez Herranz -el tiempo gnóstico-, Román García Fernádez -el personaje y la imagen-, Patricio Peñalver Goméz -contextos y polémicas de Derrida-, Alberto Hidalgo Tuñón -el nexo circular entre sociología y ciencia en Comte- y Rafael Morla -ideas filosóficas y sociales en torno a la globalización-. Desde ese momento, la claridad, la transparencia y la falta de complejos puso en marcha este propósito. Por otro lado, EIKASIA ediciones siempre ha presentado un catálogo de publicaciones, que incluye ahora el acceso a plataformas educativas y digitales. La autonomía de esta editorial y su honestidad han sido un indicio de compromiso con la filosofía en Asturias y en España.

Hoy, diez años después, este proyecto se ha hecho merecedor de la responsabilidad con la que se inició. Sin duda, su recepción en la comunidad científica española, europea y latinoamericana ha sido el mayor indicador de su logro. Los lectores, colaboradores, profesores, investigadores y estudiantes, las instituciones de México, Colombia, Argentina, Chile, República Dominicana, Francia, Italia y Alemania, los círculos latinoamericanos, las sociedades europeas y del área anglosajona, han contribuido a mantener la actualidad del resultado de su difusión. Su progresiva indexación y su índice de impacto en las revistas científicas españolas y en los repertorios internacionales ha sido fruto del interés general. Esta continuidad le ha concedido autoridad en su modesto compromiso y en su ambicioso estar en línea.

Un imperativo de humildad y rigor ha de impulsar la honda transformación que exige la filosofía de hoy. Su discurso tan global cuanto estereotipado ha conformado por sí mismo una catástrofe incontrolable. El escenario se ha desdibujado, en muchos casos, hasta límites de un patetismo inverosímil. Una mezcla de desidia y postureo pseudo-culto ha podido redundar en un pastiche de temáticas que en apariencia son críticas, pero que derivan en otras ocasiones en una atroz cacofonía. El panorama puede convertirse en un retorno de lo reprimido en forma paródica o en el modo del puro y estricto barbitúrico, generando un hartazgo y una enorme frustración de cógito interruptus.

La tremenda «ritualización de la teoría», tal como ocurre en otras formaciones culturales, desemboca en un «citacionismo» milagroso de cualidades homeopáticas, y la filosofía deviene en un pretexto en el que se ha desactivado la tensión crítica. Esta fatiga en forma de «teorización» insustancial se transforma en una charlatanería re-citadora que confía en las virtudes de los textos sagrados y de los grandes abates. La filosofía no debe rendirse al futuro de un mundo cuya ruina mental, irredimible y sintomática, rigurosamente insustancial y anodina, sea el horizonte único de la patria y el exilio.

[1] José Luis Abellán. Panorama de la filosofía española actual –una situación escandalosa-, Selecciones Austral. Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1978.

[2] José Luis Abellán. Historia crítica del Pensamiento español, 7 volúmenes, Espasa-Calpe, Madrid, 1979-1991.

[3] José Luis Abellán. Ortega y Gasset en la filosofía española, Tecnos, Madrid, 1966.

[4] José Gaos. La filosofía de Maimónides, La Casa de España en México, México, 1940.

[5] José Luis Abellán. «El pensamiento español: Estado de la cuestión», en  Bajo Palabra. Revista de Filosofía II Época, Nº 4, 2009; pp. 335-344.

[6] Manuel Mindán Manero. Historia de la filosofía y de las ciencias, Editorial Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 2009.

[7] José María Laso. «El escándalo de la filosofía española», en El Basilisco, nº 3, julio-agosto 1978.

[8] Gustavo Bueno. «Historia de la Historia de la filosofía española», en El Basilisco, 2ª época, nº 13, 1992.

[9] José Ortega y Gasset. Vieja y nueva política. Escritos políticos, I (1908-1918), Ediciones de la Revista de Occidente, Madrid, 1973.

[10] Francisco Pi i Margall. La reacción y la revolución, La Revista Blanca, Barcelona, 1854.

[11] Eduardo Bello. «Mayo 68: Utopía y realidad», en Elena Nájera Pérez y Fernando Miguel Pérez Herranz. La filosofía y la identidad europea, Ed. Pre-Textos. Valencia, 2010.

[12] María Zambrano. Los Bienaventurados, Ediciones Siruela, Madrid, 2004.

[13] Baltasar Gracián. Oráculo manual y arte de prudencia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid, 2003; p. 317.

[14] Filosofía en español. Fundación Gustavo Bueno. 

[15] El Basilisco, Revista de filosofía. 

[16] Gustavo Bueno, La metafísica presocrática, Pentalfa, Oviedo, 1974.

[17] Gustavo Bueno, Ensayos materialistas, Taurus, Madrid, 1972.

[18] «La filosofía en los inicios del tercer milenio. Grupo Eikasia». Alberto Hidalgo Tuñón; Fernando Miguel Pérez Herranz; Silverio Sánchez Corredera; Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina; Pelayo Pérez; Marcos García-Rovés; Román García Fernández, en Eikasia. Revista de Filosofía, año III, 18 (mayo 2008).

 


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Exilio permanente. Filosofía sin patria2021-11-20T11:44:16+01:00

América Latina y la fenomenología del Sur

IX Coloquio Latinoamericano de fenomenología, Círculo Latinoamericano de Fenomenología (CLAFEN), Círculo Peruano de Fenomenología y Hermenéutica (ClphER), Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), Lima, Perú, 24-26 de noviembre de 2021.

Transmisión en directo: Facultad de Letras y Ciencias Humanas, UNMSM
Programa completo con acceso directo a las salas
Acceso directo a la Conferencia de Clausura:

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I Accept

 

Como siempre ha sucedido entre nosotros, cada nuevo concepto, doctrina o método que cae en nuestro suelo brota de manera creativa y original. La fenomenología no se encuentra exenta de ello y en la ya larga tradición latinoamericana de fenomenología han ido apareciendo un sinfín de perspectivas y abordajes de lo que nos legara Edmund Husserl. Podría decirse, sin temor a equivocarnos, que en Latinoamérica ha surgido un movimiento fenomenológico profundamente arraigado y que echa mano del método para abordar lo que son los problemas más urgentes para nosotros.

La precisa y fecunda combinación del trabajo exegético, de traducción, publicación y creación original a partir de la filosofía y el método fenomenológico ha encontrado un importante desarrollo en Latinoamérica.  La realización de este IX Coloquio del Círculo Latinoamericano de Fenomenología, que en esta oportunidad será organizado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, da testimonio de ello. Por eso, inspirados en la tesis de ese gran teólogo y filósofo que fue Juan Carlos Scanonne SJ, este coloquio hace un llamado a los fenomenólogos latinoamericanos para que lo tomen como un espacio donde se reflexione sobre nuestra propia tradición que ya tiene carta de ciudadanía autónoma en el mundo académico.

La intención fundamental del IX Coloquio del Círculo Latinoamericano de Fenomenología es convocar, del 24 al 26 de noviembre del 2021, a pensar la fenomenología en perspectiva latinoamericana en todas sus diferentes vertientes, campos y desarrollos. En otras palabras, a participar en torno a repensar nuestra tradición y sus posibilidades. En los tiempos difíciles que nos ha tocado vivir, tocados por la peste y la muerte, se hace más urgente que nunca pensar desde nosotros mismos. La organización de este coloquio asume el reto de organizarlo de manera virtual, por los estragos de una pandemia que se niega a irse y para poder así convocar a todas las voces que estén dispuestas a reunirse en torno al “gozo del pensamiento”.

Organización:
Jaime Villanueva Barreto (UNMSM)
Carlos Viaña Rubio (UNMSM)
Comité Consultivo:
Rosemary Rizo-Patrón (Perú)
Germán Vargas Guillen (Colombia)
Roberto Walton (Argentina)
Antonio Zirión Quijano (México)
Comité Científico:
Eduardo Gonzalez Di Pierro (México)
Luis Rabanaque (Argentina)
Alcira Bonilla (Argentina)
Jethro Masís (Costa Rica)
Stefano Santasilia (México)
Francisco Pérez (República Dominicana)
Enrique Muñoz Pérez (Chile)
Luis Álvarez Falcón (España)
Tommy Akira Goto (Brasil)

 

La Fenomenología del Sur

 

América Latina y la fenomenología del Sur

Conferencia de clausura

Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), Lima, Perú; viernes, 26 de noviembre de 2021, 18.15h.-19.15h. Hora Perú
Resumen
Este trabajo trata de describir el desarrollo filogenético de la filosofía fenomenológica desde Europa hasta América Latina, señalando las líneas de transmisión y las diferentes recepciones en cada ámbito regional. Su objetivo principal es demostrar que, tras un desarrollo ontogenético de este movimiento filosófico, existen las condiciones para hablar de una Fenomenología del Sur como claro exponente de la filosofía contemporánea en el siglo XXI.
Palabras clave: fenomenología, Sur, ontogénesis, filogénesis, América Latina
Abstract
The aim of this essay is to describe the phylogenetic development of phenomenological philosophy from Europe to Latin America, highlighting the transmission lines and the different degrees of acceptance in each region. Our main goal is to prove that, after the ontogenetic expansion of this philosophical movement, we are able to define the concept of a Southern Phenomenology as a foremost exponent of contemporary 21st century philosophy.
Keywords: phenomenology, South, ontogenesis, phylogenesis, Latin America.

Fenomenología del sur no es un concepto geográfico. Es un concepto estrictamente fenomenológico. Su distinción implica dilucidar lo que entendemos por “vida en el sur”, comprometiendo tanto el estatuto epistemológico de la filosofía fenomenológica como las concepciones contemporáneas de la geografía y el desarrollo histórico de la cultura en los mundos del sur. Plantear así este genitivo, “del sur”, implica una relación de posesión o pertenencia, expresa el todo del que se extrae una parte. Como concepto fenomenológico no debe conducir sólo a una lectura fragmentaria, regional, local, sino que debe evitar su abdicación como sistema, aunque sea como un sistema oculto, y quizá no formulable.

La filosofía fenomenológica debe exponer la vida como sistema sin anular la vida. Desde el mundo de la vida al imaginario colectivo, el sur, su tonalidad y su colorido afectivo determinan una transmisión diversa que da sentido a la presencia de una determinada corriente filosófica.

La génesis de la fenomenología en América Latina y en el sur de Europa es diferenciable en su desarrollo por múltiples factores y aspectos. Estos factores y aspectos han quedado expuestos en una aproximación historicista y culturalista que adolece de un cierto prejuicio naturalista, amparado por una herencia positivista y un culturalismo aglutinante, inevitable en la narración de los acontecimientos de la filosofía en el sur.

El éxito, auge y fracaso de las diferentes sistematizaciones y corrientes teóricas en América Latina (escolástica, liberalismo, positivismo, marxismo, estructuralismo, etc.), que se concretan en una determinada lengua filosófica y en una lectura histórico-crítica, se unen al amplio problema de las fórmulas filosóficas, a la oscilación inevitable entre el ejercicio y la representación, y al inevitable carácter sistemático de la filosofía. Las cosas mismas, ¿son representables? ¿Qué significa una fórmula filosófica? Hay una oscilación insalvable entre su ejercitación y su representación, entre lo que los escolásticos llamaban signación (in actu signato) y lo que llamaban ejercicio (in actu exercito). La fenomenología no es una fórmula expresada en definiciones. Husserl califica la filosofía como telos unitario e intento sistemático, pero su discurrir entraña lo que en otros momentos hemos calificado como “mirada fenomenológica”; un ejercicio no tematizado de experiencia previo a todo intento de sistematización y que debe aspirar a representarse como sistema.

[Fragmento. EIKASIA, Revista de filosofía]

 

América Latina y la fenomenología del Sur2021-11-29T12:47:39+01:00

Fenomenología del diseño

Fenomenología del diseño

[Artículo completo, próxima aparición en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina].

Esta exposición tiene como punto de partida dos textos iniciales que les reseño a continuación. La síntesis es la propuesta de una aproximación fenomenológica al fenómeno del diseño contemporáneo, en toda su extensión, como aquello que debe repetirse, difundirse y reproducirse para configurar o conformar una nueva visión en la creación de objetos, espacios, artefactos, marcas, prendas y accesorios, telas y patrones, interfaces digitales y software, productos impresos, creación de logotipos, identidades visuales, escenografías y estilos visuales de producción, objetos de comunicación visual relacionados con la promoción y difusión de mensajes comerciales, objetos de producción industrial para el uso humano, espacios habitables e interiores, carteles, tipografías, revistas, portadas de libros, sitios web, y un interminable etcétera.

Esta propuesta teórica es radicalmente fenomenológica y afecta a la filosofía, a la teoría estética, a la filosofía del arte, a la tecnología industrial, la arquitectura, y la producción y difusión comercial, ingeniería, diseño editorial, diseño de ropa y calzado, diseño y negocio, diseño en envase, empaque y embalaje, etcétera.

Por otro lado, el análisis implica todo tipo de producción y recepción de objetos e imágenes: ordenaciones urbanas, edificios y construcciones, moda, utensilios, vehículos, muebles, publicidad, dispositivos, electrodomésticos, telefonía, tipografía, recipientes, instrumentos, tecnología industrial, etcétera.

El primer texto es la intervención del autor en el XII Congreso Internacional de la Sociedad Española de Fenomenología (SEFe) y en las IV Jornadas Ibéricas de Fenomenología, celebrados en Ciudad Real, España, en octubre de 2018, bajo un título único: La expresión por la imagen. La fenomenología y los nuevos medios. En esta ocasión, tuve la oportunidad de participar con una ponencia de clausura titulada: “Tesis fenomenológica establecida de la imagen”. Posteriormente, en el año 2019, el resultado de esta investigación apareció en el libro A las imágenes mismas. Fenomenología y nuevos medios, editado por las autoras, Mª Carmen López Sáenz y Karina P. Trilles Calvo, y publicado por Ápeiron Ediciones bajo el título: “Ampliación fenomenológica de la imagen en los nuevos medios” (Álvarez Falcón, 2019: 71-88). En el citado trabajo, tres fueron los ejes sobre los que pivotó la propuesta: el carácter prolífico y metamórfico de la imagen, su sobredimensionamiento, y la virtualidad e infigurabilidad de la imagen en los nuevos medios.

Se plantearon dos imperativos teóricos en la descripción del estatuto fenomenológico de la imagen:

En primer lugar, la necesidad de una exposición de la tesis fenomenológica establecida de la imagen. La nueva imagen en los nuevos medios es un tipo de síntesis objetiva, pero doble, de manera que objetiviza la percepción ausente. Hay un Bild-objekt, con o sin soporte físico, que aparece y representa un Bild-sujet, de manera que un fictum remite, en el presente, a algo en «cuasi‐posición».

En segundo lugar, se exige hacer ver que, efectivamente, se está imponiendo un nuevo tipo de imágenes que cada vez se acercan más a lo que es el arte: un constructo de fantasías perceptivas que incitan la experiencia estética originaria, pero sin que tales imágenes constituyan arte en la acepción institucionalizada. Se trataría de una especie de virtualización de la imagen, es decir, que lo que ocurre en la escala fenomenológica es controlado técnicamente en la escala macroscópica de la praxis objetiva y cotidiana. Es una tarea que, fenomenológicamente, está por hacer (Álvarez Falcón, 2019: 71).

La tesis provisional de este primer texto fue decisiva. Las imágenes de nuestro mundo, su diseño, su exhibición y los modos de difusión son el resultado de una sobredimensión. En esta metamorfosis desproporcionada comprobamos cómo la objetividad es subrogada por la aparición de una imagen, cuya infigurabilidad comparte con el arte lo infigurable “percibido” en fantasía.

A continuación, un año después, en el año 2020, y con motivo del V Coloquio internacional de investigadores en diseño, celebrado en la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, Argentina, las conclusiones anteriores fueron expuestas en un segundo texto. En el Cuaderno 109 del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, y como resultado de la citada exposición, se publicó el trabajo: “Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos” (Álvarez Falcón, 2020: 153-161). De este modo, los resultados expuestos en la Sociedad Española de Fenomenología fueron ampliados, por primera vez, en el contexto práctico del diseño, en lo que ya podemos llamar una “fenomenología del diseño”, en toda la amplitud del término. En este segundo estudio, tres fueron las tesis que se defendieron en la propuesta: la repetiblilidad del diseño en tanto fenómeno artístico, la contradicción esencial del diseño, y el diseño como fenómeno extremo.

La repetibilidad del diseño pone en juego los pares conjugados de nociones descriptivas fenomenológicamente. Su aproximación desde la filosofía fenomenológica conlleva, en primer lugar, una distinción entre la experiencia estética, la experiencia artística y la percepción del mundo en tanto imagen. Además, el fenómeno muestra en ejercicio los dinamismos y efectuaciones de la subjetividad en su constitución del mundo de la vida, de la objetividad de las cosas y de su representación perceptiva, imaginativa y fantástica.

En ambas aportaciones, tanto desde el arte como desde la filosofía, el fenómeno del diseño pone en juego la temporalidad y la espacialidad y, por consiguiente, la corporalidad y la afectividad, tal como ocurre en la experiencia artística, pero con un matiz diferente. La unicidad, la identidad, la repetibilidad y la reproducibilidad aparecerán como estos pares conjugados que muestran que el diseño es un fenómeno extremo del arte. Extremo por tensar su experiencia, exhibiendo una aparente contradicción, y extremo por colindar con la experiencia artística. La tesis provisional de este segundo texto concluyó que el diseño, sin ser arte, y de un modo contradictorio y extremo, aspira a proyectar el mundo en imágenes, pero más allá de la imaginación.

Los dos textos expuestos contribuyen a la indagación sobre el estatuto fenomenológico de la imagen en el diseño. A continuación, podrán encontrar la convergencia en un marco arquitectónico, puramente fenomenológico, de las dos tesis provisionales expuestas. De este modo, describiré las relaciones espaciales, temporales, afectivas y corporales que aparecen en la imagen en el diseño, en toda su extensión.

Tras las dos referencias bibliográficas indicadas, tomando como eje la exposición que hoy les presento, la discusión quedará contextualizada, en el año 2021, en dos últimas intervenciones: el XVI Encuentro virtual Latinoamericano de Diseño, en Buenos Aires, Argentina, y el II Congreso Interinstitucional de Investigación en Diseño, en León, Guanajuato, México. Cuatro años de trabajo, que van desde 2018 a 2021, estarán referidos en cinco textos. Los resultados de esta investigación darán luz al estatuto fenomenológico de la imagen en el diseño, contribuyendo a la consolidación de una fenomenología del diseño en el marco de las denominadas metodologías fenomenológicas multisectoriales (MPhM).

 

 

El fenómeno del diseño entre la experiencia estética y la experiencia artística

La primera cuestión que debemos aclarar es la distinción fenomenológica entre experiencia estética y experiencia artística. Esta diferenciación es clave para entender la aproximación al fenómeno del arte y la ubicación del fenómeno del diseño en una arquitectónica fenomenológica. Para proceder a esta distinción crucial es preciso diferenciar los diversos niveles o estratos que surgen tras la reducción fenomenológica.

En primer lugar, aparece el estrato de la objetividad, que se caracteriza por su intencionalidad y por su posicionalidad. Este estrato tiene dos variantes: una efectiva, el mundo de los objetos, y otra imaginaria, el mundo de las representaciones imaginativas. La distinción se basa en el criterio según el cual lo que se nos enfrente (Gegenstand) esté presente o ausente.

A continuación, en segundo lugar, encontramos el estrato de lo artístico, constructo no objetivo, percibido en fantasía que, según Husserl, puede ser ficción perceptiva o ficción meramente reproductiva (Husserl, 1980: 506-519), según la imagen básica esté dada físicamente, o bien dada en las palabras pronunciadas o escritas del arte narrativo. Las obras de arte, o constructos artísticos, tienen una extraña consistencia, una especial “objetividad”. El propio Husserl nos dirá que son construcciones prescritas, impuestas, de manera análoga a aquellas en que se nos imponen las cosas de la realidad efectiva (Husserl, 1980: 519).

Y, por último, en tercer lugar, encontramos el estrato de lo estético, donde se experimentan las fantasías puras como fenómenos de mundo (Husserl, 2002: 294). En ese nivel, la “experiencia” parece haber llegado al límite, puesto que parece que ya no puedo llevar a término una abstención del cumplimiento de la experiencia de sí (Husserl, 2002: 294). La abstención, epokhé, o inhibición, llega hasta el sujeto. En tal experiencia estética, la representación griega de un dios o de un cuadro, por ejemplo, me aprehende de manera que vivo completamente en la imagen y quedo sustraído a la realidad efectiva (Husserl, 2002: 314).

En conclusión, la reducción fenomenológica, paralela a la reducción estética, nos muestra tres niveles de experiencia: una experiencia de lo objetivo, efectivo o imaginario, una experiencia de lo artístico y una experiencia de lo estético, es decir, el nivel de lo objetivo, el nivel de lo artístico y el nivel de lo estético. La pregunta que debemos hacernos ahora es: entre lo objetivo, lo artístico y lo estético, ¿en qué lugar ubicamos el fenómeno del diseño? Esta es la clave de la espinosa cuestión que vamos a plantear de aquí en adelante.

Husserl no establece diferencia entre la competencia requerida para ver un objeto cualquiera, para mirar un paisaje estéticamente característico, o para contemplar una obra de arte. Se trata, en los tres casos, de que la efectividad de ser de lo visto cambie nuestro interés. En esas tres maneras de ver, mirar o contemplar hay un cambio de cumplimiento en la experiencia, por el que lo experimentado se convierte en simple fenómeno, aunque en la intención que subyace no se cuestione lo que es efectivo o no.

La segunda cuestión que debemos aclarar es la distinción fenomenológica entre percepción, imaginación y fantasía. Tras la reducción fenomenológica, esta distinción surge de la diferenciación que acabamos de hacer entre lo objetivo, lo artístico y lo estético; entre la experiencia del mundo de los objetos, la experiencia de las obras de arte y la experiencia estética. En el proceso de reducción pasamos por tres fases: la experiencia de objetos en la percepción intencional y en la reproducción imaginativa, la experiencia artística percibida en fantasía y la experiencia estética también en fantasía, pero pura o mera fantasía. Por consiguiente, la cuestión que se plantea es: ¿cómo se escinde la imaginación y la fantasía en tres estratos, uno objetivo, uno artístico y otro específicamente estético?

En consecuencia, como tercera cuestión, es necesario diferenciar, fenomenológicamente, el régimen de la imaginación y el régimen de la fantasía. Para ello, en primer lugar, deberemos entender las similitudes entre la percepción objetiva y la imaginación, ambas en el nivel de la objetividad, para después poder distinguir la imaginación de la fantasía. Es preciso distanciar la fantasía de la objetividad y de la imaginación, que no es sino su ampliación. Además, deberemos discriminar las dos modalidades de fantasía, una perceptiva con identidad y otra absolutamente libre, sin posibilidad alguna de sedimentación ni de formación de hábitos.

La imaginación, al igual que la percepción, transcurre en un régimen de objetividad, donde las síntesis que constituyen la realidad son activas, reproductivas y con identidad. La fantasía, sin embargo, es un territorio proteiforme, fluctuante, discontinuo y fugaz, donde las síntesis son pasivas y sin identidad (Richir, 2000: 61-166). Entre la conciencia de imagen y la conciencia objetiva puede haber confusión, porque ambos tipos de conciencia colaboran en la constitución del mundo objetivo vivido, bien en presencia o bien a distancia. En el caso de la imaginación, esta constitución se debe a la síntesis duplicada de la reproducción imaginativa. En el caso de la percepción, obedece a una síntesis simple.

El nivel de la fantasía, sin embargo, es libre, e incluso arbitrario, posee una discrecionalidad no atada por constricción objetiva alguna. Al igual que la percepción, también es un régimen inmediato, directo, es decir, que no se refiere a la realidad de modo indirecto, simbólico, imaginario, sino de modo tan directo como en la vida cotidiana percibimos objetos, pero sin atender a sensaciones previas. Por un lado, la fantasía posee un carácter de libertad que le separa de la percepción; por otro lado, su carácter de inmediatez, le separa de la imaginación.

Por último, y como cuarta cuestión, entre el nivel arquitectónico de la objetividad (percepción e imaginación) y el nivel de la pura fantasía, o mera fantasía, encontramos un nivel intermedio configurado por fantasías perceptivas. Este es el estrato de lo artístico (constructo no objetivo percibido en fantasía) que media entre el estrato de lo objetivo (percepción e imaginación) y el estrato de lo estético (fantasía pura). Decimos que es un nivel intermedio porque comparte con el nivel de la objetividad las síntesis activas de la percepción y de la imaginación reproductiva, y, por otro lado, comparte con el nivel de la fantasía las síntesis pasivas propias de este régimen. De esta forma, el estrato de lo artístico (fantasías perceptivas) media entre el estrato de la objetividad (percepción e imaginación) y el estrato de lo estético (fantasía pura).

 

 

La espacialidad, temporalidad y afectividad del diseño

Llegados hasta aquí debemos preguntarnos dónde ubicar fenomenológicamente el fenómeno del diseño en toda su amplitud y alcance. Esta resituación conlleva el cuestionamiento de algunas categorías de la teoría estética contemporánea, pero, además, pone en juego las sistematizaciones teóricas que abordan el fenómeno de lo estético y de lo artístico. La filosofía describe esta cuestión desde una escala fenomenológica donde trasladar los resultados de la práctica artística y técnica. Estos resultados han de incorporarse a las diferentes prácticas como avance en el conocimiento. El impacto de estos resultados ha de servir para mejorar la experiencia que cotidianamente tenemos de las imágenes y del mundo vivido, en un espacio modulado, en un flujo diverso de temporalidad, en la vivencia del cuerpo interno como célula de espacialización y de temporalización, y en la afectividad como origen de sentido.

El fenómeno del diseño nos muestra una transición en la escala fenomenológica: la que media entre el nivel de lo objetivo y el nivel de lo artístico. El carácter extremo del diseño como fenómeno estriba en su proximidad a la experiencia artística, sin desligarse de su funcionamiento puramente perceptivo e imaginativo y de su praxis en el mundo interobjetivo. Esta cuestión es crucial, y se exhibe de forma patente en la imagen de un mundo intersubjetivamente compartido. El diseño escapa a la definición de arte, pero es arte en un extremo, bien sea por su percepción imaginativa, bien sea por su simbología, por su utilizabilidad, habitabilidad u hospitalidad, bien sea por su estabilidad en un mundo circundante y configurado repesentativamente,

No hay manera de abordar el fenómeno del diseño exclusivamente a partir de su condición de objeto percibido. Si se intenta, quedará anulada su capacidad estética, y lo que se analice será estrictamente técnico y objetivo. Es, pues, sólo la presencia de una experiencia estética lo que discrimina lo artístico de lo meramente objetivo. En tanto que la apariencia transfigure la objetividad ordinaria de las cosas, el diseño compartirá la universalidad del arte sin llegar a tener el estatuto ontológico de sus obras. En tanto que mantenga su carácter objetivo de cosa, artilugio, utensilio, adorno o artefacto, el diseño participará de la necesidad del mundo de los objetos sin llegar a ser un verdadero objeto, siendo, más bien, un proto-objeto, pseudo-objeto, hiper-objeto u objeto implosionado.

Esta fecunda contradicción exige aclarar qué es lo que ocurre en ese territorio privilegiado de la objetividad, próximo al régimen fenomenológico donde se dan las condiciones de la experiencia artística. De ahí que califiquemos el fenómeno del diseño como un fenómeno extremo. Su aparente superficialidad y su categorización por la teoría estética, por la industria y el mundo del arte, le dan un estatuto aparentemente secundario. Sin embargo, su ostensión pone en juego los dinamismos de la subjetividad en su afán por constituir la realidad y su sentido; por constituir la imagen del mundo, en definitiva. Si lo artístico media entre lo objetivo (percepción, imaginación) y lo estético (fantasía), el fenómeno del diseño, en toda su diversidad de apareceres, transita entre lo objetivo y lo artístico, constituyendo de por sí un fenómeno transicional.

A continuación, tras la reducción fenomenológica, sobre el eje horizontal de abscisas (lo objetivo, lo artístico y lo estético), situaré un eje vertical de ordenadas compuesto por la espacialidad, la temporalidad y la afectividad. En cada uno de los niveles de este eje horizontal (lo objetivo, lo artístico y lo estético), veremos modularse la experiencia del espacio, del tiempo y de los afectos. Estas modulaciones tomarán la vivencia del cuerpo como punto cero, tanto de espacialización como de temporalización y afectividad. Tal representación cartesiana nos servirá para ordenar las aparentes contradicciones que siempre han caracterizado al diseño en todos sus campos de aplicación.

En primer lugar, hablaremos de la espacialidad en una aproximación topológica. Tras la reducción, la dimensión espacial queda modulada en tres niveles de espacio. En el nivel de lo objetivo (perceptivo e imaginativo), el mundo de los artefactos y los objetos, encontramos una espacialidad objetiva ya hecha, como espacio métrico de puntos y distancias, en la que los sujetos operatorios comparten, aproximadamente, los mismos objetos. En el nivel intermedio de lo artístico (fantasías perceptivas), hallaremos una espacialidad de orientación, donde se distingue la interioridad de la exterioridad, donde se manifiesta la interioridad frente a una exterioridad dimensionada, sin que esa espacialidad necesite el anclaje de unas distancias fijas. Clásicamente, a ese espacio se le ha denominado lugar, tópos. Podemos hablar de ese espacio de intermediación como un espacio topológico, o espacio de situación (de sinere, asignar un lugar), con sus dos funciones básicas de orientación y exteriorización. Sería equivalente a lo que ocurre en el nivel de lo objetivo con la topología matemática, con sus nociones precisas de entorno abierto, vecindad, puntos límites o de acumulación, conjuntos cerrados, clausura, frontera, etc. Y, por último, en el nivel de lo estético (fantasía pura) encontraríamos una espacialización originaria que se corresponde con el hacerse de la espacialidad.

En los tres niveles de espacio, la espacialidad se escinde en una espacialidad de orientación y otra métrica (Sánchez Ortiz de Urbina, 2014: 379-400). La espacialidad topológica de orientación anima, desde dentro, la espacialidad métrica de distancias, del mismo modo que el proceso esquemático de espacialización anima la espacialidad de orientación. La espacialidad topológica de orientación es un espacio con lugares, pero sin distancias, en el que un ego-cuerpo como centro de orientación establece lo que es interior y lo que es exterior. La consideración del espacio de intermediación como espacio topológico (orientación-localización-exterioridad) permite que el espacio métrico intersubjetivo se generalice en el mundo de los objetos. En lugar de un centro absoluto de coordenadas, tenemos un centro de orientación y, previo al espacio medible según dimensiones exactas, tenemos direcciones privilegiadas de acción: aproximación-lejanía, derecha-izquierda, arriba-abajo. Así pues, la espacialidad topológica que media entre la espacialización y el espacio objetivo, es un espacio de orientación, no de coordenadas; un espacio de lugares, no de distancias; un espacio en el que se abre la interioridad, frente a la exterioridad. La Tierra, en este espacio de intermediación, no es cuerpo sino suelo. Además de espacio de orientación, el espacio intermedio es un espacio de lugar. En la perspectiva fenomenológica que ha detenido e invertido la continuidad natural, ni los objetos, ni la Tierra, ni el Ego como cuerpo vivido (Leib) son cuerpos naturales, con movimiento natural. En ese caso, no hay distancias desde un centro privilegiado, sino direcciones privilegiadas desde un centro de orientación cuyo aquí absoluto es un topos, un lugar que toma al cuerpo como aquí absoluto, como cuerpo interno, como Leib kinestésico, que ya no es el sujeto natural, el sujeto de praxis en el mundo objetivo. Los ejes de orientación del cuerpo son previos a los ejes cartesianos de la espacialidad métrica y objetiva.

Este espacio de intermediación que media entre el espacio métrico, objetivo, y la espacialización originaria es el espacio en el que es posible la experiencia artística. Pero, anteriormente, habíamos dicho que el fenómeno del diseño transita entre el nivel de lo objetivo y el nivel de lo artístico, y que esta transición a lo artístico, sin despegar de lo objetivo, configura su carácter extremo. El diseño se muestra en su condición de artefacto en una espacialidad objetiva, métrica, pero despega de esa espacialidad en su carácter de expresión artística. Esta tendencia a sobrepasar el nivel de lo objetivo para ingresar en el nivel de lo artístico se manifiesta en el paso de la espacialidad objetiva al espacio, que hemos denominado espacio de intermediación. De este modo, podremos entender que la experiencia del diseño se dé en un espacio de orientación, no de coordenadas, en un espacio de lugares, no de distancias, en un espacio en el que se abre la interioridad frente a la exterioridad dimensionada, en un espacio que toma al cuerpo vivido, al Leib, como centro insituable de orientación ante el mundo de los objetos, de los utensilios, de los artefactos, de los lugares habitables, de las ordenaciones urbanas, de las identidades visuales, escenografías y estilos visuales de producción.

El habitar, el estar a la mano (zuhandenheit), el configurar el entorno, la apropiación del estilo, la utilizabilidad, la comodidad, el confort, la identidad visual, son algunas propiedades que se constituyen en esta vivencia de una espacialidad de lugares que toma al cuerpo propio como origen y esbozo de sentido. El diseño no se adapta al cuerpo objetivo, sino que se configura en torno al cuerpo vivido, modificando la experiencia de esta vivencia y constituyendo en torno al cuerpo interno su lugar-suelo-hogar y el sentido que lo vuelve mundo, su espacio de orientación. Son múltiples las experiencias que reubican el fenómeno del diseño en el tránsito a este espacio intermediario: la arquitectura, el interiorismo, el diseño de vehículos, el calzado, el mobiliario, las prendas y tejidos, el diseño ergonómico de instrumentos, el diseño digital y de interfaces, el urbanismo, el diseño industrial, y un largo etcétera.

Otro tanto ocurrirá cuando abordemos el fenómeno del diseño desde la temporalidad. Distinguiremos un estrato de temporalidad objetiva correspondiente al nivel de lo objetivo, donde las síntesis son las objetividades percibidas en la praxis del mundo vivido; un estrato de temporalidad propio de las síntesis que consisten en percepciones de fantasía en el nivel de lo artístico; y un estrato de temporalización, en el nivel de lo estético de formación de sentidos, en el que “se hace” el tiempo. En los niveles de lo estético y de lo artístico, no hay presentes, sino fases de presencia, y en el nivel de lo objetivo, hay presentes y hay continuidad. Habrá, pues, un tiempo objetivo, propio del nivel donde se sintetizan los objetos en el mundo vivido, tiempo objetivo separado del espacio objetivo. Es una temporalidad continua, anclada en presentes sucesivos, con simultaneidad de los distintos observadores. Habrá, después, un tiempo espaciado, discontinuo, con protenciones que remiten directamente a retenciones, y retenciones que remiten igualmente a protenciones, “en presencia” o “fases de presencia”; temporalidad sucesiva y discontinua, espacializada, propia de las síntesis no objetivas, pero identificables, que constituyen la experiencia del arte. Y habrá, finalmente, una temporalización/espacialización, en el nivel originario de lo estético, donde se hacen y deshacen los sentidos.

Tras la reducción fenomenológica, encontramos, en primer lugar, un tiempo fenomenológico objetivo, que no es el tiempo objetivo cósmico, sino la temporalidad del mundo vivido de objetos, una temporalidad continua de presentes. Habrá también un nivel de temporalidad fenomenológica espaciada, espacializada, discontinua, según el ejemplo de la escucha de una melodía; es la temporalidad propia del nivel de lo artístico, la temporalidad espaciada que corresponde a síntesis de identidad no objetivas, percepciones de fantasía. En este nivel, no habrá ni presentes, ni continuidad, ni simultaneidad. Es una temporalidad flexible, de mera sucesividad, y que se vive en el cuerpo interno junto al espacio de lugares. El tiempo espaciado fenomenológico rompe la uniformidad homogénea y continua que caracteriza tanto al tiempo de la actitud natural y de la ciencia clásica, como a la temporalidad del tiempo objetivo después de la reducción (Sánchez Ortiz de Urbina, 2014: 351-378).

A la temporalidad espaciada como temporalidad propia del estrato de intermediación de lo artístico, le corresponderá un espacio temporalizado, que es justamente la exterioridad frente a la interioridad, la espacialidad topológica estricta, el espacio de lugar. A la temporalidad objetiva y continua del nivel del mundo vivido, le corresponderá otra espacialidad, también objetiva, tridimensional, con puntos y distancias. Y a la temporalización sin flujo del nivel originario de lo estético le corresponderá una espacialización, pero no espacialidad, que corresponde con el hacerse del espacio y del tiempo. En el nivel de lo objetivo, encontraremos una espacialidad y temporalidad ya hechas, como espacio métrico, con puntos y distancias, conjugado con el tiempo continuo de presentes, siendo la simultaneidad la que liga la continuidad espacial a la temporal. En el nivel intermedio de lo artístico, en conjugación con una temporalidad espaciada sin presentes, descubriremos una espacialidad de orientación.

Una vez más, el fenómeno del diseño nos muestra la experiencia del tránsito entre la temporalidad objetiva y continua del mundo de los objetos, la temporalidad de presentes continuos, irreversible, y la temporalidad espaciada sin presentes de la experiencia del arte. Son muchos los ejemplos que podemos traer a colación. La relación entre el fenómeno del diseño y esta temporalidad espaciada es evidente, aunque nunca haya sido tematizada: la moda en el diseño textil, el coleccionismo, la vigencia, lo efímero, la caducidad, la actualización en el diseño digital, el estilo en el diseño gráfico, la obsolescencia en el diseño industrial, el desuso, el pastiche, el “retro” en el diseño de mobiliario o el “vintage” en el diseño de complementos. Algunos fenómenos de esta naturaleza se exhiben como indicio de un tránsito desde la temporalidad de la percepción objetiva (e imaginada), que se da en un tiempo de continuidad de presentes, el tiempo objetivo, hasta la temporalidad de la presencia, que es la sucesividad temporal, el componente central de la temporalidad en el territorio de lo artístico.

La misma transición entre lo objetivo y lo artístico que hemos descrito en la espacialidad y en la temporalidad del fenómeno del diseño, la volvemos a encontrar en el nivel de la afectividad (Sánchez Ortiz de Urbina, 2014: 427-448). En el nivel objetivo del mundo vivido, los movimientos del ánimo están “separados” de las configuraciones objetivas, de la misma manera que, en ese nivel, el espacio homogéneo está separado del tiempo continuo. Ahora bien, como ocurría en los análisis anteriores, es tanta la distancia existente entre las afecciones de fantasía, propias del nivel de lo estético, y los afectos emocionales, propios del nivel de lo objetivo, que se requiere una configuración afectiva de intermediación. A estas afecciones intermediarias, propias del nivel de lo artístico, que median entre lo objetivo y lo estético, podemos denominarlas, convencionalmente, sentires o sentimientos.

En el nivel en el que aparece el fenómeno del diseño, la fuerza afectiva radica en el tránsito de las emociones a los sentimientos. Los sentimientos son los movimientos del ánimo cuando este se enfrenta a fantasías perceptivas. Son la manifestación de la fuerza de la afectividad en el nivel de lo artístico. Los afectos o emociones del mundo objetivo, sin embargo, promueven la acción intersubjetiva con objetos diferenciados intencionalmente. Desde el nivel de la afectividad, el fenómeno del diseño se ubicará en el paso de los afectos objetivos, o emociones prácticas, a los sentimientos en el nivel de lo artístico. De este modo, la fuerza afectiva radicará en la transición de los afectos y emociones, conectadas con el éxito de las operaciones prácticas, a los sentimientos. Mientras que, en el nivel de lo objetivo, de la praxis objetiva, la fuerza actuante es la de los afectos y emociones, ocasionalmente promovidos por un vector fuertemente intencional, animado por significados con vistas a una acción, la fuerza de las afecciones o sentimientos en el nivel de lo artístico estará “controlada” por significatividades que resultan ser hábitos kinestésicos en el cuerpo vivido, en una temporalidad espaciada y una espacialidad topológica de orientación.

Los sentimientos se mantienen a distancia de la praxis. Se sitúan entre las afecciones y los afectos. Todos los análisis de los sentimientos los sitúan como las fuerzas afectivas que se corresponden con las fantasías perceptivas. Y, como precisamente es el arte, la experiencia artística (no estética), la que está radicada en este nivel intermedio, será la experiencia del arte el lugar privilegiado para la experimentación, elaboración y socialización de los sentimientos. En el caso del diseño, esta experimentación, elaboración y socialización de los sentimientos se muestra como una transición de lo objetivo a lo artístico, terreno privilegiado donde se sitúa este laboratorio sentimental, donde los sujetos operatorios proceden, por reducción, a sublimar sus afectos, emociones y pasiones en sentimientos compartidos, tan matizados y complejos como puedan ser las sutilezas que regulan la convivencia.

Tal laboratorio sentimental es recreado en la íntima apropiación compartida de las imágenes, de los utensilios, de los envases, de las líneas, formas y funcionalidades, de la utilizabilidad, habitabilidad u hospitalidad, de los elementos, componentes, potenciales, tendencias, estilos y gustos, de las ordenaciones urbanas, obras arquitectónicas, moda, vehículos, muebles, publicidad, interfaces, electrodomésticos, telefonía, tipografía, envases, instrumentos, tecnología industrial, etc. El resultado es un mundo con arreglo a la concordancia, ajustes y desajustes, de experiencias efectivas y posibles, correctas y previsibles, con certeza previa, pero con la vivencia íntima de una singularidad universal. La síntesis de mi propia concordancia de experiencia con la de otros da lugar a la experiencia común del mismo mundo, circundado por las imágenes del diseño.

 

 

El diseño como proceso de simbolización y génesis de identidad

Por último, deberemos abordar el proceso de simbolización que constituye el diseño y su identidad en la experiencia del mundo de los objetos. Este será un trasunto crítico y fundamental para cerrar la exposición teórica que he iniciado en este análisis. Siguiendo la estructura trimembre propuesta, lo objetivo, lo artístico y lo estético, veremos, a continuación, cómo el diseño se convierte en símbolo en su tránsito de lo objetivo a lo artístico, coincidiendo con el ingreso en la región del inconsciente simbólico, y como paso previo a lo que denominamos Institución (Stiftung). En esta transición, la subjetividad “aterriza” en el territorio simbólico, donde se produce la inserción concreta y singular del sujeto en una institución simbólica compartida intersubjetivamente.

La simbolización aparece en la relación entre el lenguaje y la lengua. El lenguaje es el registro propio del nivel fenomenológico originario, donde tiene origen la experiencia estética y donde se inicia el sentido. Sin embargo, la lengua, estabilizada intencionalmente con los significados, ocupa el nivel de lo objetivo, el nivel fenomenológico en el que un sujeto operatorio consigue síntesis objetivas de identidad. Símbolo (Symbállô, Symbolê, Sýmbolon) significa, etimológicamente, “reunión”, “contrato”, “poner de acuerdo”, “encontrarse con”. Simbolizar implica organizar mediante alguna actividad, componer lo separado. El símbolo no trata de sustituir, sino de organizar lo que está más bien indeterminado. El símbolo tiene una función práctica de determinación. La acción subjetiva que transcurre a través del símbolo perfecciona el objeto del símbolo. Son las fantasías perceptivas, la actividad propia del ego, ya identificado en el nivel que transita a lo artístico, las que organizan, simbolizan, los materiales indeterminados aportados a la experiencia.

Simbolizar es la praxis humana que estabiliza, aunque todavía sin objetivar, el lenguaje que se está haciendo, y en esto el diseño será un indicio de esta estabilización. Hablaremos, pues, de dos instancias de simbolización. Una en el mundo puramente objetivo y otra en el tránsito hacia el nivel de lo artístico. El paso del objeto técnico a la obra de diseño (des-objetivación) es fácil, es el paso de una simbolización a otra: la simbolización que produce la identidad de las fantasías perceptivas y la que corresponde a la identidad de los objetos prácticos. Esa organización que realizan las fantasías perceptivas, en el paso de lo objetivo a lo artístico, dará estabilidad al lenguaje, aunque todavía no lo institucionalice. Es lo que denominamos la primera instancia de simbolización. Sólo cuando una determinada organización se imponga, y quede privilegiada, podremos hablar de institución simbólica, y esta será la denominada segunda instancia de simbolización.

La simbolización es la operación en la que las fantasías perceptivas constituyen signos lingüísticos, otorgándoles una identidad que se impone y, posteriormente, se institucionaliza. Las significaciones, o simbolizaciones objetivas, propias del nivel de lo objetivo, darán paso a estos signos lingüísticos. En este paso de lo objetivo a lo artístico, de las significaciones a los signos lingüísticos, se conformará el fenómeno del diseño en tanto símbolo, constituyéndose posteriormente en institución simbólica (Stiftung). Cuando un sistema simbólico esté consolidado, su aceptación será necesaria.

En su condición de símbolo residirá la identidad y la contradictoria universalidad que enfrenta al diseño con las obras de arte. La aspiración a esta universalidad vendrá determinada, en primer lugar, por su difusión reiterativa a través de la reproducción serial de formas, proporciones, estructuras lógicas, logaritmos, objetos, utilidades, espacios habitables, etc.; y, en segundo lugar, por su intrusión en el ámbito de la experiencia artística, sin constituir arte en un sentido estrictamente fenomenológico. En tanto apariencia de ciertos productos, en cuanto a sus líneas, formas y funcionalidades, el diseño tenderá a su aspirada universalidad sin llegar a ser arte. En tanto que dicha apariencia transfigure la objetividad ordinaria de las cosas, el diseño compartirá la universalidad del arte sin llegar a tener nunca el estatuto ontológico de sus obras.

Pero, en cualquier caso, el diseño configurará una comunidad, no sustantivable todavía en forma de sociedad o de humanidad; una comunidad de sujetos agregados, no segregados, que comparte anónimamente una misma experiencia, que se configura en el mundo objetivo, pero que despega y trasciende sus límites hacia un mundo compartido y universal, pero singular e íntimo en la familiaridad de su experiencia. Esta comunidad, que se da cita en el fenómeno del diseño, configura el fundamento de un nuevo modo de comunicación, cuyas funciones lúdicas, emancipatorias, reactivas, e incluso subversivas, forman la imagen de un mundo en permanente construcción.

 

 

Sobre una fenomenología del diseño

Tal como hemos indicado a lo largo de esta exposición, el fenómeno del diseño es un lugar privilegiado donde poner en ejercicio los dinamismos y efectuaciones de la subjetividad en su afán por constituir el mundo. Su preeminencia afecta por igual al programa de una filosofía fenomenológica futura, como ampliación de la filosofía, y a las consideraciones de la teoría estética contemporánea, como fundamento y base de una futura filosofía del arte. El carácter prolífico y metamórfico de la imagen en el diseño, su sobredimensionamiento, y su virtualidad e infigurabilidad en los nuevos medios de transmisión, se unen a su repetiblilidad, su contradicción esencial y su carácter extremo.

En el análisis que hemos desplegado, hemos podido observar cómo la aproximación al fenómeno del diseño ha puesto en ejercicio todos los conceptos, categorías, distinciones y problemas que conciernen a la fenomenología: la distinción fenomenológica entre experiencia estética y experiencia artística, la arquitectónica fenomenológica, la reducción fenomenológica paralela a la reducción estética, la distinción entre percepción, imaginación y fantasía, la intermediación de las fantasías perceptivas, la transicionalidad entre el nivel de lo objetivo y el nivel de lo artístico, la modulación de la experiencia de la espacialidad, de la temporalidad y de la afectividad, tomando el cuerpo, la corporalidad, como eje de estas modulaciones, el proceso de simbolización, la significatividad, el proceso de comprensión, etc.

Desde una perspectiva puramente estética, esta aproximación ha exhibido los grandes problemas de la teoría estética contemporánea: las condiciones que hacen posible la experiencia estética, la autonomía/heteronomía de la experiencia estética y de la experiencia artística, la identidad del arte, el estatuto ontológico de sus obras, la unicidad, identidad, repetibilidad y reproducibilidad de los objetos artísticos, la dialéctica artefacto-obra, las vanguardias artísticas, la industria cultural, los géneros, los cánones, la institucionalización, etc.

El fenómeno del diseño reactiva los viejos problemas de una denominada “Estética fenomenológica” (Álvarez Falcón, 2009: 173-206), pero, además, exhibe las actuales dificultades de una fenomenología renovada como reformulación filosófica del devenir de la filosofía contemporánea, desde los albores del siglo XX hasta la actualidad. Funciona como una extraña “luz negra” que pone en evidencia aquellos aspectos que la filosofía clásica no ha terminado de elucidar, siendo una prueba de resistencia para todas las sistematizaciones que han pretendido aproximarse a la naturaleza de la imagen y a su configuración como imagen del mundo.

La actualidad demanda una oportuna reflexión sobre el fenómeno del diseño desde las categorías estéticas y filosóficas. Cada vez son más las aproximaciones teóricas, honestas y rigurosas, que hacen del diseño un lugar desde donde desplegar los avances en el conocimiento (Infante del Rosal, 2019: 11-14). La urgente necesidad de una “Fenomenología del diseño” queda justificada tanto desde la práctica real del mundo de la vida como desde la fundamentación filosófica de la naturaleza de la subjetividad en su contacto con las cosas, con los otros y con la génesis del sentido y del mundo. No se trata de una parcelación más del saber, o de una especialización técnica sobre una determinada parcela del quehacer humano. Tras el fenómeno del diseño encontramos toda una trama y una urdimbre de lo humano, como punto de partida donde ejercitar los mecanismos que hacen posible nuestro encuentro con la constitución de la realidad. Es por ello por lo que no hablamos simplemente de una disciplina más, sino, más bien, de un marco paradigmático donde ensayar los avances y retrocesos de la filosofía de hoy.

El distanciamiento, el extrañamiento y la des-objetivación se unen a la cercanía, la familiaridad y la utilizabilidad de los objetos y de las imágenes del diseño. Una fecunda contradicción en el seno de este fenómeno en cuanto fenómeno avala las vanguardias artísticas del siglo XX y los cambios en nuestra percepción de la vida cotidiana. La filosofía, y en este caso, la filosofía fenomenológica, han de saber trasladar sus conclusiones a los grandes retos de la actualidad y del tiempo por venir. En las fronteras, en los límites, lindes y veredas, es donde se dirimen los conflictos, los avances y las contiendas. El fenómeno del diseño representa hoy este extraordinario confín. Saber trasladar los resultados a la teoría, en la comprensión de nuestra imagen contemporánea, ampliar esta comprensión, e ir más allá de los límites de nuestro pensamiento, son los objetivos últimos de una fenomenología del diseño.

 

 

Bibliografía

Álvarez Falcón, Luis (2009), Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Horsori, Madrid.

Álvarez Falcón, Luis (2019), “Ampliación fenomenológica de la imagen en los nuevos medios”, en López Sáenz, M.ª Carmen y Trilles Calvo, Karina P.  (2019), A las imágenes mismas. Fenomenología y nuevos medios, Apeiron Ediciones, Madrid.

Álvarez Falcón, Luis (2020), “Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, nº. 109, (Ejemplar dedicado a Creatividad, emoción y espacio), Buenos Aires, pp. 153-161.

Husserl, Edmund (1980), Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, vol. 23, Marbach Eduard (ed), Nijhoff, Den Haag.

Husserl, Edmund (2002), Zur phänomenologischen Reduktion, vol. 34, Luft Sebastian (ed), Kluwer, Dordrecht.

Infante del Rosal, Fernando (2019), La autonomía del diseño, Universitat de València, Valencia.

López Sáenz, M.ª Carmen y Trilles Calvo, Karina P.  (2019), A las imágenes mismas. Fenomenología y nuevos medios, Apeiron Ediciones, Madrid.

Richir, Marc (2000), Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations, Éditions Jérôme Millón, Grenoble.

Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo (2014), Estromatología. Teoría de los niveles fenomenológicos, Brumaria-Eikasia, Madrid.

 


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©Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina

 

Fenomenología del diseño2021-10-28T00:55:56+02:00

La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza

 

La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza

 

  1. Introducción.

En la actualidad, más de cien años después de la publicación de Ideas Relativas a una Fenomenología Pura y a una Filosofía Fenomenológica, nos seguimos cuestionando el estatuto de la fenomenología, tal como fue desde un principio. Hoy, más que nunca, la filosofía fenomenológica ha ido desplegándose en diferentes genitivos, parcelándose y asumiendo diferentes aproximaciones ante la experiencia humana y ante los dinamismos y efectuaciones de la propia subjetividad en el aparecer de las cosas mismas. El interés de Husserl siempre estuvo determinado por los procesos de descripción puros de esencias. Sin embargo, fueron muy extraños los momentos en los que su análisis iba a abordar el fenómeno artístico. Es bien sabido por todos que la descripción fenomenológica de una obra de arte aparecerá como tal en la citada obra de 1913, Ideas…, al tratar de aproximarse a la modificación de la conciencia perceptiva por la que, en la contemplación estética de los objetos, éstos son neutralizados, y ya no se nos ofrecen ni como siendo ni como no siendo, en ninguna modalidad posicional, es decir, como «cuasi-entes»[1]. El propio Husserl describirá así el famoso grabado de Durero, “El caballero, la muerte y el diablo”, anunciando lo que será posteriormente el régimen fenomenológico en el que se exhibe la experiencia del arte.

Esta profunda intuición inaugurará dos grandes líneas de investigación en las consideraciones fenomenológicas sobre la estética: por un lado, el enfoque posterior desde el plano de la intencionalidad de Moritz Geiger, Oskar Becker, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne y Eugen Fink; por otro lado, el nuevo desarrollo de la fenomenología llevado a cabo por Michel Henry, Marc Richir, Henry Maldiney y Jacques Garelli[2].

En la primavera de 1912, Husserl escribirá un pequeño texto bajo el título Fenomenología de la conciencia estética, que hoy podemos encontrar en el volumen XXIII de la Husserliana, junto a la crucial edición de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung[3]. Entre sus líneas advertiremos la caracterización fenomenológica de la actitud estética como una oscilación intermitente entre aparición y apariencia (objeto aparente). El arte no versará sobre los objetos que aparecen sino sobre su modo de aparición. La Phantasieerscheinung, o aparición de Phantasia, caracterizará un modo de aparición que surge de manera fluctuante y en ruptura con relación a la continuidad del presente del tiempo perceptivo. En este sentido, el pensamiento husserliano se acercará a las intuiciones kantianas al advertir que lo esencial en la actitud estética no es el objeto, o la cosa (Sache) que aparece, sino su modo de aparición.

La pregunta crucial será de qué modo de aparición se trata. El modo que constituye la conciencia estética parecerá ser extremadamente complejo. En la misma dirección teórica que Kant, Husserl afirmará que la sola aparición y el objeto solo no serán capaces de despertar el sentimiento estético, y que deberá ser la reflexión sobre este modo de aparición la que consiga alcanzar la oscilación fenomenológica entre la aparición y el objeto. Esta oscilación será el esquema más elemental del propio proceso de fenomenalización. Este modo de aparición será el portador de caracteres de sentimientos estéticos, que es preciso despertar a través de la reflexión sobre él mismo, es decir, por el doble movimiento de la aparición al objeto y del objeto a la aparición, de la vida en el aparecer (del objeto) al aparecer mismo, e inversamente.

Podemos confirmar que Husserl pudo intuir el proyecto de una futura Estética trascendental, planteada en términos de una «génesis pasiva» que precede a toda posible actividad de la subjetividad. Estética y Fenomenología tenderán a converger en la puesta en juego de la afectividad en un doble nivel arquitectónico: patológico y estético. Y en esto, Husserl se aproximará, una vez más, a las tesis de la tercera Crítica. Si la experiencia del arte es fenomenología será en el sentido de ser “fenomenología de la afectividad”, y si la fenomenología pretende ser “fenomenología de la afectividad”, deberá pasar necesariamente por la Estética.

Un análisis de la diversidad de modos de conciencia en los cuales se constituye la objetividad nos aportará luz al problema del origen de la experiencia del arte. De ahí que sea preciso, en primer lugar, hacer un análisis lógico de la estratificación de los diferentes tipos de experiencia y de los actos de conciencia que intervienen en el proceso de constitución del mundo objetivo, con la percepción como acto primario (análisis estático), y, posteriormente, llevar a cabo un análisis genético en el que retroceder del mundo de los objetos a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ellos mismos se originan. Aunque Husserl no se aproxime, en principio, al fenómeno artístico, esta cuestión fundamental determinará la concepción husserliana de la conciencia estética e inaugurará una discusión teórica que todavía hoy continúa latente en las aproximaciones contemporáneas a la naturaleza de la experiencia del arte. Tal experiencia tendrá sus condiciones de posibilidad en el mismo proceso de constitución de la cosa en general. Por consiguiente, será necesario describir las modificaciones que la subjetividad padece ante el inevitable “fracaso” de su propia intencionalidad, reducida por la imposibilidad de constituir un tipo excepcional de objetos (pseudo-objetos).

La experiencia del arte nos mostrará tanto la naturaleza misma de la subjetividad, en su intento de adueñarse del mundo, como las consecuencias que se derivan de la decepción de esta tentativa ante el paradójico extravío de su propio dinamismo. El interés de este análisis residirá, por un lado, en las implicaciones teóricas que resultan de la relación crítica entre arte y conocimiento y, por otro lado, en su relevancia para determinar los límites de la experiencia en el mismo proceso de constitución de la realidad. El arte se presentará como un banco de pruebas donde exhibir y poner en juego los dinamismos propios de la subjetividad en su relación con el mundo. De ahí que la pregunta que será necesario plantear será: «La pregunta que retrocede del mundo de la vida a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ella misma se origina»[4].

El problema de las síntesis asociativas espaciales y temporales, el bloqueo de la intencionalidad, el problema de la saturación, del cumplimiento, de la distanciación y del excedente de sentido, la naturaleza de las síntesis pasivas, el concepto de resonancia y ritmo en la temporalización, el régimen de Phantasia, etc., aparecerán expuestos en las obras de Husserl con una incontinencia casi patológica, describiendo el círculo entre lo intencional, lo pretendido y lo efectivo. Tal círculo abarcará de un modo brillante el problema de la naturaleza de la experiencia del arte en los límites mismos del proceso de constitución de la realidad, poniendo en evidencia la naturaleza íntima de la subjetividad en el extravío de sus propios dinamismos.  En la experiencia del arte no cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de la intuición superará la propia pretensión de la intencionalidad. El mundo de los meros objetos se “desobjetivará” en un paradójico y recurrente movimiento de ida y vuelta, parpadeo u oscilación (Schwingung) que caracterizará la vida del fenómeno.

El objeto aparente, pretendidamente conformado por la relación de intencionalidad, dejará de serlo, o más bien, no terminará nunca de serlo, y se invertirá tal relación. La ruptura de la continuidad (Kontinuität)[5] bloqueará la intencionalidad. Lo que ocurrirá en el curso de este bloqueo será la “detención”, en su propio proceso, de la constitución del mundo objetivo y el descubrimiento, a su vez, de una diversidad de niveles de conciencia. A tal “detención” la denominaremos «reducción estética», en clara alusión a la «reducción fenomenológica». La misma relación intencional que permite que a través de la continuidad aparezca un mundo objetivo, se invertirá ahora, poniendo en evidencia los procesos en obra.

En el objeto hay siempre un exceso de la intención sobre la intuición. Un objeto se constituye ante mi mirada porque mi intención significante, en términos de Husserl, desborda siempre en su cumplimiento los aspectos parciales del objeto. Mi intención, en tanto pretensión de que los objetos sean así, es excesiva. Por consiguiente, el mundo de los meros objetos será intuitivamente pobre, es decir, nunca estará intuitivamente saturado. Esta primitiva “pobreza” será incesantemente corregida por la “ilusión” de saturación que produce el ajuste intencional. Por el contrario, los objetos del arte se caracterizarán por ser objetos “saturantes”. La relación planteada se invertirá drásticamente, y esto supondrá un hecho excepcional y de una gran relevancia filosófica.

En la obra de arte, el mundo de los objetos estará saturado intuitivamente (strömende Hyle), y excederá la pretensión de sentido, quebrando, o bloqueando, nuestra propia intencionalidad. La riqueza contradictoria de los objetos del arte excederá a toda pretensión. El proceso de constitución se verá irremediablemente interrumpido. No cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de los objetos del arte producirá ahora en mí un sentimiento de saturación tal que el desajuste resultante abrirá un vacío, una distancia primordial en la que se anulará el ídolo del objeto —idola objecti— y mi subjetividad quedará recurrentemente incluida, literalmente absorbida.

Los objetos del arte retorcerán con su exceso de intuición mi pretensión de intención. El proceso de constitución quedará definitivamente interrumpido en su propio ejercicio. Esta saturación hilética del artefacto hará “implosionar” la naturaleza del objeto, “colapsando” la pretensión de un sentido intencional, es decir, doblegando la intencionalidad, retorciendo su pretensión, y apareciendo como un hiperobjeto saturado, responsable del fracaso del sentido intencional.

Esta oscilación fenoménica (Schwingung) nos permitirá “asomarnos” a un nuevo territorio, un nuevo régimen en el que no podemos “instalarnos” definitivamente, sino sólo “acceder” de un modo intempestivo, intermitente y fugaz. Este “nuevo territorio”, que como veremos corresponde al régimen de la Phantasia[6], se sustraerá al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional, de la continuidad del espacio y del tiempo de los objetos estables. Esta «zona muda» será un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de un modo alternante y oscilante. Hablaremos, pues, de una diversidad de «niveles de conciencia» que descubrimos en la “detención” que supone el bloqueo mismo de la intencionalidad.

 

 

  1. La teoría estética fenomenológica.

En 1906, un año antes de su habilitación, Moritz Geiger asistirá en Gotinga a las lecciones que Husserl impartirá, y junto a Reinach, Conrad, Fischer y Pfänder formará el denominado “Círculo de fenomenología de Munich”. A continuación, se editará el primer número de la revista Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, el famoso Anuario cuyo consejo editorial él mismo integrará junto a Husserl, Pfänder, Reinach y Max Scheler. En 1913, coincidiendo con la edición de Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie[7], publicará su célebre ensayo Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses[8]. En él, se adivinarán las influencias de Theodor Lipps, de quien había sido discípulo a comienzos de siglo y con quien acabará doctorándose en 1904.

La descripción intuitiva de los fenómenos psicológicos alcanzará el ámbito del placer y del deleite estético, poniendo en evidencia la relevancia de dos conceptos fundamentales: la «plenitud intuitiva» y el «efecto de profundidad». Si bien ambos conceptos tendrán como referencia la aproximación psicologista de las investigaciones de Lipps, sin embargo, pondrán en evidencia un fenómeno fundamental para la aproximación fenomenológica a la naturaleza de la experiencia estética. La saturación hilética de los objetos del arte conseguirá invertir la propia pretensión de la relación intencional, proyectando en su experiencia la profundidad de las capas mismas de la conciencia, en una arquitectónica que va desde el registro de la percepción hasta el hondo registro de la Phantasia. En esta proyección se exhibirá la profundidad del “yo”, es decir, la diversidad de los dinamismos que determinan la subjetividad, en su encuentro fortuito con la profundidad de las distintas capas que configuran el proceso de constitución de los objetos. Tal relación de empatía volverá a mostrarse en su obra Aesthetik, tomando como referencia sus análisis psicologistas en torno al problema del “inconsciente”, sobre todo en sus ensayos Das Bewusstsein von Gefühlen[9] y Fragment über den Begriff des Unbewussten und die psychische Realität[10].

En 1922, en Friburgo, y bajo la dirección de Husserl, Oskar Becker defenderá su tesis de habilitación con el título Beiträge zur phänomenologischen Begründung der Geometrie und ihrer physikalischen Anwendungen[11]. Siete años después, en 1929, siendo coeditor del citado Jahrbuch, publicará su prestigioso trabajo De la fragilidad de lo bello y el carácter aventurero del artista[12]. Su concepto de «Hinfälligkeit» hará referencia, en primer lugar, al carácter evanescente y fugaz de la experiencia de la obra de arte, a su condición esquiva e inestable, que fluctúa de manera imprevisible y cuya fragilidad hace que desaparezca repentinamente, o se interrumpa, al intentar formalizarla como un objeto, aproximándonos desde nuestras categorías objetivantes. Será necesario agotar la apariencia objetiva de las obras, es decir, agotar hasta el límite el análisis objetivo de los ‘artefactos’, para que pueda tener lugar esta experiencia. Sin embargo, un exceso de pretensión intencional detendrá apresuradamente el proceso y la obra no “despegará”. Becker tomará este concepto de la propia “inestabilidad” expuesta por Solger, y tal debilidad obedecerá a la oscilación fenomenológica que caracteriza el parpadeo intermitente apariencia/aparición.

En segundo lugar, la Hinfälligkeit también remitirá a la condición lacunaria de las propias configuraciones estéticas, aludiendo a los saltos, vacíos, o lugares de indeterminación que bloquean la pretensión intencional del sujeto. Los objetos estéticos se caracterizarán por una “fragilidad” que obstaculiza o bloquea el curso de la experiencia ordinaria, deteniendo el proceso de constitución del espacio objetivo e interrumpiendo el curso del tiempo uniforme. El análisis arquitectónico de la obra nos ayudará a encontrar estos “cortes”, o “cisuras”, que provocarán el fracaso indefinido de las síntesis de cumplimiento. Éste será el objetivo principal de la citada obra de Roman Ingarden.

En 1931, coincidiendo con la publicación en Leipzig de la Habilitationschrift de Gadamer sobre la interpretación fenomenológica del Filebo[13], la editorial de Max Niemeyer publicará el célebre trabajo de Ingarden con el título Das literarische Kunstwerk[14]. En sus páginas el análisis fenomenológico de lo estético retomará la naturaleza de la indeterminación en la obra de arte para describir el potencial negativo que reside en su intento de realización. Más adelante, en la citada obra Acerca del conocimiento de la obra de arte literaria[15], el autor describirá, a través de la dialéctica fenomenológica de lo lleno (Fulle) y lo vacío (Leere), el potencial artístico que representan los aspectos “disponibles” de las obras. De este modo, Ingarden se aproximará a las consideraciones expuestas en los presupuestos husserlianos: «Al experimentar esos aspectos actualizándolos en el material intuitivo de la imaginación “reviste” a los correspondientes objetos representados con cualidades intuitivas; los ve en cierto modo “en la fantasía”, como si se desplegasen en su propia forma corpórea. De este modo el lector comienza a tener una relación casi inmediata con los objetos»[16].

El cumplimiento de la intención se hallará, una vez más, caracterizado por un horizonte interno de incumplimiento y de una indeterminación todavía determinable. Se tratará, en definitiva de describir cómo «lo vacío intenta apropiarse de lo lleno» y cómo «lo lleno parece devenir en un nuevo vacío»[17].

La obra de Husserl y los seminarios de sus discípulos en Gotinga caracterizarán las fuentes inmediatas de su pensamiento. El ámbito de la estética (Arte) exhibirá un gran proyecto filosófico que pondrá en relación las consideraciones ontológicas y gnoseológicas, en un intento de derivar estas reflexiones al problema general de la existencia del mundo (Realidad). El análisis de una modalidad específica de existencia, la de la obra de arte, será el punto central de su discusión. El autor buscará la especificidad que pone en relación las obras con los ‘objetos reales’, presuponiendo una diferencia ontológica entre estos dos tipos de objetos. La «determinación» (determinatio, Bestimmtheit) y los «lugares de indeterminación» serán las categorías fundamentales, cuyo origen ontológico se encontrará inevitablemente en la metafísica tradicional. La fuente de esta cierta determinación incompleta de la obra, su inacabamiento, será doble: por un lado, hará referencia a la realidad representada; por otro lado, formará parte de la esfera de la significación y del proceso de comprensión. En Ingarden, el objeto intencional no aparecerá después de la reducción fenomenológica, sino que resultará de un acto específico de proyección, efectuado por la conciencia imaginativa. En primer lugar, la intencionalidad originaria caracterizará el simple acto de la conciencia imaginativa, que será una proyección del objeto intencional. Entre el acto de la conciencia que imagina y el objeto imaginado habrá una relación directa. En segundo lugar, entrará en juego un tipo de intencionalidad que tenderá al cumplimiento (Erfüllung) de los caracteres esquemáticos en los objetos representados, identificando en ellos los rasgos inacabados de estos caracteres.

La «indeterminación» constituirá un momento metafísico que nos remitirá a la estructura incompletamente determinada de la existencia del mundo representada en las obras de arte. El verdadero espesor del ser deberá caracterizarse por una absoluta determinación o plenitud de su consistencia cualitativa. La experiencia estética, en cambio, será la experiencia de la determinación ontológica incompleta que se representa en la obra de arte. Para Ingarden, la creación del artista será la inexplicable operación que imprime sobre un objeto una marca indeterminable ontológicamente que se llama «interpretación», en cuyo inacabamiento reside el potencial y la riqueza de un mundo que siempre está en proceso de construcción y desmontaje.

Habrá que esperar hasta 1953, año en el que aparecerá el célebre estudio de Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética[18], para asistir a la primera sistematización académica de las consideraciones fenomenológicas en torno a la Estética. En sus páginas, Dufrenne sintetizará las intuiciones de Geiger, Becker e Ingarden, insistiendo sobre la primacía de la percepción y elevando lo sensible más allá de la percepción visual: «El objeto estético no es más que apariencia, pero en la apariencia es más que apariencia: su ser es aparecer, pero alguna cosa se revela en el aparecer, que es la verdad y que obliga al espectador a prestarse a su revelación»[19].

El objeto estético revela los dinamismos propios de la subjetividad en su pretensión de constituir el mundo objetivo. Por consiguiente, la experiencia del arte estará asociada al movimiento de la subjetividad. La percepción será elevada al sentimiento como modo específico de aprehensión. De este modo, en algunos de sus trabajos, reunidos bajo el título Estética y filosofía[20], Dufrenne confirmará la ilación entre la naturaleza, el arte y el conocimiento, interrogándose sobre la relación entre Filosofía de la Naturaleza, Estética y Fenomenología. La experiencia estética no será la experiencia de una determinada presencia, sino de la realidad de un objeto que requiere para ser que un “yo” le sea presente. Una cierta “alienación” (regresión) de la subjetividad detendrá el exceso de la intencionalidad, interrumpiendo el proceso de constitución y abriendo el paso a los registros no-intencionales de la conciencia. La experiencia de la obra de arte culminará en un estado de ciega pasividad sin poder pasar de la reflexión, situándose en la interferencia entre las dos. Este estado será presentado como una “oscilación”, o alternancia, entre el sentimiento y la actitud crítica. De este modo, en su ensayo de 1963, Le Poétique, Dufrenne definirá el arte como un modo originario de significación que es al mismo tiempo la condición del sentido y del propio mundo[21]. En 1930, el mencionado Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung publicará un artículo fundamental para la teoría estética fenomenológica: Representación e Imagen, contribución a la fenomenología de la irrealidad[22]. Más adelante, en 1960, dicho artículo aparecerá precedido por el prólogo de Husserl en una de las obras más destacables del panorama fenomenológico de la estética contemporánea: Spiel als Weltsymbol[23]. En sus líneas, Eugen Fink, el discípulo predilecto[24], nos mostrará la descripción más radical de la disociación fenomenológica «artefacto/obra», apelando a la neutralidad de los actos objetivantes en la constitución de lo aparente, tal como se muestra en la experiencia estética de los objetos del arte.

En dicha experiencia, los actos subjetivos constituyentes se enfrentarán a una irrealidad, pero tal modo de aparición estará aferrado a un soporte real que presentará su condición de «artefacto». La obra como tal tendrá una consistencia fenomenológica diferente a las apariciones del mundo objetivo. Las determinaciones reales del soporte limitarán las determinaciones del mundo de la imagen. De este modo, la conjugación «soporte/imagen» deberá funcionar como una oscilación fenoménica en la que la necesidad del artificio del soporte material y su no-visibilidad dejarán paso a la aparición del arte. Esta «disimulación», este “como si”, habrá de elevar la realidad del soporte, su condición estructural, a la irrealidad del mundo de la imagen. Ya en la VI Cartesianische Meditation[25], redactada a finales de octubre de 1932, aprobada por el propio Husserl, y expuesta en Friburgo en forma de habilitación, Fink había mostrado cómo el “juego” es un fenómeno originario de la situación del hombre en el mundo y cómo un modo de «epoché hiperbólica» posibilita la experiencia de un espectador separado del mundo objetivo, cuya experiencia muda es puramente inmanente en tanto que «parte de los productos terminados de la constitución y retorna sobre las fuentes constituyentes de donación de sentido»[26].

 

  1. De Kant a Husserl: los «juicios reflexionantes» y las «síntesis pasivas».

Tanto la estética como la fenomenología asumirán ambas una actividad de epoché, de suspensión del prejuicio de los prejuicios: la suposición de un mundo absoluto, existente en sí, sustrato de verdades en sí, absolutamente evidentes, y que se nos imponen como lo que es definitivamente natural y aceptado. Estética y fenomenología realizarán esta suspensión de modo diferente. Ambas tratarán del fenómeno, de lo-que-aparece. Mientras la fenomenología atenderá a la aparición, la estética se detendrá en el modo de aparecer. Este matiz, a primera vista sutil, producirá notables diferencias.

Hay, pues, una cierta pasividad que precede a toda actividad constituyente del “yo” y que supone un modo de «regresión» en el que el arte parece invertir el dinamismo propio de la subjetividad, dejando paso a la aparición de un acceso privilegiado, de una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo que constituye la “plusvalía” de nuestro pensamiento. Esta zona «invisible», o preobjetiva, será el lugar kantiano de la «reflexión sin concepto», de la primitiva «cohesión sin conceptos», de una «vibración» o «reajuste» detenido en el curso de la intencionalidad. En esta «regresión», el “yo” abandonará su actividad en el mundo de los objetos y accederá a un mundo originario, proteiforme y fluctuante, inestable, discontinuo y fugaz, fruto del proceso mismo de fenomenalización, y que se presenta como una reserva originaria de sentido, una zona separada ya del régimen objetivo del mundo. Este hecho decisivo conllevará la modificación o suspensión del proceso de constitución del mundo objetivo. Será, en definitiva, una zona de “extremada conciencia”, «inconsciente fenomenológico» (Unbewusstsein)[27], separada del régimen objetivo del mundo. El “parpadeo” que caracterizará esta oscilación (Schwingung) fenoménica nos permitirá un acceso interrumpido, momentáneo y evanescente, “frágil” en definitiva. Tanto la epoché fenomenológica como esta suerte de epoché que paralelamente exponemos, nos permitirán un acceso privilegiado a la experiencia originaria de la génesis del sentido en el instante mismo de su nacimiento (Sinnbildung). El fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conllevará el colapso del sentido «intencional», pero no significará un fracaso del sentido sin más, sino la aparición de sentidos «no-intencionales». El arte cortocircuitará el sentido «intencional», mostrándonos el “reverso” del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia. En este régimen excepcional de conciencia, la subjetividad, amputada de su mundo, se perderá en una temporalidad sin cosas[28], volviéndose hacia las fuentes primigenias del sentido en la espontaneidad misma de su nacimiento.

Asistiremos a la ruptura de la uniformidad del tiempo, que llevará a cabo la distensión y remisión mutua de los flujos temporales, llevando al presente a una “caída libre” sobre el pasado y, a su vez, atrapando al presente en la potente gravitación del futuro. Ese “halo” de indeterminación que rodeará a la impresión originaria y su presente retencional y protencional será un conjunto de ‘intenciones vacías’ que jugarán un papel fundamental en la precisión del sentido. En este “recruzamiento” de flujos temporales en formación, el “yo” permanecerá atrapado en un laberinto de múltiples fases de presencia en desarrollo, con sus retenciones y protenciones desancladas de sus impresiones originarias —retenciones sin cabeza y protenciones sin cola— como «elementos salvajes» en resonancia y generando sentido.

La obra de arte romperá el instante y la continuidad del tiempo. A pesar de que estamos organizados por el tiempo, en el arte su administración racional se verá excepcionalmente suspendida. Una extraña región discurrirá a espaldas del tiempo objetivo, interrumpiendo la organización racional en la que habitualmente estamos instalados. En esta experiencia los horizontes temporales no se organizarán en una red de intencionalidades, sino que más bien se “entrechocarán” y “destrozarán” mutuamente. Al interrumpirse la objetividad, se quebrarán sus marcos espacio-temporales, y el tiempo continuo de los objetos estables se verá forzosamente interrumpido. Habrá un «cruce reflexivo» entre los flujos temporales, entre las «retenciones» pasadas y las «protenciones» futuras, entre el “ya se sabe… pero todavía” y el “no se sabe todavía… pero ya”, que “distenderá” el presente en un modo de espacialización. Este hecho excepcional será clave para entender la superación del tiempo físico objetivo, condición necesaria del momento estético de la obra de arteen su fase de aparición. De algún extraño modo, al “anticipar” el futuro, el pensamiento tendrá que ir más deprisa que él mismo y, a su vez, al vigilar el “cumplimiento” de lo pasado, el pensamiento tendrá que ir más despacio que él mismo. Esta extraña paradoja nos hará intuir la ruptura del tiempo uniforme en un inevitable quiasmo, donde los flujos temporales terminarán por abrir una «articulación reflexiva» entre ambos horizontes: «pasado» y «futuro». En la experiencia de lo común, la espacialidad y la temporalidad nunca podrán ser pensadas sin un continuum, en el que lo próximo se extienda hasta lo lejano, en el que el instante —estar ahora—  anticipe el futuro y, a su vez, asista al hundimiento del pasado. En la experiencia estética del arte, sin embargo, asistiremos a un acceso privilegiado, una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo que constituye la “plusvalía” (Überschuss) de nuestro pensamiento, como una reserva originaria de sentido.

El arte será, de este modo, “reflexión sin concepto”. La rarificación de la «duración» en la conciencia del tiempo será una consecuencia del propio bloqueo de la intencionalidad. Los flujos temporales, ajustados por mi natural exceso de intención (ajuste intencional) sobre un mundo de objetos, de por sí, intuitivamente pobres (déficit intuitivo), se verán ahora radicalmente desajustados. En este “desacuerdo básico”, el tiempo uniforme y lineal quedará suspendido. Sus relaciones se trastocarán e invertirán, y con ellas se interrumpirá la organización racional en la que estoy inmerso: la organización conceptual que crea sentido. La cadena de retenciones y el encaje de horizontes sucesivos ya no asegurarán un paso continuo (continuum), sino más bien una “remisión fluctuante”, que será el indicio para designar un problema, y que reducirá al absurdo la realidad objetiva que se cuestiona. En este «cruce reflexivo» los horizontes temporales habrán perdido su “anclaje”, y se desplomará todo el entramado de determinaciones y referencias en los que la subjetividad está acostumbrada a orientarse. La experiencia básica de la «duración» variará radicalmente.

En la obra de arte, el pensamiento estará “fuera del orden”. En primer lugar, porque se detendrán todas las actividades en el dominio de la objetividad. En segundo lugar, porque se invertirán irremediablemente todas las relaciones habituales. Se alejará lo más próximo y se acercará lo lejano. Se convertirá en presente lo distante y resonará lo retenido en lo porvenir. Se presentará ante el “yo” aquello que físicamente está ausente, y en esta trascendencia, lo puramente visible —la apariencia— dejará paso a lo invisible —la aparición—. El tiempo se desmoronará, de manera que quedará transcendida la propia instalación natural de los objetos. En la superación del tiempo físico objetivo, la obra de arte romperá su continuidad. Será acontecimiento puro y no desplegable en el flujo temporal, el del tiempo continuo de los objetos estables, cuyos horizontes habrán quedado ya destruidos entre sí. Su ser ya no estará en el pasar. Su ser será un puro aparecer que, demorándose interminablemente en el fenómeno, desbordará el marco de las estructuras objetivas. La “presión” intencional que garantizaba el mundo de los objetos, ajustando la consistencia de los flujos temporales, perderá ahora su insistente garantía.

Un mundo proteiforme y fluctuante (Phantasia) aparecerá en el reverso de la objetividad y de la continuidad temporal. El “libre juego de las facultades”, al que Kant aludía en su tercera Crítica, no será más que la autorreferencia de una subjetividad que, abrumada, asiste a la experiencia de las condiciones que hacen posible la experiencia. En el arte el “yo” asistirá con privilegio a la experiencia de la propia génesis de los sentidos, y siguiendo la ecuación fenomenológica, sentido igual a mundo, podremos afirmar que el “yo”, en esta irreductible pasividad, concurrirá asombrado a la experiencia de la génesis del mundo. De este modo, el ritmo articulará contenidos inarticulados, ensamblando el fenómeno en una “cohesión sin concepto”, según la cual todo fenómeno del mundo se fenomenaliza como fenómeno. El objeto de las ‘síntesis pasivas’ será esta cierta «armonía» o resonancia[29] entre elementos que, de por sí, son inarticulados. Este «recubrimiento» (Deckung) no se fundará en la continuidad propia del tiempo. Será, más bien, un Überschiebender, un deslizamiento, o traslación, en un caos de impresiones originarias[30]. Por lo tanto, la fenomenalidad se concebirá como una armonía, o como una rítmica entre elementos inarticulados (ungegliederte), o esencias salvajes (Wesen sauvages), en palabras de Merleau-Ponty, que no estarán necesariamente presentes, sino que se “despertarán” (rückwirkende Weckung)[31] mutuamente en resonancia, unas a otras, en la aporía de un presente estratificado. Esta cierta resonancia entre “elementos” no objetivos será el objeto de la síntesis pasiva. Y hablaremos de una “cohesión sin concepto” porque, en definitiva, no habrá una unión lógico-eidética, lo cual dará pie a interpretarse como una cierta armonía en un caos de campos sensibles de una gran densidad y nula articulación.

La síntesis pasiva será “rítmica”, puesto que, además de llevar a cabo la “cohesión sin concepto” de los fenómenos y de ligar un fenómeno a otro, “desbordará” literalmente el desarrollo temporal, transgrediendo los límites del ahora (Jetzt). Este ritmo articulará y ensamblará los fenómenos en una transgresión del flujo uniforme y estratificado del tiempo, como un “eco” que resuena en un caos originario, recubriendo dominios sensibles, múltiples y dispares. Tal “eco” será, en definitiva, la resonancia rítmica del esquema trascendental, según el cual el mundo se “fenomenaliza” como fenómeno. Hablaremos, pues, de un ritmo «proto-temporalizante/proto-espacializante», donde funciona la pasividad de la síntesis expuesta. Y entenderemos esta espacialización/temporalización como una «rítmica» en la que se ensanchará o ampliará nuestro primitivo concepto de «presencia», donde unos elementos harán resonar a otros, despertando en una distancia que ha transgredido los estrechos límites de un presente que, de modo paradójico, habrá sido “tensionado” espacialmente. La «rítmica» (Rhythmik), en este caso, será un definitivo estado de resonancia (Resonanz), que Husserl no dudará en denominar «un nuevo modo de intencionalidad»[32].

El nuevo desarrollo de la fenomenología contemporánea caracterizará el sentido de la «rítmica» que acabamos de exponer, desplegando lo que parecerá ser una Estética trascendental. La importancia de los “vacíos” y de las “discontinuidades” nos mostrará la reactividad del arte contra la intencionalidad longitudinal de la autoconstitución del “yo”. El arte será capaz de invertir la insistencia de nuestra pretensión y, de este modo, dejará surgir, deslizando (Überschiebender) por debajo del tiempo, ritmos hiléticos, discontinuos, espaciales, siempre tras la continuidad homogénea del fluir temporal. En el proyecto husserliano, la ostentosa y aparatosa presencia de los objetos que a través de las retenciones daba origen a la continuidad homogénea del transcurso temporal, hará imposible un avance teórico sobre esa extraña región pre-objetiva y ante-predicativa que discurre a espaldas de la propia objetividad y del desarrollo uniforme del tiempo.

Los trabajos de Michel Henry en torno a la «auto-afección» marcarán un giro inesperado a la deriva estética de la fenomenología contemporánea. Su obra L´essence de la manifestation[33], publicada en 1963 por las prensas universitarias de Francia, y, sobre todo, su posterior edición, en 1990, de la Phénoménologie matérielle[34], determinarán los derroteros de un regressus a la inmanencia radical del «se sentir soi-même», más allá de la exacerbación de la trascendencia de los objetos y del mundo.

Tal como ya anunciaba Kant, hay una excepcional habilidad de los seres humanos para comunicarse, una comunicación directa del hombre con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto, o de la ley[35]. Esta potencialidad transgrede el registro de la comunicación conceptual, poniendo en contacto una comunidad que se da cita en una región previa donde el mundo todavía no se ha constituido. Esta relación de comunión virtual es, tal como señalará Henry, una relación intersubjetiva primordial, pre-intencional y fusional, una especie de pathos comunitario pre-discursivo que es atravesado originariamente por el afecto, el cual, a su vez, reverbera en «auto-afección» en cada uno de los sujetos.

El conjunto de espectadores-receptores constituirán, aún sin haberse “apercibido”, una comunidad sin ninguna comunicación conceptual previa. Aparentemente, algo «objetivo» les unirá. Sin embargo, el lugar de la obra de arte no será algo objetivo, el universo de la pintura no será el de lo visible. Será en la misma suspensión de la subjetividad absoluta donde se mantendrá el ego, donde también se mantendrá su ser con el de los ‘otros’. Lo común será el pathos comunitario. Esta «circulación intersubjetiva» se dará cita en la profundidad de un Umwelt común, en el que convergerán una pluralidad abierta de individuos, una trans-individualidad compuesta por el eco mutuo de sus desfases que asistirá al encuentro de un Stiftung colectivo en la región originaria de la Phantasia, donde se ha producido la “parada” de toda discursividad, en esa fase de presencia sin presente asignable en la que se ha puesto en suspenso la fluidez temporalizadora del sentido en su propia génesis.

En 1989, desde la Universidad de Poitiers, Jean-Luc Marion, siguiendo un cierto giro teológico de herencia lévinasiana, publicará su obra Reducción y Donación[36]. En su exposición, mantendrá un axioma radical y aparentemente fenomenológico: “a más reducción más donación”. A la reducción “plana” del yo trascendental, añadirá una segunda reducción (deconstrucción) de corte heideggeriano, y, por último, completará la terna con un tercer modo de reducción en la facticidad radical, la denominada “pura forma de la interpelación”, en la que el yo se verá obligado a renunciar a la subjetividad absoluta, tendiendo hacia la alteridad, que será fuente originaria de toda donación y que coincidirá con el trastorno y la conmoción de la intencionalidad constituyente.  El sujeto no será más el ego constituyente inscrito en un horizonte, ni el Dassein abierto al mundo, sino un oyente pasivo que escucha la llamada de lo dado. Marion, aludiendo al §7 de Sein und Zeit, que presenta el fenómeno como un «mostrarse a sí mismo», caracterizará su fenomenalidad por su «saturación», es decir, como un exceso constitutivo de lo dado sobre su intención[37]. De este modo, el autor fundamentará un hecho de la máxima relevancia teórica que, por otro lado, ya habíamos advertido en los citados planteamientos husserlianos. En De surcroît[38], en un extraño y curioso viaje fenomenológico de la mano de Dionisio Aeropagita, el autor analizará la trascendencia teórica de los fenómenos saturados.  Dominique Janicaud, en Le tournant théologique de la phénoménologie française[39], llevará a cabo un estudio minucioso de esta propuesta.

Por último, en 1995, Alain Bonfand, en L´expérience esthétique à l´epreuve de la phénoménologie, en su capítulo dedicado a Esthétique et Phénoménologie[40], hará una clara exposición de las posiciones teóricas de Marion y Henry, ilustradas por sus comentarios sobre Kandinsky, Klee y los textos de Kleist. Henry Maldiney y Jacques Garelli, cada uno desde una óptica sutil diferente y desde los mismos presupuestos de partida, desarrollarán una teoría estética de marcado carácter fenomenológico. En el caso de Maldiney, sus últimas obras Penser l´homme et la folie, L´art, l´Éclair de l´être y Ouvrier le rien: l’art nu[41], mostrarán cómo el fenómeno se manifiesta en la obra de arte. De este modo, desde las conclusiones expuestas en los citados textos de Husserl, Maldiney definirá el arte como la “verdad del sentir”, partiendo de que el ritmo es la “verdad de la aisthesis[42]. El aparecer, el «fenómeno», encontrará su explicitación en las nociones de forma y de ritmo. El sentido propio de la fenomenología quedará expresado en su relación con la naturaleza de la experiencia estética: «Le propre de la phénoménologie, c´est de dévoiler l´être des phénomènes à partir d´eux-mêmes»[43]. En su obra podremos advertir dos sentidos de la noción de «fenómeno»: en primer lugar, el sentido de la palabra griega phainesthai, en tanto aparecer sin un «il y a» previo, sin un «en-deçà»; en segundo lugar, el «fenómeno» como acontecimiento, como apertura, «n´est pas ce qui se produit dans un monde, il ouvre un monde»[44]. En este último sentido, hablaremos de un “campo de tensiones” irreconciliables formado por diferentes acontecimientos, estallidos, rupturas, encuentros, modulaciones, de los cuales unos, equivalentes, estarán en resonancia en el espacio, mientras que otros, opuestos, estarán en cambio recíproco y total a través de una duración monádica. El ritmo les conferirá su dimensión formal, o lo que es lo mismo la dimensión según la cual una «forma» se forma: «En cela ils sont intégrés à un espace unique, dont le genèse rythmique, seule, les fait formes»[45]. Su concepto de «transpossibilité», en tanto transposición arquitectónica de puras posibilidades, será decisivo para entender la resonancia misma de los procesos de generación de sentidos. La noción de «mutación» expresará este acontecimiento del aspecto del mundo en su estado naciente, de un mundo no-objetivo. Mientras el «signo» y la «imagen» serán momentos “gnósicos”, la «forma» será el momento “fático”, que se concretará en el espacio artístico, siempre en formación (Gestaltung). De este modo, la noción de ritmo será la noción central de la estética fenomenológica de Henry Maldiney. Ya en su obra de 1973, Regard, Parole, Espace, en su capítulo titulado «L´esthétique des rytmes», describirá esta noción que, posteriormente, veinte años después, aparecerá en su trabajo L´art, l´Éclair de l´être, bajo la definición de su propia condición inobjetivable: «Le rytme est l´articulation du soufle»[46].

Del mismo modo que Maldiney hará hincapié en la «discontinuidad» y el «vacío», recordando las potentes intuiciones de Roman Ingarden, Jacques Garelli describirá el despliegue rítmico de las obras de Arte, volviendo a tener presente el fenómeno de incumplimiento que estaba en la base del fracaso, o interrupción, del propio proceso de constitución objetiva de la realidad. Su gran obra Rythmes et mondes. Au revers de l´identité et de l´altérité[47] comenzará ya con una introducción acerca De la primauté du monde préindividuel sur l´étant individué, donde el análisis de la reflexión kantiana conducirá hacia una meditación minuciosa sobre la creación artística a partir del orden pre-individual, pre-reflexivo y pre-simbólico, y a partir del pensamiento de Heidegger, Merleau-Ponty, Gilbert Simondon y Marc Richir. Los ritmos de configuración y el juego de vacíos recobrarán la vieja idea kantiana de una cohesión sin conceptos tras la tiránica continuidad homogénea del flujo temporal, en el espacio originario de una resonancia entre elementos hiléticos, discontinuos, a distancia, que describirán una topología primitiva donde el sentido asiste a su propio nacimiento.

 

  1. Reducción estética y reducción fenomenológica.

De las aproximaciones teóricas descritas hasta este momento, parece seguirse un paralelismo entre dos modos de reducción, que es, en definitiva, el regressus propio de la Fenomenología. La reducción estética y la reducción fenomenológica comparten el mismo despliegue en la arquitectónica de la serie fenomenológica. Les presentaré como un ejemplo las trece tesis que Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina expuso en el año 2011, en la revista Annales de phénoménologie, con el título : “L’obscurité de l’expérience esthétique”[48] :

En las dos reducciones, fenomenológica y estética, los obstáculos que hay que superar son equivalentes. En ambos casos hay que romper en primer lugar la barrera eidética, después la barrera de lo posicional y finalmente la barrera de la identidad (estructura simbólica). Sin la suspensión previa de la eidética, los niveles arquitectónicos se desvanecerían o incluso se anularían, abatidos hacia el nivel superior o hacia el.nivel inferior, según los casos. En consecuencia, la reducción resultará imposible a su vez. Sin superar la barrera de la posicionalidad, no habrá manera de superar el régimen intencional ni de acceder por lo tanto al territorio de lo artístico que es una zona de phantasía. De lo contrario, no despegaríamos del mundo de la percepción de objetos con su correspondiente articulación categorial de propiedades. La obra de arte carece de determinaciones y propiedades que la definan. Y, finalmente, sin superar la barrera de las síntesis de identidad, no accederíamos al territorio originario donde tiene lugar la experiencia estética.

En la medida en la que avanzan ambas reducciones (regressus), se produce un desvanecimiento acentuado del tipo de operaciones del sujeto. En consecuencia, se debilitan también las posibilidades que son siempre correlativas de los actos (operaciones). Este es el territorio de la pasividad (transoperaciones) y de la transposibilidad.

El sensus communis kantiano, equivalente a la intersingularidad interfacticial  (pluralidad originaria) significa la pérdida de toda posible fijación de un ego o de un tu. En la reducción fenomenológica cualquier sí-mismo es sujeto de la reducción. La reducción estética se da cuando cualquier aquí-absoluto puede tener la misma experiencia estética.

Sentido de lenguaje y sensación hylética comparten la misma característica fundamental: el contacto con su “objeto” sin deformación de la Sache. Ni la reesquematización en lenguaje implica deformación de los esquematismos fuera de lenguaje, puesto que no hay transposición simbólica (reconocimiento por identificación), ni la “sensación” originaria supone deformación de lo sentido, pues las quinestesias vibran en el mismo ritmo que aquello en que engranan. Tal es el significado último de la remisión husserliana a las cosas mismas.

En la reducción fenomenológica procedemos yendo del sentido a la sensación, y la cuestión de fondo que se plantea es la cuestión del sentido sobre el trasfondo de la trascendencia absoluta (Marc Richir). En la experiencia estética vamos de la sensación al sentido, y la cuestión de fondo que se plantea es la cuestión de la sensación, también sobre el trasfondo de la trascendencia absoluta. Esquematismos versus hyle. Y ambas cuestiones son cuestiones límite. No hay un sentido del sentido ni una sensación de la sensación, so pena de una absurdo regressus in infinitum.

Hay un evidente parpadeo entre sensación y sentido que opera en el fondo del paralelismo entre las dos reducciones que examinamos: la fenomenológica y la estética. La sensación con sentido remite al sentido con sensación. La sensación está necesariamente revestida de sentido, pues en caso contrario su impacto sería brutal (ceguera). El sentido a su vez posibilita la sensación sin “orientarla”, pues en caso contrario sería vacío. El sentido no orienta en el nivel originario la sensación (Meinung), ni in-tencionalmente ni pre-tencionalmente. No hay pretensión de un ego actuante, que en este nivel originario está disuelto en el anonimato.

Ese sí-mismo (aquí singular) no puede ser fijado por el sentido (in fieri), y la sensación sólo lo afecta leiblich. Tal situación desestabilizada en la indeterminación no impide sin embargo el análisis fenomenológico.

Ni el sentido queda cortocircuitado simbólicamente, ni la impresión es cortocircuitada por significatividades. El territorio esquemático salvaje (sin identidad) que comprende “sensación” y “sentido” (in fieri) es un territorio de fuerza, con ritmos, pero sin harmonía. La pretendida harmonía anularía la fuerza de los ritmos que se superponen.

En ambas reducciones se accede a un territorio esquemático que comparte con el esquematismo fuera de lenguaje la indeterminación, pero también la riqueza y concreción. En ambas reducciones se asciende hasta la tensión afectiva originaria donde radica la fuerza básica que, después, paulatinamente, sufre el desgaste (determinación y abstracción) de las transposiciones en el progressus.

El sí-mismo, no intersubjetivo, que es también aquí-absoluto en intersingularidad, posee la condición básica de la apertura.  Apertura al esquematismo (y la afección) del sentido y apertura a la hýlê de la sensación.

El sensus communis (intersingularidad en interfacticidad) se modaliza, sin embargo, de manera que, en lo referente al sentido, el acceso al fenómeno (nada de ser) es diferenciado (singularidad), mientras que la sensación es la misma para todo aquí absoluto: mismidad de la afectación estética.

En ambas reducciones hay que subrayar el papel fundamental que juega la afectividad, tal como fue vigorosamente señalado por Kant en su Kritik der Urteilskraft: “El placer de esta clase de agrado que viene al ánimo por el sentido es así pasivo y puede llamarse placer de goce…En cambio el placer en lo bello no es ni un placer del goce ni el de una actividad conforme a la ley, ni tampoco el de una contemplación que razona según Ideas, sino el de la mera reflexión” (KUK. § 39). Ese placer de la mera reflexión es lo que Husserl llamaba la afección de lo “percibido pura y simplemente”, “lo percibido como tal”, “el objeto–en-el-cómo”. Es la irrupción de la afección por interrupción del conocimiento (y el reconocimiento) (Nº 20, p. 383 de Hua. XXIII).

Y, por último, hay que observar que en el progressus (katábasis), la “sensación” originaria se mantiene sin cambio hasta el nivel de la percepción de objetos (la Urempfindung es ahora Abschattung), mientras que el “sentido” se transpone animando las nuevas configuraciones de lenguaje, que Husserl llama primero “significación simple” (significatividad no intencional) y luego significación (que anima intencionalmente la percepción de objetos).

 

[1] Edmund Husserl. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (Madrid: F.C.E, 1985), pp. 262-263.

[2] Luis Álvarez Falcón. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Barcelona: Editorial Horsori, 2009.

[3] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII (Dordrecht-Boston-London: Kluwer Academic Publishers, 1980), pp. 386-392. Traducción francesa: Phantasia, conscience d´image, souvenir, trad. Raymond Kassis y Jean-François Pestereau (Grenoble: Ed. J. Millon, 2002), pp. 374-379.

[4] Edmund Husserl. Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie del Logik, (Hamburg: Felix Meiner, 1985), p. 49.

[5] Edmund Husserl. Ding und Raum, Vorlesungen 1907, Hua. XVI, (The Hague, Netherlands: Martinus Nijhoff, 1973), p. 64, 70, pp. 99-102, 137, 167, 168; Investigaciones Lógicas II, op. cit., Inv. III, pp. 385-470; Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, op. cit., p. 49 y ss, 68, 94, 98, 105 y ss, 119 y ss.; Ideas relativas a una fenomenología pura, (México: F. C. E., 1985), pp. 191 y ss.; Analysen zur passiven Synthesis, Hua. XI, pp. 183 y ss.; Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 60-64, pp. 134-135.

[6] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 54-63.

[7] Edmund Husserl. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch. Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Ed. Karl Schuhmann. Husserliana 3/1, Martinus Nijhoff, The Hague, 1976.

[8] Moritz Geiger. «Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses», en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Foreschung I, Bd, I, 2, 1913; pp. 567-684.

[9] Moritz Geiger. «Das Bewußtsein von Gefühlen», en Münchener Philosophische Abhandlungen, 1911; pp. 125-162.

[10] Moritz Geiger. «Das Unbewusste und die psychische realität», en Jahrbuch für Philsophie und phänomenologische Forschung IV, 1921; pp. 1-138.

[11] Oskar Becker. «Beträge zur phänomenologischen Begründung der Geometrie und ihrer physikalischen Anwendungen» en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung VI. Max Niemeyer, Halle, 1923.

[12] Oskar Becker. Von de Hinfälligkeit des Schönen, Festschrift für Husserl, Halle, 1929.

[13] Hans-Georg Gadamer. Habilitationschrift, Platos dialektische Ethik: Phänomenologische Interpretationen zum Philebos, Meiner, Leipzig, 1931.

[14] Roman Ingarden. Das literarische Kunstwerk, Max Niemeyer, Halle (Saale), 1931.

[15] Roman Ingarden. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Max Niemeyer, Tübingen, 1968. Ver «Concreción y reconstrucción», en R. Warning, op. cit., p. 35.

[16] Roman Ingarden. «Concreción y reconstrucción», op. cit., p. 41.

[17] Edmund Husserl. Husserliana Bd IX, 7, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London, 1965.

[18] Mikel Dufrenne. Phénoménoligie de l´expérience esthétique, P.U.F., París, 1953.

[19] Mikel Dufrenne. op. cit., pp. 288-289.

[20] Mikel Dufrenne. Esthétique et philosophie, 3 vols., Klincksieck, París, 1981.

[21] Mikel Dufrenne. Le Poétique, P.U.F. París, 1963; p. 27.

[22] Eugen Fink. «Vergegenwärtigung und Bild», en Studien zur Phänomenologie (1930-1939), Nijhoff, La Haya, 1966.

[23] Eugen Fink. Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart, 1960. Traducción francesa: Le jeu comme symbole du monde, trad. H. Hildenbrand y A. Lindenberg, Minuit, Paris, 1966.

[24] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. «Estética y Fenomenología», en Bozal, V. (ed.), op. cit., p. 123.

[25] Eugen Fink. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Kluver Academic Publishers, Dordrecht/Boston/London, 1988. Traducción francesa: Sixième Méditation Cartésienne, trad. Nathalie Depraz, Jérôme Millon, Grenoble, 1994.

[26] Eugen Fink. VI Cartesianische Meditation, op. cit., p. 118.

[27] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 154 y p. 165

[28] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 90-92.

[29] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 405-411.

[30] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 407.

[31] Edmund Husserl. Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, op. cit., §25., p. 75 y Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 172-184.

[32] Edmund Husserl. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., p. 421.

[33] Michel Henry. L´essence de la manifestation, Presses Universitaires de France, París, 1963.

[34] Michel Henry. Phénoménologie matérielle, Presses Universitaires de France, París, 1990.

[35] Inmanuel Kant. Crítica del discernimiento, op. cit., §40., p. 260. («Kritik des Urteilskraft», parágr. B160-161)

[36] Jean-Luc Marion. Réduction et donation. Recherches sur Heidegger et Husserl et phénoménologie, P.U.F., París, 1989.

[37] Jean-Luc Marion. La croisée du visible, P.U.F., París, 1996 y Étant donné, P.U.F., París, 1997.

[38] Jean-Luc Marion. De surcroît, P.U.F. París, 2001.

[39] Dominique Janicaud. Le tournant théologique de la phénoménologie française, L´eclat, Combas, 2ª ed., 2001.

[40] Alain Bonfand. L´expérience esthétique à l´epreuve de la phénoménologie, P.U.F., París, 1995; pp. 3-41.

[41] Henry Maldiney. Penser l´homme et la folie, Millon, Grenoble, 1977; L´art, l´Éclair de l´être, Collection Scalène, Éditions Comp´Act, París, 1993; Ouvrier le rien: l’art nu, Encre Marine, París, 2000.

[42] Henry Maldiney. Regard, Parole, Espace, L´Âge d´homme, París, 1973; p. 153.

[43] Henry Maldiney. L´art, l´Éclair de l´être, op. cit., p. 261.

[44] Henry Maldiney. op. cit., p. 21.

[45] Henry Maldiney. op. cit., p. 131.

[46] Henry Maldiney. op. cit., pp. 362 y ss.

[47] Jacques Garelli. Rythmes et mondes, J. Millon, Grenoble, 1991.

[48] Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. “L’obscurité de l’expérience esthétique”, en Annales de phénoménologie, 2011, pp. 7-32.

 

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©Ilustraciones Fernando Martín Godoy
©Turning Communications Gradient

 

La desobjetivación del arte: distancia y extrañeza2021-09-17T13:07:32+02:00

The identity of art. La identidad del arte

The identity of art es la traducción del artículo de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina en EIKASIA, Revista de filosofía. A continuación, pueden encontrar una exposición que combina filosofía fenomenológica, teoría estética, filosofía del arte y ciencia contemporánea (matemáticas y física). Esta no es una descripción típica. Consiste en la unificación de las grandes regiones del pensamiento humano, Ciencia, Arte y Filosofía, como sucedió en las primeras décadas del siglo XX con la aparición de la física contemporánea, las vanguardias artísticas y la filosofía fenomenológica.

 

The identity of art is the translation of the article by Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina in EIKASIA, Revista de filosofía. Below, you can find an exhibition that combines phenomenological philosophy, aesthetic theory, philosophy of art and contemporary science (mathematics and physics). This is not a typical description. It consists of the unification of the great regions of human thought, Science, Art and Philosophy, as happened in the first decades of the 20th century with the appearance of contemporary physics, the artistic avant-gardes and phenomenological philosophy.

 

 

At the beginning of the 20th century there was a distinction between classical physical knowledge and quantum physical knowledge. With special relativity (space-time and the equating of energy and matter), classical physics culminates; and with the Planck quantization, a new physics begins, with strange syntheses without identity: transprobability.

But, in 1915, an even deeper distinction appeared, that of proper knowledge (which encompasses the classical and quantum), and improper knowledge. It all started when, in Einstein’s general relativity, it was not clear that the sacred principle of the conservation of energy was fulfilled. Hilbert claimed (his famous Behauptung) that it was improper knowledge; but he couldn’t explain why. It was the mathematician Emmy Noether, an expert in invariants, who, with her two theorems from 1918, explained the radical difference between proper knowledge (conservation of energy, of linear and angular moments, of «charges» …), and improper knowledge (second theorem).

But the deeper reason for improper conservation, which Noether found in Lie’s non-enumerable infinity groups, is in the purposive field of renewed phenomenology. We find it when the intentional field is traversed not “from the ground up” (the movement of the least action), but “from below upwards”: the simple invariance without attention to movement. And there we find the surprising identity of art, compared to the identity of science. Art is an improper, strong and all-encompassing form of knowledge.

 

 

The identity of art

Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

Translation Luis Álvarez Falcón

 

In front of the surprise that the number 100 of “Eikasía. Revista de filosofía” have transformed in a homage to my person by the mere reason to having aged, have felt me, first, as somebody nude in a market of slaves; afterwards, as somebody exhibited in public auction; and, finally, as subject of a necrológica (fixation of the ambiguity) that, as it is known, is used to to abound in compliments. Finally, dress, modest and alive, what do is to thank all by his glorious articles with another, brief, on a new approach of what are the identities of the art, since the identity says of a lot of ways.
Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina.

One of the keys of my book on an phenomenological epistemology (unseen Order) is that it is necessary to distinguish between proper knowledges and improper knowledges, since the art (and the religion) do not leave to be knowledges. The art is not primariamente a subject of beauty, neither of representation, that are secondary effects; the art is a question of knowledge, although this was “improper”.

The art is knowledge for being universal; the art is not “cultural”, although, during centuries, have been impregnated by cultural attachments that did it partial. The course of the art to his universality (the autonomy) was a course of centuries, that culminated happily with the revolution of the avant-gardes, simultaneous revolution of the quantum revolution in physics and of the phenomenological revolution in philosophy. The same has happened with the religions, full of cultural adherences, even in the catholicism, in spite of his etymology of kathólou.

The cultural components: tongues, mores, mythologies, are divisional. The knowledges are universal experiences. The question that poses is, then, the following: ¿What does that some knowledges are proper and other improper?

 

The qualifying of “proper” was an occurrence of David Hilbert when it battled, in parallel with Einstein in the reconciliation of the equations of field of the general relativity, with the holy law of the conservation of the energy, that so evident seemed in the proper knowledges of the physics. It resembled Hilbert that a scientific knowledge is suitable if it adjusts  transparently to an equation of continuity. But, in the “continuity”, is the “mother of the lamb”, that only was decrypted by Emmy Noether, expert in invariants, call by Hilbert and Klein to Göttingen to help them.

Noether immediately saw that continuity is said in two ways, depending on whether its «generators» belong to the enumerable infinity or the non-enumerable infinity. They are two different continuities, the second of which encompasses the first.

This second class is the explored by the groups of Lie, of the Norwegian mathematician Sophus Lie (1842-1899), that Noether had studied deeply. In year 1918, Emmy Noether, in a brief writing (Invariante Variationsprobleme), formulated two theorems, the first on the proper knowledges, based on the enumerable continuity of the «generators», linked to an extreme principle of minimal action, and the second on improper knowledge, based on the non-enumerable continuity of the «generators» linked exclusively to an invariance, without the movement that the constrains to extreme minimum action.

That the functional (the function of functions) was only invariant, or that the functional was besides extreme, are two very separate questions. The proper physical knowledges govern by the equations of Euler-Lagrange, that resolve the movements that drive to an extreme of minima (first theorem). The improper physical knowledges receive only to the invariance, no to the extreme movements (second theorem).

And it is in the field of this second theorem, where resolved the question of the conservation of the energy in the general relativity. Neither Einstein, neither Hilbert recognised the identities of invariance that here were involved, the called “identities of Bianchi”.

Well, the identity of the art corresponds with these identities of mere invariance, without extreme movements. What means that the perceptive fantasies that compose the work of art do not go out of any extreme movement of minima, as in the transpositions of the language in the intentional field, from up and down (considering as «above» the original level).

The perceptive fantasies of the art (and his corresponding identity) arise in the mere invariance in the intentional field, from up and down. But not, as Husserl wanted, by modifying a privileged objective intentionality, but as moments of retention of hyperbasis in the conformation of the intentional field. The perceptive fantasies of art do not arise in the transposition of levels, when the intentional field is gnoseologically structured in a movement of extremes and minima. The identity of art is the identity that appears in strict invariance, without the functional being “extreme”. The identity that guides the artist in his work is an identity «against the grain» of the intentional field (de-objectification), when invariance does not take refuge in movements of extreme or minimal action.

 

“Whoever damages the painting, commits a crime against the truth”, wrote the old Filóstrato in his Images. That is to say, the painting (the art) is a form of knowledge. Now well, we can ask us: ¿Of which form of knowledge? This was out of the scope of the old Filóstrato. They needed  a lot of centuries, practically until, at the beginning of the s. XX, concluded four revolutions.

The first revolution, the earliest, began with the formidable innovations of Galois and Riemann, which changed the mathematical field into an eidetic field.

The second revolution is the culmination of the course of the art to his autonomy, autonomy attained definitively by the Avant-gardes, beginning by the transformation of the Impressionism in Expressionism. The Art was shedding its cultural attachments; first, of his context of religious culture; afterwards, of his mythological context, as we check in the glorious exhibition that takes place in the Museum del Prado while I write these lines, exhibition that gathers, for the first time in centuries, the six “mythological” poetries that Tiziano composed for Felipe II.

The third and fourth revolutions are simultaneous; they are Husserl’s phenomenological revolution, with his proposal of the objective intentional level, which inaugurates the intentional field, and the physical revolution that transforms classical physics into quantum physics.

Altogether, we can say that philosophical materialism is expanded as phenomenological materialism. There has been an unstoppable process of unification.

Newton unifies the falling motion of an apple with the motion of the planets: it is gravitation at an unbearable price, gravity transmitted instantaneously.

Maxwell unifies the electricity and the magnetism, and results the identity of the light, the constant c.

Einstein unifies space and time, mass and energy, gravity and geometry. But he didn’t realize that mass and matter don’t match. We now know that mass is not an intrinsic property of matter; it is an acquired property. There was a primeval time when particles traveled frantically without mass. Matter could not be assembled, add. Only with a subsequent cooling (with the Higgs boson), the matter was added forming protons, neutrons, electrons, atoms, molecules … until now. Until 1915, when Einstein, in his proposal for a general relativity, made the motion equal the curvature of space-time.

But then it aroused  the alarm. The formula of Eisnstein:

Rμν  – ½ R . gμν = 8 π Tμν

Examined with the magnifying glass of the mathematicians of Göttingen (Hilbert and Klein), it seemed that it did not fulfill an imprescriptible conservation: the conservation of energy.

Hilbert proposed a risky solution; what occurred was that it had changed the form of knowledge. No longer it treated of a classical knowledge, an proper knowledge, but of an improper knowledge. And it was the mathematics Noether the one who elucidated what means an improper knowledge, in his second theorem, of 1918, three years after the Eistenian proposal.

What is improper knowledge can be established in two ways. Or as the change of a functional in which the invariance is stationary, extreme, for a functional of mere invariance; or as the change of a group of transformations (whose elements or «generators» are an enumerable infinite), for a group whose elements are constituted by a non-enumerable infinite. In both cases, it is a question of sharply distinguishing invariance with an extreme functional (the motion analyzed by the Euler-Lagrange equations), and mere invariance.

It is in that mere invariance, which does not attend to the transposition of the movement, where a new identity appears, which is not the intentional identity, nor evidently the eidetic identity, but a new, strange identity: the identity of improper knowledge, which is reveals first in general relativity and then reappears in other improper knowledge, those that traverse the intentional field, not from up and down, by transposition, but from up and down, by stopping hyperbasis: first artistic de-objectification, and then aesthetic experience.

Art and Religion appear, like this, like the two regions of improper knowledges, reason by which were included in the book unseen Order, whose subject is a phenomenological epistemology.

 

Technically the proper classical knowledges abide by the independent variables: space, time and field; without subjecting them to bypass. Only there is traslaciones and rotations.

If we translate time (without deriving it), the homogeneity of time, its symmetry, grants the conservation of energy.

If we translate the space (without deriving it), the homogeneity of the space gives us the conservation of linear momentum.

If we rotate space (isotropy of space), this symmetry provides conservation of angular momentum.

And the change of the entire field (gauge transposition), does not give the conservation of charge.

All this is classical: first theorem of Noether.

The second theorem picks up Hilbert’s challenge: it was not possible to reconcile the field equation of general relativity with the conservation of energy. The previous classical model no longer worked, in which, from a clear continuity (the mere translation or rotation of space, time and the field as intact independent variables), it was clearly deduced, properly, the conservation of something: energy, movement or loading.

Now the continuity itself has changed; space and time have undergone a bypass, and it turns out that the charges then interact with the fields. Conservation has become improper. Thus, Noether’s second theorem intervenes. If there is no functional with an extreme movement, with a minimum, the meaning of the identity changes. Then some «dependencies» appear, which are nothing but components of the field not determined by the equations of motion. They are identities of simple invariance.

There are, then, two types of conservation, proper and improper, that respond to two situations of the functional: if the functional is extreme or if it is not. Since the two Noether theorems are based on sharply separating two situations of the functional: if it is extreme or if it is simply invariant.

A new type of identities appears. They are not intentional identities, which arise, by transposition, in movement with a minimal extreme, but rather more encompassing identities, which are not limited to fulfilling the equations of movement. These larger identities are improper relationships (uneigentliche Relationen), but they are strong relationships, strong conservation laws (strong); whereas the conservation laws obtained in the classical situation of the first theorem are weak laws.

The identities of the proper conservation, feeble, appear in the groups of Lie of dimension limited (enumerable infinite); the identities of the improper conservation appear in the groups of Lie of boundless dimension (infinite not enumerable).

In this second theorem, whose results are encompassing those of the first theorem, it is where the conservation of energy of general relativity is verified, and where the identities of art appear.

 

We continue with a new variation, in this system of exhibition by musical variations, that suppose necessarily some repetition.

It was in the year 1915, in April, when Emmy Noether landed in Göttingen, invited by Hilbert and by Klein, like expert in invariants. Three months after his arrival, visit Einstein Göttingen, to explain in six lessons his general theory of the relativity. Hilbert remained excited and worked in a new version of the equations of the gravitational field, that Einstein presented, in its final version, to finals of November, in the Academy Prusiana of Berlin.

As we have seen, the problem that appeared without an apparent solution was how to reconcile the theses of gravitation that geometrized physics by making gravitation equivalent to the curvature of space-time of special relativity, with the conservation of energy.

Noether quickly intuited the underlying question: the force of the application of eidetic-mathematical structures to nature, and, with it, the connection of theory with experimentation. Hilbert totally agreed, but not Klein. Klein did not see that mathematical principles of variation were essential for expressing physical laws. In a letter to Pauli, in 1921, he wrote: «The fanatical faith of those who believe that variational principles can explain the reality of nature by purely mathematical considerations» (“der fanatische Glauben an die Variationsprinzipien, die Meinung, dass man durch blossen matematisches Nachdenken give Wesen der Natur erklären könne”)[1].

I suspect that the shadow of Husserl projected  on Hilbert and on Noether. In effect, Husserl happened of Halle to Göttingen in 1905, and left Göttingen to happen to Friburg in 1916. Being so it was to 1913 when the influence husserliana arrives to his apogeo with the publication of his book-program, the Ideas for a phenomenology, in his famous “Yearbook”, recently premièred.

I want to say that, although Hilbert and Noether were not philosophers, had to suffer the “tide fenomenológica” that drove them to distinguish between own and improper knowledges. Distinction this that goes through on of the distinction between quantum physics and classical physics, since so much the quantum as the classical find  in the knowledges that subject  at the beginning of minimum action. As it writes Feynman in his fundamental Lectures on Physics : “A particle takes the way of minimum action (the path of least action) as if it sniffed all the possible ways and chose the one who supposed the lower action, by an analogous method to the of the light when it chooses the most brief time”[2].

The decisive way is the one who groups in his lathe to ways with the same phase. That is to say, the decisive is not the distinction between classical and quantum, since both subject at the beginning of minimum action, but the distinction between proper and improper, since the proposal of the general relativity of Einstein is the one of an improper knowledge, and is the phenomenology the one who finish defining the proper knowledges like knowledges inscribed in the movement of transposition of the intentional field, from above downwards, by transposition. Whereas the improper knowledges inscribe in the intentional field “doing”, in the arrest of the hipérbasis by which the epokhê launches us to the human sense in the upper limit of the intentional field.

 

The proper knowledge is later, and they are the ones that organize, in the epistemological regressus, the intentional field, by successive transpositions. For this reason, improper knowledge is encompassing of one’s proper and, among them, in addition to the initial general relativity, is art: the identity of art in the arrest of the middle level.

Although it should be noted that it is not that this «arrest» of hyperbasis equates to what Husserl believed was a modification of objective intentionality. The identity of art is produced in a technical de-objectification, which does not mean a modification of intentionality. The perceptive fantasies that define the identity of art (an echo of Bianchi’s identities in physics) are not perceptive fantasies by transposition of the original level (movement of minimal action), nor are they fantasies produced by modification of an objective intentionality; are perceptive fantasies arising in a strange arrest of hyperbasis.

It is in this identity of art that there is a collusion between the artist and the mathematician (the scientist), when both start from a special nucleus of perceptive fantasies that will serve different purposes: art and science.

It was surely Dirac the scientist that better perceived this collusion. Dirac, with his equation, was able to do increasingly precise the application of it eidetic to the physical, after the equations of Schrödinger and of Klein-Gordon. And, at the same time, it went stressing his artistic character. The equation of Dirac is simpler, linear, and is able to predict, in his four orderly functions in columns, antiparticles: electrons of positive load and antiprotones of negative load, before they could be observed experimentally.

We can ask ourselves: ¿Where did Dirac come from this approximation between the aesthetic and the physical? The answer can only be the following: the inappropriate encompasses the appropriate. In Noether’s equations, groups consisting of elements with non-enumerable infinity encompass groups with elements of countable infinity. Noether’s second theorem encompasses the first. The continuum that derives time encompasses the temporal continuum. That is, in the intentional field, the path from up and down through constitutive hyperbasis is encompassing the gnoseological path from down and up when necessarily the movement of the functional is a stationary invariance with minimums of extreme action.

The “dependencies” of Noether, that is to say, the relations between the components of the field, no determined in way any by the equations of movement, give  in the simple invariance. Noether Saw clearly that, after the proper conservation, after the laws of the classical mechanics, the electrodynamics and the quantum, appeared encompassing functions, functions of the coordinates space-temporary. And this only could  appreciate from the mathematical theory of the groups of transformation. There is a group of Lie, fundamental and encompassing, in which each point reveals like a generator of the continuous.

In the theory of the general relativity, these radical transformations affect to the metric tensor, that is the basic component of the gravitation.

 

There is as a basic identity, identity in the mere invariance. The physicists call them identities of Bianchi, in the tensor of curvature of Riemann. These dependencies, or identities of Bianchi, are the precedent of the identities of the art when we limit us to the field intencional dominant and to the internal connection of his components.

In his second theorem, Noether shows that the conservation of energy in the theory of general relativity is improper, so that matter and gravity are intrinsically coupled. One could only speak of self-conservation of energy in the entire system of the universe, with an intentional subject outside that system (God), an impossible situation. In the human situation, in which we inevitably find ourselves, there is necessarily and simultaneously proper and improper knowledge, and the former (with their conservation laws) form a subgroup of the latter.

The conservation of energy in general relativity cannot be its proper, and the identity of art in the arrest of the hyperbasis of the intentional field is not its proper either. And the improper in encompasses the proper. Which does not mean that old Protagoras’s thesis was true. Protagoras held that man is the measure of everything. It could also be said that it is things that measure man. Well, neither anthropologism nor naturalism. It must be confessed that things measure man and man measures things. The intentional field springs from the epokhê of the natural and blind movement of the physis, and this movement becomes transparent precisely from the intentional field.

Such is the situation of fundamental circularity in which humanity is inscriptionally inscribed. And it is in such a circular situation that the distinction between proper and improper knowledge is compelled. It is the same intentional field that is duplicated, if we stick to its conformation in simple invariance (improper artistic identities), or if we adhere to its conformation as the movement governed by extreme constraints: minimal action of its proper.

 

In short: Noether’s second theorem is encompassing of the first; there are improper conservation laws versus classical proper laws; there are points of non-enumerable infinity in the group of transformations versus points of enumerable infinity; there are extreme functional versus field component dependencies; there is identity of simple invariance versus an invariance dominated by motion.

If we focus on the level of intermediation, we can observe how the two directions intersect. From from up and down, perceptive fantasies (identities of the transposable) are culturally divided. From the down and up, perceptive fantasies (art identities) are universal.

Therein lies what has been called the march of art towards its autonomy. When works of art are culturally affected, their reception is no longer universal, and is limited by the sets of subjects culturally grouped by languages, mores and mythologies of justification. When art detaches itself from cultural affections and achieves the freedom of its autonomy, its reception is universal and crosses cultural borders.

The identity of art is universal; the identity of the transposable is divisive. But it is the same intentional field that houses the two dimensions, improper and proper, that run through the functional in opposite senses, so that the improper sense is the strong and encompassing one.

What Noether, with his mastery of Lie transformation groups, found in Einstein’s general relativity (the identities of Bianchi, which neither Hilbert nor Klein knew) and which allowed him to explain conservation of energy as improper conservation, we have extended to analogous territories, in which the identity of art appears. Art identity that, because it is strong and improper, is encompassing scientific identities (conservation of energy, of moments and of different kinds of «charges»), and we confirm such a strange and apparently scandalous situation, in the irremediable human circumstance that it is the fundamental circularity: «I and my circumstance.».

And the same thing that we have just analyzed at the intermediate level of the intentional field, we can verify it at the original level. What intersects here is what is usually called phenomenologization and aesthetic experience: it is the process, also governed by a law of minimal action of the «paths» that are integrated versus the free experience of movement, and attended to the mere invariance of the aesthetic experience, continuation of artistic identity, and whose mission is evidently that of a reinforcement of humanity.

 

The year 1970 is a key date in the history of physics. It was the year that the standard model of particle physics was completed. From that date until now, our knowledge of the physical world has not changed substantially; there have been detailed advances: new bosons of the weak nuclear force, Higgs bosons, neutrino oscillations, accelerated expansion of the universe … but: “when it comes to empirical knowledge, physicists now basically know the same thing as their colleagues in 1970”[3].

1970 was also the date that Noether’s theorems of 1918 were rediscovered, half a century later. During those fifty years, physicists used to speak of Lie groups (which are at the base of these theorems) as the «plague of groups» (Gruppenpest), resisting in a strange way the mathematization of physics. It took decades for the physicist community to accept Noether’s mathematics; and many more years to recognize his decisive division between the conservation of physical laws in classical mechanics and the conservation of energy in general relativity.

 

It is the divide and proper knowledge and improper knowledge that is at the core of the term quantum gravity. Quantum gravity does not have a scientific resolution, but rather a phenomenological one, since it affects both senses of the intentional field: the sense that houses one’s own knowledge, based on the transposition of levels, when the functional one is governed by a principle of extreme action; and the sense that harbors improper, strong and encompassing knowledge: universal gravitation, the geometry of space-time.

Quantum gravity seeks to scientifically unite what, by definition and previously, is separate: proper and improper knowledge, which are only phenomenologically reconciled.

The identity of art and the theory of general relativity are improper knowledge because both refer, in the same way, to space-time: space-time is transformed in them in such a way that the infinitesimal generator parameter (ε) does not retain its value. Space and time are subject, in both cases, to derivation. The derivative is the parameter ε itself; what results is an identity of mere invariance, an identity that highlights «dependencies» of the intentional field, components of the field not determined by the equations of movement.

Physicist Dwight Neuenschwander sums all this up in this sentence: “Noether’s second theorem drives home the point that to functional being an extremal and being invariant plough separate considerations[4].

 

It is possible, to curl the curl, and finish, the realization that there is, in addition, a certain hierarchy between the identities of art. There seem to be art identities with a potential for improper knowledge superior to that of other related ones.

Take a well-known example. Vinteuil’s sonata is a fictional sonata of Proust in his great novel, but it is clear that its identity is superior in improper potential to the identity of the Cesar Franck sonata from which it appears to have been inspired.

 

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The style of presentation of this article is evident. It is a carbon copy of what, in music, is called variations. There are contents that cannot be expressed linearly, but only as a series of successive musical variations, as the coordinates change, in a differentiated repetition; musical variations that can test a reader’s impatience.

In other words, it is the content that has been imposed here on its form of exposure.

RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA
Guadarrama, 11 de junio, 2021.

 

[1] I. KOSMANN – SCHWANZBACH, The Noether Theorems, Springer, 2018, p. 27.

[2] R. FEYNMAN, Lectures of Physics, v. II, 19-9, California Institut of Technology, 1964.

[3] P. NARANJO, The quantum gravity, Madrid, RBA, 2019, p. 141.

[4] D. And. NEUENSCHWANDER, Emmy Noether’s wonderful theorem, Baltimore, Hopkings Universty Press, 2017, p. 197.

 

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A principios del siglo XX se produjo la distinción entre conocimientos físicos clásicos y conocimientos físicos cuánticos. Con la relatividad especial (el espacio-tiempo y la equiparación de energía y materia), culmina la física clásica; y con la cuantización de Planck, se inicia una física nueva, con extrañas síntesis sin identidad: transprobabilidad.

Pero, en 1915, apareció una distinción aún más profunda, la de los conocimientos propios (que engloban lo clásico y lo cuántico), y los conocimientos impropios. Todo empezó cuando, en la relatividad general de Einstein, no estaba claro que se cumpliese el principio sagrado de la conservación de la energía. Hilbert afirmó (su famosa Behauptung) que se trataba de un conocimiento impropio; pero no supo explicar el porqué. Fue la matemática Emmy Noether, experta en invariantes, la que, con sus dos teoremas de 1918, explicó la diferencia radical entre conocimientos propios (conservación de la energía, de los momentos lineal y angular, de las “cargas” …), y los conocimientos impropios (segundo teorema).

Pero la razón más profunda de la conservación impropia, que Noether encontró en los grupos de infinito no enumerable de Lie, está en el campo intencional de la fenomenología renovada. La encontramos cuando se recorre el campo intencional no “desde arriba hacia abajo” (el movimiento de la mínima acción), sino “desde abajo hacia arriba”: la simple invariancia sin atención al movimiento. Y ahí encontramos la sorprendente identidad del arte, frente a la identidad de la ciencia. El arte es una forma de conocimiento impropio, fuerte y englobante.

La identidad del arte

Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

 

Ante la sorpresa de que el número 100 de “Eikasía” se haya transformado en un homenaje a mi persona por la mera razón de haber envejecido, me he sentido, primero, como alguien desnudo en un mercado de esclavos; después, como alguien exhibido en pública subasta; y, finalmente, como sujeto de una necrológica (fijación de la ambigüedad) que, como es sabido, suele abundar en halagos. Finalmente, vestido, modesto y vivo, lo que hago es dar las gracias a todos por sus magníficos artículos con otro, breve, sobre un nuevo enfoque de lo que son las identidades del arte, puesto que la identidad se dice de muchas maneras.

 

Una de las claves de mi libro sobre una epistemología fenomenológica (Orden oculto) es que hay que distinguir entre conocimientos propios y conocimientos impropios, dado que el arte (y la religión) no dejan de ser conocimientos. El arte no es primariamente un asunto de belleza, ni de representación, que son efectos secundarios; el arte es una cuestión de conocimiento, aunque este sea “impropio”.

El arte es conocimiento por ser universal; el arte no es “cultural”, aunque, durante siglos, haya estado impregnado por aditamentos culturales que lo hacían parcial. La marcha del arte hacia su universalidad (la autonomía) fue una marcha de siglos, que culminó felizmente con la revolución de las vanguardias, revolución simultánea de la revolución cuántica en física y de la revolución fenomenológica en filosofía. Lo mismo ha pasado con las religiones, llenas de adherencias culturales, incluso en el catolicismo, pese a su etimología de kathólou.

Los componentes culturales: lenguas, mores, mitologías, son divisorios. Los conocimientos son experiencias universales. La cuestión que se plantea es, pues, la siguiente: ¿Qué hace que unos conocimientos sean propios y otros impropios?

 

El calificativo de “propio” fue una ocurrencia de David Hilbert cuando batallaba, en paralelo con Einstein en la reconciliación de las ecuaciones de campo de la relatividad general, con la ley sagrada de la conservación de la energía, que tan evidente parecía en los conocimientos propios de la física. Le parecía a Hilbert que un conocimiento científico es propio si se ajusta limpiamente a una ecuación de continuidad. Pero, en la “continuidad”, está la “madre del cordero”, que sólo fue descifrada por Emmy Noether, experta en invariantes, llamada por Hilbert y Klein a Göttingen para ayudarles.

Noether vio inmediatamente que la continuidad se dice de dos maneras, según que sus “generadores” pertenezcan al infinito enumerable o al infinito no enumerable. Son dos continuidades diferentes, la segunda de las cuales engloba a la primera.

Esta segunda clase es la explorada por los grupos de Lie, del matemático noruego Sophus Lie (1842-1899), que Noether había estudiado profundamente. En año 1918, Emmy Noether, en un breve escrito (Invariante Variationsprobleme), formuló dos teoremas, el primero sobre los conocimientos propios, basados en la continuidad enumerable de los “generadores”, ligados a un principio extremo de acción mínima, y el segundo sobre los conocimientos impropios, basados en la continuidad no enumerable de los “generadores” ligados exclusivamente a una invariancia, sin el movimiento que la constriñe a una acción extrema de mínimos.

Que el funcional (la función de funciones) sea sólo invariante, o que el funcional sea además extremo, son dos cuestiones bien separadas. Los conocimientos físicos propios se rigen por las ecuaciones de Euler-Lagrange, que resuelven los movimientos que conducen a un extremo de mínimos (primer teorema). Los conocimientos físicos impropios se acogen únicamente a la invariancia, no a los movimientos extremos (segundo teorema).

Y es en el ámbito de este segundo teorema, donde se ventilaba la cuestión de la conservación de la energía en la relatividad general. Ni Einstein, ni Hilbert reconocieron las identidades de invariancia que aquí estaban implicadas, las llamadas “identidades de Bianchi”.

Pues bien, la identidad del arte se corresponde con estas identidades de mera invariancia, sin movimientos extremos. Lo que significa que las fantasías perceptivas que componen la obra de arte no salen de ningún movimiento extremo de mínimos, como en las transposiciones del lenguaje en el campo intencional, de arriba hacia abajo (considerando como “arriba” el nivel originario).

Las fantasías perceptivas del arte (y su identidad correspondiente) surgen en la mera invariancia en el campo intencional, de abajo haca arriba. Pero no, como quería Husserl, por modificación de una intencionalidad objetiva privilegiada, sino como momentos de retención de la hipérbasis en la conformación del campo intencional. Las fantasías perceptivas del arte no surgen en la transposición de niveles, cuando se estructura gnoseológicamente el campo intencional en un movimiento de extremos y mínimos. La identidad del arte es la identidad que aparece en la estricta invariancia, sin que el funcional sea “extremal”. La identidad que guía al artista en su trabajo es una identidad “a contrapelo” del campo intencional (la des-objetivación), cuando la invariancia no se refugia en movimientos de acción extrema, ni mínima.

 

“Quien daña la pintura, delinque contra la verdad”, escribió el viejo Filóstrato en su Imágenes. Es decir, la pintura (el arte) es una forma de conocimiento. Ahora bien, podemos preguntarnos: ¿De qué forma de conocimiento? Esto estaba fuera del alcance del viejo Filóstrato. Se necesitaron muchos siglos, prácticamente hasta que, a principios del s. XX, concluyeron cuatro revoluciones.

La primera revolución, la más madrugadora, comenzó con las formidables innovaciones de Galois y Riemann, que cambiaron el campo matemático en un campo eidético.

La segunda revolución es la culminación de la marcha del arte hacia su autonomía, autonomía lograda definitivamente por las Vanguardias, empezando por la transformación del Impresionismo en Expresionismo. El arte se fue despojando de sus adherencias culturales; primero, de su contexto de cultura religiosa; después, de su contexto mitológico, como comprobamos en la magnífica exposición que tiene lugar en el Museo del Prado mientras escribo estas líneas, exposición que reúne, por primera vez en siglos, las seis “poesías” mitológicas que Tiziano compuso para Felipe II.

La tercera y cuarta revoluciones son simultáneas; son la revolución fenomenológica de Husserl, con su propuesta del nivel intencional objetivo, que inaugura el campo intencional, y la revolución física que transforma la física clásica en física cuántica.

En conjunto, podemos decir que el materialismo filosófico se amplía como materialismo fenomenológico. Ha habido un proceso imparable de unificaciones.

Newton unifica el movimiento de caída de una manzana con el movimiento de los planetas: es la gravitación a un precio insoportable, la gravedad transmitida instantáneamente.

Maxwell unifica la electricidad y el magnetismo, y resulta la identidad de la luz, la constante c.

Einstein unifica el espacio y el tiempo, la masa y la energía, la gravedad y la geometría. Pero no se dio cuenta de que la masa y la materia no coinciden. Ahora sabemos que la masa no es una propiedad intrínseca de la materia; es una propiedad adquirida. Hubo un tiempo primigenio en que las partículas viajaban frenéticamente sin masa. La materia no se podía congregar, agregar. Sólo con un posterior enfriamiento (con el bosón de Higgs), la materia se agregó formando protones, neutrones, electrones, átomos, moléculas… hasta ahora. Hasta 1915, cuando Einstein, en su propuesta de una relatividad general, hace que el movimiento equivalga a la curvatura del espacio-tiempo.

Pero entonces se suscitó la alarma. La fórmula de Eisnstein:

Rμν  – ½ R . gμν = 8 π Tμν

examinada con la lupa de los matemáticos de Göttingen (Hilbert y Klein), parecía que no cumplía una conservación imprescriptible: la conservación de la energía.

Hilbert propuso una solución arriesgada; lo que ocurría era que había cambiado la forma de conocimiento. Ya no se trataba de un conocimiento clásico, un conocimiento propio, sino de un conocimiento impropio. Y fue la matemática Noether la que dilucidó lo que significa un conocimiento impropio, en su segundo teorema, de 1918, tres años después de la propuesta eisteniana.

Qué sea un conocimiento impropio se puede establecer de dos maneras. O bien como el cambio de un funcional en el que la invariancia es estacionaria, extrema, por un funcional de mera invariancia; o bien como el cambio de un grupo de transformaciones (cuyos elementos o “generadores” son un infinito enumerable), por un grupo cuyos elementos están constituidos por un infinito no enumerable. En ambos casos, se trata de distinguir tajantemente la invariancia con un funcional extremo (el movimiento analizado por las ecuaciones de Euler-Lagrange), y la mera invariancia.

Es en esa mera invariancia, que no atiende a la transposición del movimiento, donde aparece una nueva identidad, que no es la identidad intencional, ni evidentemente la identidad eidética, sino una nueva identidad, extraña: la identidad de los conocimientos impropios, que se revela primero en la relatividad general y luego reaparece en otros conocimientos impropios, los que recorren el campo intencional, no de arriba hacia abajo, por transposición, sino de abajo hacia arriba, por detención de la hipérbasis: primero des-objetivación artística, y luego experiencia estética.

Arte y Religión aparecen, así, como las dos regiones de conocimientos impropios, razón por las que fueron incluidas en el libro Orden oculto, cuyo tema es una epistemología fenomenológica.

 

Técnicamente los conocimientos clásicos propios se atienen a las variables independientes: espacio, tiempo y campo; sin someterlas a derivación. Sólo hay traslaciones y rotaciones.

Si trasladamos el tiempo (sin derivarlo), la homogeneidad del tiempo, su simetría, otorga la conservación de la energía.

Si trasladamos el espacio (sin derivarlo), la homogeneidad del espacio nos da la conservación del momento lineal.

Si rotamos el espacio (isotropía del espacio), esta simetría proporciona la conservación del momento angular.

Y el cambio del campo entero (transposición gauge), no da la conservación de la carga.

Todo esto es clásico: primer teorema de Noether.

El segundo teorema recoge el desafío de Hilbert: no era posible conciliar la ecuación de campo de la relatividad general con la conservación de la energía. Ya no funcionaba el modelo clásico anterior, en el que, de una clara continuidad (la mera traslación o rotación del espacio, del tiempo y del campo como variables independientes intactas), se deducía claramente, propiamente, la conservación de algo: la energía, el movimiento o la carga.

Ahora ha variado la continuidad misma; el espacio y el tiempo han sufrido una derivación, y resulta que, entonces, las cargas interaccionan con los campos. La conservación se ha vuelto impropia. Interviene, así, el segundo teorema de Noether. Si no hay un funcional con un movimiento extremo, con un mínimo, cambia el significado de la identidad. Aparecen entonces unas “dependencias”, que no son sino componentes del campo no determinadas por las ecuaciones del movimiento. Son identidades de la simple invariancia.

Hay, pues, dos tipos de conservación, propia e impropia, que responden a dos situaciones del funcional: si el funcional es extremo o si no lo es. Puesto que los dos teoremas de Noether se basan en separar tajantemente dos situaciones del funcional: si es extremo o si es simplemente invariante.

Aparece un nuevo tipo de identidades. No son identidades intencionales, que surgen, por transposición, en el movimiento con un extremo mínimo, sino identidades más englobantes, que no se limitan a cumplir las ecuaciones de movimiento. Estas identidades más amplias son relaciones impropias (uneigentliche Relationen), pero son relaciones fuertes, leyes de conservación fuerte (strong); mientras que las leyes de conservación obtenidas en la situación clásica del primer teorema son leyes débiles.

Las identidades de la conservación propia, débil, aparecen en los grupos de Lie de dimensión limitada (infinito enumerable); las identidades de la conservación impropia aparecen en los grupos de Lie de dimensión ilimitada (infinito no enumerable).

En este segundo teorema, cuyos resultados son englobantes de los del primer teorema, es donde se constata la conservación de la energía de la relatividad general, y donde aparecen las identidades del arte.

 

Continuemos con una nueva variación, en este sistema de exposición por variaciones musicales, que suponen necesariamente alguna repetición.

Fue en el año 1915, en abril, cuando Emmy Noether aterrizó en Göttingen, invitada por Hilbert y por Klein, como experta en invariantes. Tres meses después de su llegada, visita Einstein Göttingen, para explicar en seis lecciones su teoría general de la relatividad. Hilbert quedó entusiasmado y trabajó en una nueva versión de las ecuaciones del campo gravitatorio, que Einstein presentó, en su versión definitiva, a finales de noviembre, en la Academia Prusiana de Berlín.

Como hemos visto, el problema que se presentó sin aparente solución fue cómo conciliar las tesis de la gravitación que geometrizaban la física haciendo que la gravitación equivaliese a la curvatura del espacio-tiempo de la relatividad especial, con la conservación de la energía.

Noether intuyó rápidamente la cuestión de fondo: la fuerza de la aplicación de estructuras eidético-matemáticas a la naturaleza, y, con ello, la conexión de la teoría con la experimentación. Hilbert estaba totalmente de acuerdo, pero no Klein. Klein no veía que los principios matemáticos de variación fuesen esenciales para expresar leyes físicas. En una carta a Pauli, en 1921, llegó a escribir: “La fe fanática de los que creen que los principios variacionales puedan explicar la realidad de la naturaleza por consideraciones puramente matemáticas” (“der fanatische Glauben an die Variationsprinzipien, die Meinung, dass man durch blossen matematisches Nachdenken das Wesen der Natur erklären könne”)[1].

Sospecho que la sombra de Husserl se proyectó sobre Hilbert y sobre Noether. En efecto, Husserl pasó de Halle a Göttingen en 1905, y dejó Göttingen para pasar a Friburg en 1916. Siendo así que fue hacia 1913 cuando la influencia husserliana llega a su apogeo con la publicación de su libro-programa, las Ideas para una fenomenología, en su famoso “Anuario”, recién estrenado.

Quiero decir que, si bien Hilbert y Noether no eran filósofos, debieron sufrir la “marea fenomenológica” que les condujo a distinguir entre conocimientos propios e impropios. Distinción esta que pasa por encima de la distinción entre física cuántica y física clásica, puesto que tanto lo cuántico como lo clásico se encuentran en los conocimientos que se someten al principio de acción mínima. Como escribe Feynman en su fundamental Lectures on Physics: “Una partícula toma el camino de acción mínima (the path of least action) como si husmease todos los caminos posibles y eligiese el que supusiese la acción menor, por un método análogo al de la luz cuando elige el tiempo más breve”[2].

El camino decisivo es el que agrupa en su torno a caminos con la misma fase. Es decir, lo decisivo no es la distinción entre clásico y cuántico, puesto que ambos se someten al principio de acción mínima, sino la distinción entre propio e impropio, puesto que la propuesta de la relatividad general de Einstein es la de un conocimiento impropio, y es la fenomenología la que acaba definiendo los conocimientos propios como conocimientos inscritos en el movimiento de transposición del campo intencional, de arriba hacia abajo, por transposición. Mientras que los conocimientos impropios se inscriben en el campo intencional “haciéndose”, en la detención de la hipérbasis por la que la epokhê nos lanza hacia el sentido humano en el límite superior del campo intencional.

 

Los conocimientos propios son posteriores, y son los que organizan, en el regressus gnoseológico, el campo intencional, por sucesivas transposiciones. Por eso, los conocimientos impropios son englobantes de los propios y, entre ellos, además de la relatividad general inicial, está el arte: la identidad del arte en la detención del nivel medio.

Si bien hay que observar que no se trata de que esta “detención” de la hipérbasis equivalga a lo que Husserl creía era una modificación de la intencionalidad objetiva. La identidad del arte se produce en una des-objetivación técnica, que no significa una modificación de la intencionalidad. Las fantasías perceptivas que definen la identidad del arte (un eco de las identidades de Bianchi en la física) no son fantasías perceptivas por transposición del nivel originario (movimiento de mínima acción), ni son fantasías producidas por modificación de una intencionalidad objetiva; son fantasías perceptivas surgidas en una extraña detención de la hipérbasis.

Es en esa identidad del arte donde se da una connivencia entre el artista y el matemático (el científico), cuando ambos parten de un núcleo especial de fantasías perceptivas que servirán para menesteres diferentes: arte y ciencia.

Fue seguramente Dirac el científico que mejor percibió esta connivencia. Dirac, con su ecuación, fue capaz de hacer cada vez más precisa la aplicación de lo eidético a lo físico, tras las ecuaciones de Schrödinger y de Klein-Gordon. Y, al mismo tiempo, se fue acentuando su carácter artístico. La ecuación de Dirac es más simple, lineal, y es capaz de predecir, en sus cuatro funciones ordenadas en columnas, antipartículas: electrones de carga positiva y antiprotones de carga negativa, antes de que pudieran ser observadas experimentalmente.

Podemos preguntarnos: ¿De dónde le viene a Dirac esa aproximación entre lo estético y lo físico? La respuesta sólo puede ser la siguiente: lo inapropiado engloba lo apropiado. En las ecuaciones de Noether, los grupos constituidos por elementos con infinitud no enumerable engloban los grupos con elementos de infinitud numerable. El segundo teorema de Noether abarca el primero. El continuo que hace derivar el tiempo engloba el continuo temporal. Es decir, en el campo intencional, el recorrido de abajo hacia arriba por hipérbasis constitutiva es englobante del recorrido gnoseológico de arriba hacia abajo cuando necesariamente el movimiento del funcional es una invariancia estacionaria con mínimos de acción extrema.

Las “dependencias” de Noether, es decir, las relaciones entre los componentes del campo, no determinadas en modo alguno por las ecuaciones de movimiento, se dan en la simple invariancia. Noether vio claramente que, tras la conservación propia, tras las leyes de la mecánica clásica, la electrodinámica y la cuántica, aparecían funciones englobantes, funciones de las coordenadas espacio-temporales. Y esto sólo se podía apreciar desde la teoría matemática de los grupos de transformación. Hay un grupo de Lie, fundamental y englobante, en el que cada punto se revela como un generador del continuo.

En la teoría de la relatividad general, estas transformaciones radicales afectan al tensor métrico, que es el componente básico de la gravitación.

 

Hay pues una identidad básica, identidad en la mera invariancia. Los físicos las llaman identidades de Bianchi, en el tensor de curvatura de Riemann. Estas dependencias, o identidades de Bianchi, son el precedente de las identidades del arte cuando nos limitamos al campo intencional dominante y a la conexión interna de sus componentes.

En su segundo teorema, Noether demuestra que la conservación de la energía en la teoría de la relatividad general es impropia, de manera que la materia y la gravedad están intrínsecamente acopladas. Sólo podría hablarse de conservación propia de la energía en el sistema entero del universo, con un sujeto intencional fuera de ese sistema (Dios), situación imposible. En la situación humana, en la que inevitablemente nos encontramos, hay necesaria y simultáneamente conocimientos propios e impropios, y los primeros (con sus leyes de conservación) forman un subgrupo de los segundos.

La conservación de la energía en la relatividad general no puede ser propia, y la identidad del arte en la detención de la hipérbasis del campo intencional tampoco es propia. Y lo impropio en engloba lo propio. Lo cual no significa que la tesis del viejo Protágoras fuese cierta. Protágoras sostenía que el hombre es la medida de todo. También pudiera decirse que son las cosas las que miden al hombre. Pues bien, ni el antropologismo ni el naturalismo. Hay que confesar que las cosas miden al hombre y el hombre mide las cosas. El campo intencional brota por la epokhê del movimiento natural y ciego de la physis, y este movimiento se hace transparente precisamente desde el campo intencional.

Tal es la situación de circularidad fundamental en la que está inscrita imprescriptiblemente la humanidad. Y es en tal situación circular donde queda obligada la distinción entre conocimientos propios e impropios. Es el mismo campo intencional el que se duplica, si nos atenemos a su conformación en la simple invariancia (identidades artísticas impropias), o si nos atenemos a su conformación como el movimiento regido por constricciones extremas: acción mínima de lo propio.

 

En síntesis: el segundo teorema de Noether es englobante del primero; hay leyes impropias de conservación versus leyes propias clásicas; hay puntos de infinito no enumerable en el grupo de transformaciones versus puntos de infinito enumerable; hay dependencias componentes del campo versus funcionales extremos; hay identidad de la simple invariancia versus una invariancia dominada por el movimiento.

Si nos centramos en el nivel de intermediación, podemos observar cómo se cruzan las dos direcciones. De arriba hacia abajo, las fantasías perceptivas (identidades de lo transposible) se parten culturalmente. De abajo hacia arriba, las fantasías perceptivas (identidades del arte) son universales.

Ahí radica lo que se ha llamado la marcha del arte hacia su autonomía. Cuando las obras de arte están afectadas culturalmente, su recepción deja de ser universal, y queda acotada por los conjuntos de sujetos agrupados culturalmente por lenguas, mores y mitologías de justificación. Cuando el arte se despega de afecciones culturales y consigue la libertad de su autonomía, su recepción es universal y cruza las fronteras culturales.

La identidad del arte es universal; la identidad de lo transposible es divisoria. Pero es el mismo campo intencional el que alberga las dos dimensiones, impropias y propias, que recorren el funcional en sentidos contrapuestos, de manera que el sentido impropio es el fuerte y englobante.

Lo que Noether, con su dominio de los grupos de transformación de Lie, encontró en la relatividad general de Einstein (las identidades de Bianchi, que ni Hilbert ni Klein conocieron) y que le permitió explicar la conservación de la energía como conservación impropia, lo hemos extendido a territorios análogos, en los que aparece la identidad del arte. Identidad del arte que, por ser fuerte e impropia, es englobante de las identidades científicas (conservación de la energía, de momentos y de “cargas” de diverso tipo), y confirmamos tal situación extraña y aparentemente escandalosa, en la irremediable circunstancia humana que es la circularidad fundamental: “Yo y mi circunstancia”.

Y lo mismo que acabamos de analizar en el nivel intermedio del campo intencional podemos comprobarlo en el nivel originario. Lo que aquí se cruza es lo que suele llamarse fenomenologización y experiencia estética: es el proceso, también regido por una ley de acción mínima de los “caminos” que se integran versus la experiencia libre de movimiento, y atenida a la mera invariancia de la experiencia estética, continuación de la identidad artística, y cuya misión es evidentemente la de un reforzamiento de la humanidad.

 

El año 1970 es una fecha clave en la historia de la física. Fue el año en el que se completó el modelo estándar de la física de partículas. Desde tal fecha hasta ahora, no ha variado sustancialmente nuestro conocimiento del mundo físico; ha habido avances de detalle: nuevos bosones de la fuerza nuclear débil, bosones de Higgs, oscilaciones de neutrinos, expansión acelerada del universo… pero: “en lo que se refiere a conocimiento empírico, los físicos saben básicamente ahora lo mismo que sus colegas de 1970”[3].

1970 fue también la fecha en que se redescubre los teoremas de Noether de 1918, medio siglo después. Durante esos cincuenta años, los físicos acostumbraron a hablar de los grupos de Lie (que están en la base de dichos teoremas) como de la “peste de los grupos” (Gruppenpest), resistiéndose de modo extraño a la matematización de la física. Se necesitaron décadas para que la comunidad de físicos aceptase la matemática de Noether; y muchos más años para reconocer su decisiva división entre la conservación de las leyes físicas en la mecánica clásica y la conservación de la energía en la relatividad general.

 

Es la divisoria y conocimientos propios y conocimientos impropios lo que está en el núcleo de la expresión gravedad cuántica. La gravedad cuántica no tiene una resolución científica, sino fenomenológica, puesto que afecta a los dos sentidos del campo intencional: el sentido que alberga los conocimientos propios, atenidos a la transposición de niveles, cuando el funcional se rige por un principio de acción extrema; y el sentido que alberga los conocimientos impropios, fuertes y englobantes: la gravitación universal, la geometría del espacio-tiempo.

La gravedad cuántica pretende aunar científicamente lo que, por definición y previamente, está separado: los conocimientos propios e impropios, que sólo se reconcilian fenomenológicamente.

La identidad del arte y la teoría de la relatividad general son conocimientos impropios porque ambos se refieren, del mismo modo, al espacio-tiempo: el espacio-tiempo se transforma en ellos de manera que el parámetro infinitesimal generador (ε) no conserva su valor. Espacio y tiempo están sometidos, en ambos casos, a derivación. Es el propio parámetro ε el derivado; lo que resulta es una identidad de la mera invariancia, una identidad que pone de relieve “dependencias” del campo intencional, componentes del campo no determinadas por las ecuaciones de movimiento.

El físico Dwight Neuenschwander resume todo esto en esta frase: “Noether’s second theorem drives home the point that a functional being an extremal and being invariant are separate considerations” (“El segundo teorema de Noether subraya el punto, según el cual, que el funcional sea extremo o que sea invariante, son dos consideraciones separadas”)[4].

 

Cabe, para rizar el rizo, y terminar, la constatación de que hay, además, una cierta jerarquía entre las identidades del arte. Parece haber identidades de arte con un potencial de conocimiento impropio superior al de otras afines.

Valga un ejemplo muy conocido. La sonata de Vinteuil es una sonata ficticia de Proust en su gran novela, pero es evidente que su identidad es superior en potencial impropio a la identidad de la sonata de Cesar Franck en la que, al parecer, se inspiró.

 

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Es evidente el estilo de exposición de este artículo. Es un calco de lo que, en música, se llama variaciones. Hay contenidos que no se pueden expresar linealmente, sino sólo como una serie de sucesivas variaciones musicales, según vayan cambiando las coordenadas, en una repetición diferenciada; variaciones musicales que pueden poner a prueba la impaciencia de algún lector.

Es decir, es el contenido el que se ha impuesto aquí a su forma de exposición.

 

RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA
Guadarrama, 11 de junio, 2021.

 

[1] I. KOSMANN – SCHWANZBACH, The Noether Theorems, Springer, 2018, p. 27.

[2] R. FEYNMAN, Lectures of Physics, v. II, 19-9, California Institut of Technology, 1964.

[3] P. NARANJO, La gravedad cuántica, Madrid, RBA, 2019, p. 141.

[4] D. E. NEUENSCHWANDER, Emmy Noether’s wonderful theorem, Baltimore, Hopkings Universty Press, 2017, p. 197.

 

©Ilustración Francisco Cajal Remón
©Eikasia Ediciones
©Turning Communications Gradient

 

The identity of art. La identidad del arte2021-08-02T18:58:55+02:00
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