window.dataLayer = window.dataLayer || []; function gtag(){dataLayer.push(arguments);} gtag('js', new Date()); gtag('config', 'UA-145144141-1');

Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas. Regresión de la experiencia y génesis del sentido

2021-02-01T12:46:47+01:00
[Esta intervención se contextualiza en el Proyecto de Investigación “Merleau-Ponty y los últimos desarrollos de la fenomenología” (París 2004-2005) desarrollado en la Universidad de Paris-1, en el Collège de France y en el Colegio de España (CIU), bajo el auspicio del Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón y de la Universidad de Valladolid, España. Fue publicado por primera vez en RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008 y posteriormente en Realidad, Arte y Conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo, Editorial Horsori, Barcelona, 2009.]

 

En 1945, año de la publicación de Phénoménologie de la perception y de la cofundación junto con Jean-Paul Sartre de Les Temps Modernes, en el número 8 de la revista Fontaine, aparecerá por primera vez un artículo programático e inaugural que llevará por título «Le doute de Cézanne»[1]. Tres años más tarde, este artículo será incluido en la edición de Sens et Non-sens. El mismo año, 1948, en el número 38 de Les Temps Modernes, hoy reeditado en Les Imprévus de l´historire, aparecerá el artículo de Emmanuel Lévinas bajo el título: «La réalité et son ombre»[2]. Ambos escritos constituirán una aproximación paralela a un mismo problema: la génesis del sentido en el origen de nuestro proceso de constitución de la realidad. Una lectura atenta de ambos textos nos revelará las diferencias decisivas para entender el régimen singular en el que la subjetividad asiste in actu exercito a la formación del sentido, o como el mismo Merleau-Ponty detallará: «du sens en train de se faire». Y dada la ecuación fenomenológica «sentido igual a mundo», tal acontecimiento equivaldrá a la experiencia de la génesis del mundo en el instante primitivo y elemental de su formación. En rigor, ambos autores van a destacar dos tesis en apariencia irreconciliables: por un lado, el arte parece interrumpir o neutralizar el proceso de experiencia ordinaria; por otro lado, es el lugar donde se opera una intensificación de tal experiencia. El artista ha pintado lo que no se ve, ni se puede ver: el surgimiento mismo del mundo bajo la mirada.

«Le doute de Cézanne» y «La réalité et son ombre» son dos textos, más o menos, contemporáneos y, no obstante, parecen divergir en la dinámica misma del orden ontológico que presuponen. Sin embargo, ambas aproximaciones no sólo parecen ser compatibles, sino que, además, parecen tener un nexo común. La aparente y crucial diferencia entre Merleau-Ponty y Lévinas iluminará la tesis principal de toda nuestra exposición. Este letargo del “yo” corresponderá a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto. Si para Merleau-Ponty este retorno a las fuentes mismas del sentido es interpretado como un advenir afirmativo, capaz de superar las limitaciones de la razón; para Lévinas, la obra de arte no representa una promesa, ni una esperanza, ni un proyecto, sino una pausa, un intervalo suspendido en el que la realidad se retira de su propia realidad. El ser no se impone como desarrollo o apertura, sino como oscuridad inexorable e impersonal. El arte parece ser el anverso oscuro del ser, anterior a toda constitución, previo a todo concepto, ajeno a la continuidad del espacio objetivo y del tiempo uniforme, extraño al mundo de las significaciones, pero, también, parece constituir una experiencia primitiva del aparecer y, como tal, se sitúa inmediatamente en la región de emergencia del sentido.

 

 

1.

 

En «Le doute de Cézanne» este fondo de experiencia muda y solitaria, en el que el artista va a situar sus imágenes, va a recibir un calificativo rotundo y definitivo: «il est inhumain»[3]. La pintura de Cézanne pone en suspenso los hábitos y revela el fondo de naturaleza inhumana sobre el que reposa todo lo constituido y sobre el que el ser humano se instala:

«C´est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d´une autre espèce. La nature elle-même est dépouillée des attributs qui la préparent pour des communions animistes: le paysage est sans vent, l´eau du lac d´Annecy sans mouvement, les objets gelés, hésitants comme à l´origine de la Terre. C´est un monde sans familiarité, où l´on n´est pas bien, qui interdit toute effusion humaine»[4].

En un impecable estilo literario, Maurice Merleau-Ponty llevará a cabo la aplicación en el campo del arte del motivo husserliano de lo «prerreflexivo», «preobjetivo», del ser «antepredicativo», del mismo modo que lo había desarrollado anteriormente en la Phénoménologie de la perception, y que, más adelante, expondrá en Le Visible et l´Invisible, bajo el oscuro concepto de «la région sauvage»[5].

La obra de arte rompe el instante y la continuidad del tiempo. A pesar de que estamos organizados por el tiempo, en el arte su administración racional se ve excepcionalmente suspendida. Una extraña región discurre a espaldas del tiempo objetivo, interrumpiendo la organización racional en la que habitualmente estamos instalados. Cuando hay arte los horizontes temporales no se organizan en una red de intencionalidades, sino que más bien se “entrechocan” y “destrozan” mutuamente. Al quebrar la objetividad, se van a quebrar sus marcos espacio-temporales, y el tiempo continuo de los ‘objetos’ estables va a verse forzosamente interrumpido. Hay un «cruce reflexivo» entre los flujos temporales, entre las «retenciones» pasadas y las protenciones futuras, que “distiende” el presente. Este hecho excepcional es clave para entender la superación del tiempo físico objetivo, condición necesaria del momento estético de la obra de arte en su fase de aparición. Hemos afirmado que la continuidad del flujo temporal constituye el correlato de la persistencia de los ‘objetos’. Roto este requisito, fracasa nuestra pretensión de que los ‘objetos’ sean tal como se me aparecen. En este sentido, la obra de arte rompe el instante, y los flujos temporales comienzan a cruzarse de una forma extraordinaria. El presente ha quedado suspendido y el decurso uniforme del tiempo se ha roto. De algún extraño modo, al “anticipar” el futuro, el pensamiento tiene que ir más deprisa que él mismo y, a su vez, al vigilar el “cumplimiento” de lo pasado, el pensamiento tiene que ir más despacio que él mismo. Extraña paradoja ésta, que nos hace intuir la ruptura del tiempo uniforme en un inevitable quiasmo, donde los flujos temporales terminan por abrir una «articulación reflexiva» entre ambos horizontes: pasado y futuro. En la experiencia de lo común, la espacialidad y la temporalidad no pueden ser pensadas sin un continuum, en el que lo próximo se extienda hasta lo lejano, en el que el instante —estar ahora— anticipe el futuro y, a su vez, asista al hundimiento del pasado. En la experiencia estética del arte asistimos a un acceso privilegiado, una fase múltiple de presencia en un ritmo no objetivo, que constituye la “plusvalía” de nuestro pensamiento, reserva originaria de sentido.

El arte es ya “reflexión sin concepto”. La rarificación de la «duración» en la conciencia del tiempo es una consecuencia del propio bloqueo de la «intencionalidad». Los flujos temporales, ajustados por mi natural exceso de intención —ajuste intencional— sobre un mundo de ‘objetos’, de por sí, intuitivamente pobres —déficit intuitivo—, ahora se ven radicalmente desajustados. En este “desacuerdo básico” el tiempo uniforme y lineal queda suspendido. Las relaciones del tiempo se trastocan e invierten, y con ellas se interrumpe la organización racional en la que estoy inmerso: la organización conceptual que crea sentido. La cadena de retenciones y el encaje de horizontes sucesivos ya no aseguran un paso continuo —continuum—, sino más bien una “remisión fluctuante”, que es el indicio para designar un problema, y que reduce al absurdo la realidad objetiva que se cuestiona. En este cruce reflexivo, los horizontes temporales han perdido su “anclaje” y se desploma todo el entramado de determinaciones y referencias en los que la subjetividad está acostumbrada a orientarse. La experiencia básica de la duración varía radicalmente. En la obra de arte el pensamiento está fuera del orden: en primer lugar, porque se detienen todas las actividades en el dominio de la objetividad; en segundo lugar, porque se invierten irremediablemente todas las relaciones habituales. Se aleja lo más próximo y se acerca lo lejano; se convierte en presente lo distante y resuena lo retenido en lo porvenir. Se presenta ante el “yo”, aquello que físicamente está ausente, y en esta trascendencia, lo puramente visible —la apariencia— deja paso a lo invisible —la aparición—. El tiempo se desmorona, de manera que queda transcendida la propia instalación natural de los ‘objetos’. En la superación del tiempo físico objetivo, la obra de arte rompe su continuidad. Es acontecimiento puro y no se despliega en el flujo temporal, el del tiempo continuo de los ‘objetos’ estables, cuyos horizontes han quedado ya destruidos entre sí. Su ser ya no está en el pasar. Su ser es un puro aparecer que, demorándose interminablemente en el fenómeno, desborda el marco de las estructuras objetivas. La “presión” intencional que garantizaba el mundo de los ‘objetos’, ajustando la consistencia de los flujos temporales, pierde ahora su insistente garantía. De este modo, se concibe la fenomenalidad como una «armonía», o «ritmo» entre elementos o «esencias», entendiendo «esencia» como una idea límite, pero salvajes (Wesen sauvages) —en palabras de Merleau-Ponty— que no están necesariamente presentes, sino que se “despiertan” mutuamente en resonancia, unas a otras, en la aporía de un presente estratificado.

Esta cierta resonancia entre “elementos” (Wesen sauvages) es el objeto de la «síntesis pasiva»[6]. Y hablamos de una «cohesión sin concepto» porque no hay una unión lógico-eidética, lo cual da pie a interpretarse como una cierta armonía en un caos de campos sensibles de una gran densidad y nula articulación. La síntesis pasiva es rítmica porque, además de llevar a cabo la «cohesión sin concepto» de los fenómenos y de ligar un fenómeno a otro, “desborda” literalmente el desarrollo temporal, transgrediendo los límites del ahora (Jetzt). Este ritmo articula y ensambla los fenómenos, en una transgresión del flujo uniforme y estratificado del tiempo, como un “eco” que resuena en un caos originario, recubriendo dominios sensibles, múltiples y dispares. Este “eco” será, en definitiva, la resonancia rítmica del esquema trascendental, según el cual el mundo se “fenomenaliza” como fenómeno. Hablamos de una presencia “en distorsión”, donde el «cruce reflexivo» de los flujos temporales hace que el futuro sea ya, y el pasado sea todavía. La recepción de una obra de arte pone en evidencia este “quiasmo”.

En un acceso privilegiado asistimos abrumados, como testigos pasivos, a la propia experiencia de la génesis de los sentidos en el nacimiento mismo de la conciencia. No hay paso a la trascendencia, sino que lo que hay es una demora interminable en el fenómeno. Rota la continuidad, requisito del paso de la inmanencia de la conciencia a la trascendencia del mundo, asistimos impasibles a los tránsitos de la propia inmanencia. Esta zona invisible, o preobjetiva, en palabras de Merleau-Ponty, es el lugar kantiano de la «reflexión sin concepto», de la primitiva «cohesión sin conceptos», de una vibración o reajuste detenido en el curso de la intencionalidad y, en definitiva, de las síntesis pasivas, esta vez en palabras de Husserl[7].

La oscilación fenoménica expuesta nos ha permitido “asomarnos” a un nuevo territorio en el que no podemos “instalarnos” definitivamente, sino sólo “acceder” de un modo intempestivo, intermitente y fugaz. No es un registro arquitectónico en el que el “yo” se pueda “instalar”. Este nuevo territorio se sustrae al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional, de la continuidad del espacio y del tiempo de los ‘objetos’ estables. En este sentido, esta zona muda es un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de un modo alternante y oscilante. Hablábamos de una diversidad de niveles de conciencia que descubrimos en la “detención” que supone el bloqueo de la intencionalidad; hecho decisivo que conlleva la modificación o suspensión del proceso de constitución del mundo objetivo. Es, en definitiva, una zona de extremada conciencia: «inconsciente fenomenológico» separado del régimen objetivo del mundo. El “parpadeo” que caracteriza la oscilación fenoménica, nos permite un acceso interrumpido, momentáneo y evanescente, “frágil” (Hinfälligkeit)[8] en definitiva. Esa oscilación es la que genera una riqueza profunda de sentido en forma de sentido no-intencional, en un nivel de conciencia que, en términos fenomenológicos, podríamos denominar phantasía[9] y que, en otra ocasión, caracterizaremos con más precisión. Tanto la epochè fenomenológica como esta suerte de epochè que paralelamente exponemos, nos permiten un acceso privilegiado a la experiencia originaria de la génesis del sentido. El fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conlleva el colapso del sentido intencional, pero no significa un fracaso del sentido, sino la aparición de sentidos no-intencionales. El arte cortocircuita el sentido intencional, mostrándonos el reverso del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia.

La pintura de Cézanne propone esta suerte de versión visual de epochè que nos muestra un mundo no habitado todavía, un mundo primordial, «nature à son origine», zócalo bruto anterior a toda organización espontánea y sobre el cual reposa todo lo constituido. Este mundo primitivo, inmóvil y mudo, precede y sostiene a aquel en el que «nous nous y retrouvons». Cézanne nos abre los ojos sobre este paisaje desolado en el que todavía no somos, y que aún no habitamos. Nos invita a volver nuestra mirada de humanos sobre una región ontológica donde lo humano todavía no se ha constituido. La imagen revela este fondo de naturaleza inhumana en una «perception primordiale» o «expérience primordiale» donde está «interdit toute effusion humaine»[10]. Será más adelante, en L´Oeil et l´Esprit, donde las expresiones de Merleau-Ponty alcancen, si cabe, un nivel más expresivo y riguroso, caracterizando esta región ontológica como un «il y a préalable», como «l´obscurité du il y a», una «nappe de sens brut», de «significations muettes», un «fond primordial» o «cri inarticulé», un «arrière-monde préspatial» o una «spatialité préalable», una «profonde latence postural», el «Être muet», y, al final de la obra, «une zone du fondamental peuplée d´êtres épais, ouverts, déchirés»[11].

El fondo de experiencia muda y solitaria que Merleau-Ponty tematiza en «Le doute de Cézanne» corresponde a una cara oscura y oculta que precede a toda actividad constituyente del “yo” y que transcurre en, y tras, el flujo temporal mismo de la subjetividad. La experiencia del arte parece remitirnos a un retorno hacia lo originario, hacia la realidad en el preciso momento de aparecer, de aglomerarse ante nuestros ojos, en un retorno primigenio sobre una región ontológica anterior a la acción del lenguaje, del conocimiento y del concepto. Este horizonte primordial se abre espontáneamente en el espesor mismo de las ‘cosas’, en el fondo inarticulado sobre el que reposa todo lo constituido. La experiencia del arte parece ser la experiencia de una regresión, de una deriva de la subjetividad en el curso mismo donde todo fenómeno del mundo se fenomenaliza como fenómeno. Es la localidad de lo asombroso (daimonios topos), un pasaje fugaz donde brilla lo extraordinario y la esencia del ser llega a la presencia en un sentido eminente.[12] Allí donde el sujeto deambula perdido, en una caída libre, en una fase distendida de presencia que no es presente, desanclado del espacio objetivo, expulsado del mundo de las ‘cosas’, vagando en un plasma de campos sensibles, sin referencia alguna ni orientación posible. El arte ha sido capaz de asaltar el último reducto de la actitud natural, invirtiendo la “mirada del yo” y dejando que la superioridad de su vacío deje paso al aparecer de una rítmica por debajo del tiempo, de un ritmo no objetivo, hilético, material, discontinuo, que cohesiona en la distancia una resonancia de “elementos salvajes” que sólo él mismo puede despertar. Este horizonte vacío, horizonte de ausencia del mundo, es el horizonte de ausencia de nuestra subjetividad, arrastrada en la profundidad insondable de este abismo que la fenomenología denomina con el enigmático concepto de «inconsciente» (Unbewusstsein) y que es, más bien, una región de extremada conciencia donde sucede este extraño abandono del “yo” para ser en el mundo, en un mundo donde su origen está siempre comenzando. La subjetividad ha conseguido tener, por unos instantes, de lo ya visto, de lo muy visto, a contrapelo (regressus, anábasis), una “primera visión”, una visión primordial. Y todo esto ocurre a espaldas del tiempo objetivo, por fluctuaciones y rupturas, en una suerte de epoché que parte de la experiencia activa, tensionándola hasta sus propios límites, e invirtiendo la actividad de la conciencia en una parada de toda discursividad, en una suspensión de sus hábitos, en una detención de la fluidez temporalizadora del sentido en el instante mismo de su nacimiento (Sinnbildung).

 

2.

 

La recepción en Francia de la obra de Husserl estará caracterizada por la figura de Emmanuel Lévinas. No debemos olvidar que fue Lévinas quien escribió en 1929, en la Revue Philosophique, el que sería el primer artículo que se editase en Francia sobre Ideas. Por otro lado, en colaboración con Pfeiffer, y con la revisión de Alexandre Koyré, se empeñará en la difícil empresa de traducir la obra de Husserl, que será publicada en París, en 1931, con algunas reticencias del maestro, quien posteriormente expresará a Roman Ingarden su propio descontento. La proximidad del pensamiento husserliano y la pretensión heideggeriana de hacer de la fenomenología una ontología, determinarán un cierto giro teológico que Lévinas reconducirá, desde una perspectiva ética, hacia la presencia singular y enigmática del “Otro”. El autor invertirá para ello la tradición filosófica, haciendo depender las cuestiones ontológicas de las cuestiones éticas. Partirá de nuevo de la situación fenomenológica en la que se constata un hiato entre la pasividad de las síntesis hiléticas y la actividad determinante eidética. Frente al contexto teórico anterior, Lévinas sostendrá que la subjetividad se distingue no tanto por su actividad intelectiva cuanto por su «sensibilidad pasiva». Esta pasividad básica obstaculizará el cortocircuito racional que estabilizaba el sentido. De este modo, el regressus, planteado en estos términos, consistirá en una búsqueda a ciegas desde el exceso oscuro de la sensibilidad, imposible de ser reducido a la claridad de los noemas, después de haber constatado la imposibilidad de ajustar los flujos temporales que expusimos anteriormente. Lévinas denominará a este abismo de pasividad hilética: «lo inmemorial». Según el autor, será en ese “fondo inmemorial” donde se establezca la relación ética[13] con el “Otro”. En esa región ontológica, e incluso de orden cosmológico, ni la teleología racional husserliana ni la intencionalidad objetivante tendrán lugar. La irreductible pasividad de los fenómenos descubrirá la tautología de la razón y el carácter regresivo de la experiencia, y nos dirigirá hacia ese régimen de experiencia posible en el que tenemos acceso al “Otro”. Lévinas, en una retórica que va transformando las categorías ontológicas en términos éticos, irá modelando una versión moderna de teología negativa que tendrá su base en la pasividad incontrolable del fenómeno[14].

De este modo, podremos entender los presupuestos teóricos que subyacen en la lectura del texto que proponemos. «L´inhumanité de l´art», «l´oeuvre inhumaine de l´artiste», «quelque chose d´inhumain et de monstrueux»[15], etc., es el vocabulario enigmático que Emmanuel Lévinas utilizará en su artículo de 1948, «La réalité et son ombre», publicado, como ya hemos dicho, en Les Temps modernes, en coincidencia con la edición de Sens et Non-sens. Nos encontramos ante una relación esencial entre la experiencia del arte y un estado primitivo, originario, o arcaico del mundo. Podríamos interpretar de nuevo esta relación como la puesta en juego de la naturaleza de lo prerreflexivo, preobjetivo, o antepredicativo, tal como expusimos al analizar «Le doute de Cézanne». Sin embargo, de la lectura de los dos textos propuestos podremos extraer consecuencias cruciales para la interpretación de la tesis que estamos exponiendo. Ambos inciden sobre la oscura noción de «inhumanité», y, en los dos casos, en este fondo de “inhumanidad” se sitúa el origen de las imágenes. Por el contrario, nos encontramos ante dos posturas en apariencia irreconciliables y, probablemente, incompatibles. Citaremos un fragmento decisivo para entender este antagonismo que, aunque no es el objetivo de nuestro análisis, pondrá en evidencia la conclusión a la que queremos llegar.

Lévinas nos describe la dialéctica «au-delà/en-deça» que caracteriza la cuestión:

«Le tableau ne nous conduit […] pas au-delà de la réalité donnée, mais, en quelque manière, en-deçà. Is est symbole à rebours […] L´artiste se meut dans un univers qui précède […] le monde de la création, dans un univers que l´artiste a déjà dépassé par sa pensée et ses actes quotidiens[16]».

El concepto «à rebours», en su acepción dinámica y topológica, es decisivo para entender el problema. El arte es símbolo «à rebours», expresión que sugiere el movimiento de torsión por el que su experiencia nos muestra el anverso de un orden ontológico, e incluso cosmológico, que sucede detrás de la realidad ya constituida. Este movimiento de inversión será de una naturaleza esencialmente regresiva y nos descubrirá la “caída”, o devaluación, del curso de la experiencia en la que la subjetividad parece quedar neutralizada. Este concepto nos sugiere el movimiento, esencialmente regresivo, por el que la experiencia del arte utiliza una suerte de acceso inverso que nos lleva del mundo del ser abierto, vivo, temporal, dialógico, a un estado de cosas primitivo, marcado por la opacidad, la inmovilidad, el mutismo, el aislamiento y la clausura. El arte no transfigura la realidad, si entendemos esa transfiguración como la elevación de lo sensible a lo sublime, sino que, al contrario, desfigura, es decir, conduce a las figuras sensibles hacia una petrificación elemental, una evidencia inmediata de lo inerte, de lo cerrado. La experiencia del arte es, pues, una experiencia de «transdesfiguración» que, lejos de constituir una «trascendencia», como propondrán las concepciones de la soberanía del arte[17], constituye más bien una modalidad de «transdescendencia». Este movimiento regresivo nos llevará por debajo de la realidad, allí donde subyace un fondo elemental e inerte sobre el que reposa todo lo constituido. En este estado primitivo de cosas, la sordidez y lo elemental determinarán la inmediata posición del ser. La experiencia del arte aparecerá como un rastro de la tendencia que arrastra a la subjetividad en su deriva hacia este mundo primordial, ajeno al decurso del tiempo uniforme y a la continuidad del espacio objetivo.

Tal cuestión nos conduce de lleno a uno de los momentos clave donde el análisis husserliano se muestra más intuitivo y más preciso, en una muestra clara de la puesta en ejercicio de unos recursos para los que Husserl no dispone de suficiente representación, y que ejemplifica el momento excepcional en el que el ordo inventionis va a contrapelo abrupto del ordo doctrinae. Veamos el siguiente fragmento del Beilage XXIII al epígrafe 35 de Analysen zur passiven Synthesis, en el Volumen XI de la Husserliana, que aquí reproducimos en la traducción de Bruce Bégout y Jean Kessler, y que nos permitimos la licencia de citar en toda su extensión dada su especial relevancia:

«Revient, d´un autre côté, au présent le fait que je peux interroger son passé malgré sa limitation, pénétrer en lui. Mais seulement de sorte que j´éveille à partir du présent quelque chose de passé et que je ne puisse pas parcourir le chemin continuellement à rebours. Et si la vie était une existence monotone, par exemple un son au déroulement homogène, sans différence, je ne pourrais pas revenir en arrière. Cela est même très significatif. Si le commencement de la vie était la période initiale d´une monotonie sans fin, ce serait une période d´oubli sans interruption possible. Et si diverses périodes semblables de monotonie étaient médiatisées par des multiplicités de contenu, mais telles qu´elles ne rempliraient pas les conditions de l´association mutuelle, alors ne serait saisissable dans toute son étendue qu´une vie non monotone, et non pas une unité synthétique de la vie durant toutes ses periodes[18]».

Vemos que la descripción roza niveles de análisis muy altos, en el tránsito a la metafísica. Este lugar no tiene «trascendencia», ni siquiera una preeminencia metafísica, aunque sí ontológica por su carácter extraordinario. El pasado llega a hundirse en una monotonía sin fin y el presente llega a aparecer como una repetición vacía o un desarrollo homogéneo. En nuestro caso, Lévinas nos habla de una parálisis, de un «en-deça» de la realidad, que no es el «arrière-fond» de la presuposición ontológica que Merleau-Ponty había interpretado positivamente como «profusion de l´apparaître». Merleau-Ponty y Lévinas convergerán en la misma presuposición y, sin embargo, divergirán en su propuesta. Mientras para el primero, esta situación de regresión expresa, en último término, el origen de un orden naciendo espontáneamente; para el segundo, tal estado muestra el abismo de una ciega pasividad que separa definitivamente la realidad de un trasfondo fantasmagórico, como una sombra «en-deça» de la propia realidad, como un desajuste en el que la subjetividad regresa sobre una región ontológica anterior y previa. En el primer caso, la experiencia del arte nos llevará hasta el límite, donde el aparecer se revela en el instante mismo de su origen, como el inicio de una eclosión en la emergencia del sentido más primigenio. En el segundo caso, tal experiencia nos encerrará en una “parálisis”, un sopor en el que asistimos impasibles al espectro sombrío del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relación: «L´art est l´événement même de l´obscurcissement, une tombée de la nuit, un envahissement de l´ombre.»[19] Este letargo del “yo” corresponderá a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto. Si para Merleau-Ponty este retorno a las fuentes mismas del sentido es interpretado como un advenir afirmativo, capaz de superar las limitaciones de la razón; para Lévinas, la experiencia del arte no representa una promesa, ni una esperanza, ni un proyecto, sino una pausa, un intervalo suspendido en el que, tal como hemos dicho, la realidad se retira de su propia realidad. El ser no se impone como desarrollo o apertura, sino como oscuridad inexorable e impersonal.

La misma presuposición que comparten los dos autores da lugar a desarrollos distintos y mutuamente irreductibles. El lago de Annecy nos muestra la imagen congelada en los cuadros de Cézanne, como el zócalo inhabitado de las cosas, como una naturaleza salvaje a punto de surgir, sin ningún orden y sin plan previo, como un sentido en el instante anterior a su génesis, no subordinado todavía a las finalidades de las significaciones civilizadas, pero inevitablemente dirigido a lo que será su advenir. Merleau-Ponty ve en esta sordidez y en esta elementalidad una inmediata posición del ser ante lo que va a denominar un «ordre naissant» o un «contour naissant»[20]. Por el contrario, Lévinas nos hablará de una «essence obscure, insaisissable, fantomatique, ombre de la réalité et mort doublant l´élan de la vie»[21]. Mientras que para el primero, esa presuposición fenomenológica que los dos asocian a la oscura noción de «inhumanité» es, en definitiva, una promesa de humanidad que está a punto de abrirse a la experiencia y a la comunicación: «une première parole»[22]; para el segundo, esta región es un «en-deçà» del tiempo y de la vida misma, un abismo cerrado de la experiencia donde reina la destrucción de cualquier relación y la ruina de toda esperanza. Si en un caso, la experiencia del arte puede contribuir a la salida de las cosas de su envoltura ontológica casi sofocante; en el otro caso, las cosas quedan encerradas en un estado primitivo de pasividad y no son nada más que indiferenciación bruta de este «il y a». La pintura de Cézanne nos muestra la visión de las raíces mismas, en el momento en el que todo orden ontológico va a comenzar a nacer: «peindre la matière en train de se donner forme, l´ordre naissant par une organisation spontanée»; «donner l´impression d´un ordre naissant, d´un objet en train d´apparaître, en train de s´agglomérer sous nos yeux»; «la constitution du paysage comme organisme naissant»[23]. Merleau-Ponty nos confirma el carácter creador de la fenomenalidad, en tanto movimiento emergente del aparecer, como una eclosión del sentido en su mismo advenir, más allá de la experiencia muda y solitaria del «il y a» paralítico, y casi cadavérico, que Lévinas nos propone:

«Éternellement Laocoon sera pris dans l´étreinte des serpents, éternellement la Joconde sourira. Éternellement l´avenir qui s´annonce dans les muscles tendus de Laocoon ne saura devenir présent. Éternellement le sourire de la Joconde, qui va s´épanouir, ne s´épanouira pas. […Le présent] n´aura jamais accompli sa tâche de présent, comme si la réalité se retirait de sa propre réalité et la laissait sans pouvoir. Situation où le présent ne peut rien assumer, ne peut rien prendre sur lui et, par là, instant impersonnel et anonyme»[24].

El pensamiento de Lévinas está caracterizado por una duplicidad ontológica heredada, quizá, del contexto teórico en el que se instala y de su comprensión de la historia, y que ya aparece expresada en el propio título del artículo que comentamos: realidad/sombra. En 1947, un año antes de la publicación del número 38 de Les Temps Modernes, y dos antes de la aparición de «Le doute de Cézanne», Lévinas se esforzaba en De l´existence à l´existant[25] en describir el presupuesto fenomenológico del «il y a» y de su «hypostase». En esta obra el ser aparecía rodeado de diversos modos de duplicidad, de equivocidad, y de «mensonge». La no-verdad del ser y la verdad eran igual de originarias. La dialéctica verdad-apariencia volvía a aparecer como una duplicidad ontológica de un gran compromiso, que se exhibía notoria y ostentosamente en la imagen del arte. Una de sus caras se presentaba como oscura, siniestra y sombría; mientras que la otra aparecía como luminosa, manifiesta y resplandeciente. Tal como nos dirá en el texto que analizamos: «la verdad y la imagen son simultáneas»[26]. Tesis que, por otro lado, cumplirá las exigencias de los presupuestos fenomenológicos de los que parte, tanto husserlianos como heideggerianos.

La lectura atenta que Lévinas hace del pensamiento husserliano nos obliga a replantear el concepto de «mundaneidad» (Weltlichkeit) y de «des-humanización» (Ent-menschung). Esta situación reducida, fruto de la epochè hiperbólica que el propio Eugen Fink había tematizado en la Sexta Meditación cartesiana[27], asociándola a una especial interpretación de la comunidad y de la comunicación intersubjetiva, tendrá su divergencia en los diferentes planteamientos de Merleau-Ponty y Lévinas. La “aporía” expuesta en la experiencia del arte, el devenir regresivo de la subjetividad, este letargo del “yo” que corresponde a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto, nos ha remitido al reino inhumano del puro ritmo, de la pulsación salvaje, de la pasividad y de la ciega fascinación. Lévinas había caracterizado este “trans-mundo” como un trasfondo fantasmagórico, como una sombra «en-deça» de la propia realidad, como un «desajuste» en el que la subjetividad regresa sobre una región ontológica anterior y previa, una parálisis en la que asistimos impasibles al espectro sombrío del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relación. Ahora, sabemos que esta trans-mundaneidad tiene una dimensión intersubjetiva, una comunidad invisible y una comunicación potencialmente universal que la práctica del arte ya había puesto de manifiesto. «Le doute de Cézanne» pondrá un énfasis positivo en esta suerte de comunicación potencialmente universal que «se tourne en tous cas vers l´idée ou le projet d´un Logos infini»[28] y que nos recuerda el supuesto kantiano de una comunicación intersubjetiva, no-mediada conceptualmente, a través del sensus communis y de la validez ejemplar[29]. «La réalité et son ombre», sin embargo, planteará su potencialidad como una reacción potencialmente destructora del Logos, en lo que será una interpretación con resonancias platónicas.

De este modo, en Lévinas aparece el presupuesto fenomenológico de la donación ambivalente del ser, y el problema kantiano y schilleriano de la comunidad estética. Para ahondar en la relevancia de esta cuestión crucial, deberemos profundizar en los manuscritos de la husserliana, sobre todo en las ediciones citadas de Analysen zur passiven Synthesis y de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, y, por supuesto, en la Sexta Meditación cartesiana de Fink. Las conclusiones son muy relevantes. Tal como anunciaba Kant en el citado texto: «hay una comunicación directa del hombre con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto, o de la ley»[30]. Esta potencialidad transgrede el registro de la comunicación conceptual, poniendo en contacto una comunidad que se da cita en una región previa donde el mundo todavía no se ha constituido. Esta relación de comunión virtual es, tal como señala Michel Henry[31], una relación intersubjetiva primordial, pre-intencional y fusional, una especie de pathos comunitario, pre-discursivo, que es atravesado originariamente por el afecto, el cual, a su vez, reverbera en auto-afección en cada uno de los sujetos. En este caso Henry utiliza el ejemplo de Kandinsky. El conjunto de espectadores-receptores constituyen una comunidad sin ninguna comunicación conceptual previa, aun sin haberse apercibido. Aparentemente, algo objetivo les une. Sin embargo, el lugar de la obra de arte no es algo objetivo. El universo de la pintura no es de lo visible. Es en la subjetividad absoluta donde se mantiene el ego, donde también se mantiene su ser con el de los ‘otros’. Lo que es común es el pathos comunitario.

Por el contrario, Lévinas sostendrá una posición menos optimista. Mientras que para Merleau-Ponty el arte es una experiencia del aparecer, situada en la región inmediata de emergencia del sentido, «première parole», fuente originaria, desbordante y nativa; en Lévinas, representa una inhumanidad sórdida y opaca, fruto de una caída, devaluación, o regresión de la experiencia a registros anteriores al sentido, mudos, inefables y sombríos. La experiencia del arte muestra el anverso oscuro del proceso mismo de constitución de la realidad. Significa, en definitiva, una regresión «en-dèça» que se sustrae al concepto, al lenguaje, a la ley, a la relación con el ‘otro’ y a la temporalización de la relación habitual con el mundo.

 

3.

 

Los presupuestos ontológicos que subyacen en los dos textos que acabamos de reinterpretar, así como el contexto histórico en el que se ubican, son determinantes para comprender dos posiciones que, en apariencia, parecen ser incompatibles. Su dialéctica expresa una aporía que se exhibe con ostensión en los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra mundial, pero que pertenece, en definitiva, a las propias condiciones que hacen posible el curso de la experiencia. El arte es nacimiento del sentido o, sin llegar a su génesis, muda obstinación del lado anterior al sentido. El desarrollo de cada una de estas vías converge en una misma concepción, próxima a los actuales análisis del pensamiento husserliano. Las presuposiciones metafísicas que residen en ambos discursos no son suficientes para disimular las consideraciones teóricas que se exhiben con patente evidencia. Tanto «Le doute de Cézanne» como «La réalité et son ombre» exponen las modulaciones de un mismo problema. La dialéctica «au-delà/en-deça» no expresa el enfrentamiento de dos alternativas teóricas incompatibles, sino la oscilación conjugada de dos momentos que corresponden a un mismo dinamismo, propio de la subjetividad en su afán por constituir el mundo que le rodea.

En el arte el fracaso de nuestras pretensiones objetivantes conlleva el colapso del sentido intencional, pero no significa un fracaso, sin más, del sentido sino la aparición de sentidos no-intencionales. El arte cortocircuita el sentido intencional, mostrándonos el “reverso” del proceso de constitución, en una región donde la pasividad gobierna el curso de la experiencia, asistiendo indefectiblemente a la resonancia de los procesos mismos de generación de sentido. Esta extraña región ontológica no se mostrará en su pura forma, sino en la intersección de las dimensiones del “yo”, en la médula de nuestra experiencia del tiempo, fundamento y medida de nuestra espontaneidad. En la experiencia del arte el movimiento de la temporalización va a exhibir el sistema de posiciones objetivas en las que la subjetividad se instala para constituir el mundo. Será en este lugar excepcional donde, en palabras de Merleau-Ponty: «la temporalidad ilumina a la subjetividad»[32]. En esta excepcional experiencia la ruptura o bloqueo de la intencionalidad me mostrará el tiempo en estado naciente, antes de que sea objetivado, y, en este tiempo, la subjetividad se advertirá a sí misma en su propia espontaneidad y en su empeño sobre el mundo. Así, esta experiencia muestra las condiciones de la experiencia en general, invirtiendo el movimiento forzado del “yo”, que vuelve recurrentemente sobre las condiciones mismas que hacen posible su mundo. Siento el tiempo naciendo en el mismo flujo donde yo me temporalizo. La experiencia ante la obra de arte me muestra la temporalidad, exhibiendo el movimiento de mi propia temporalización.

La imagen, en este caso, pone en relación dos mundos con dos regímenes temporales bien diferenciados: la temporalidad del presente continuo del mundo objetivo y la temporalidad de la Phantasia, discontinua, intermitente, fugaz, sin impresiones ni presente. Estos dos mundos tan diferentes coexisten sin conflictos, salvo en el caso expreso de algunas patologías, pero ambos, realidad y fantasía, tienen algo en común: su «inmediatez». Son tan inmediatos los ‘objetos’ que percibo en el mundo como las apariciones de fantasía, a pesar de su discontinuidad y de su condición proteiforme. Por el contrario, la función de las ‘imágenes’ es la mediación. Es precisamente la suma de estas dos propiedades, la discontinuidad temporal sin presente y la inmediatez de lo fantaseado, lo que proporciona al registro de la Phantasia su peculiar consistencia. De ahí, que afirmemos que el arte precisa de imágenes. Las apariciones de la Phantasia son vagas, fluctuantes, diferentes en su contenido y en su carácter global de las apariciones normales de la percepción. Es la relación con el mundo real la que permite que el mundo de la Phantasia aparezca como “otro” mundo, en alternancia con el primero. Este nuevo registro sucede a través de una Selbstverlorenheit, es decir, de una “pérdida de sí mismo”, o de una Selbstvergessenheit, un “olvido de sí mismo”, que resalta el mismo carácter regresivo de la subjetividad que hemos expuesto a lo largo de nuestro análisis y que resuena en las consideraciones teóricas expuestas en algunos momentos de la tradición filosófica.

Husserl nos habla de una «vida en la Phantasia». Tal vida ocupa un registro diferente a la vida real, donde la subjetividad se pierde en un Phantasieselbst o, más bien, un Phantasie-Ich al que le corresponde un Phantasieleib. Hablamos de un sentido de la epochè por efecto de la suspensión del curso de cumplimiento en el flujo uniforme del tiempo continuo. En el caso de la experiencia del arte esta suerte de epochè parece ocurrir de un modo oscilante, en un ir y venir que caracteriza su interminable fluctuación y que exhibe su necesidad de realimentarse intencionalmente en el «como si» de la apariencia. Este Hineinwirken funciona como una cámara de descompresión de la presión intencional en el mundo objetivo. La reducción fenomenológica del «como si» implica un sujeto modificado, no presente a sí mismo, olvidado de sí mismo, perdido, que no es consciente de sí en la temporalización de una presencia sin presente asignable. No obstante, este “olvido” no puede ser definitivo, sino intermitente, por un instante, pero un instante sin presente, o fuera del presente, que muestra el extraordinario poder de esta epochè. El registro de la percepción, llevado hasta el límite, va a contribuir al acceso, intermitente y fugaz, al registro de la Phantasia. Se trata, en definitiva, de describir cómo «lo vacío intenta apropiarse de lo lleno» y cómo «lo lleno parece devenir en un nuevo vacío»[33]. El cumplimiento de la intención se ha caracterizado por un horizonte interno de incumplimiento y de una indeterminación todavía determinable. Todo el proceso fracasará indefinidamente, invirtiendo la actividad de la conciencia y rompiendo la continuidad del desarrollo temporal. La ruptura en el proceso perceptivo nos ha llevado a ingresar en la vaguedad, inestable y fluctuante, proteiforme, de la Phantasia, en los límites mismos del no-ser, en un acceso privilegiado a un registro arquitectónico caracterizado por su condición irreductiblemente singular y salvaje. Tal hipertrofia ha llevado consigo el desajuste de los flujos temporales, creando una laguna en la continuidad, espacializando inmediatamente el presente vivo lleno de retenciones y protenciones, deteniendo o suspendiendo la actividad de la conciencia y permitiendo el acceso intermitente al registro de la Phantasia.

Mundo perceptivo y mundo fantástico no entran entre sí en conflicto alguno, frente a las relaciones conflictivas que se dan o pueden darse entre el mundo perceptivo y el mundo ficticio o imaginario. En la imagen encontramos un extraño soporte irreal, ficticio, de algo que no aparece, porque no está presente, pero es representado, presentificado. Esa labor de mediación es una conexión entre el registro de la percepción y el de la Phantasia, el mundo de los ‘objetos’ y el mundo onírico. Este segundo territorio nos resulta familiar, pero tiene una consistencia muy extraña. Es un territorio en el que no hay ‘objetos’ percibidos, no hay impresiones que den lugar a la continuidad de la percepción y, por supuesto, no hay una continuidad del presente temporal. La aparición de la Phantasia no aparece en el campo de visión de la percepción, sino en una especie de “otro mundo”, separado del mundo del presente actual y objetivo. Tal como nos dice Husserl, el campo de la Phantasia rompe la continuidad temporal según otro régimen u otro modo de temporalización. Es “polvo de luz”, es decir, un campo lacunario donde surgen y se desvanecen, de manera dispersa, y por intermitencia, las apariciones fluctuantes, y más o menos sombrías.[34]

El «ordre naissant» de Cézanne, en el pensamiento de Merleau-Ponty, y la «ombre» de la «réalité», en Emmanuel Lévinas, se corresponden con la región proteiforme de la Phantasia. Este trasfondo afectivo es el campo del ritmo de las síntesis pasivas, y, en términos kantianos, el lugar de una cohesión sin conceptos. La subjetividad, tal como hemos descrito anteriormente, permanecerá en una situación desanclada, sin posibilidad de referencias objetivas, perdida y nómada en un plasma de campos sensibles de los que no tiene impresión alguna, incapaz de encontrar el sentido de una dirección constitutiva, y tropezando indefinidamente contra el devenir constante de un flujo hilético desbordado. Este orden cosmológico podrá confundirse fácilmente con presuposiciones de orden metafísico, pero es evidente que el fenómeno descrito es una consecuencia del extravío de la subjetividad en el dinamismo de la constitución del mundo objetivo. Merleau-Ponty y Lévinas interpretarán este mismo extravío desde concepciones diferentes. Ambos estarán en lo cierto al presuponer la naturaleza del régimen arquitectónico de la Phantasia, al interpretar sus condiciones de posibilidad como una regresión de la subjetividad, y al ubicar este régimen en el origen del sentido. Frente a Merleau-Ponty, que anuncia implícitamente la patencia del sentido no-intencional, Lévinas permanecerá anclado en los presupuestos platónicos de la República. Se remitirá a una mimesis destructiva del Logos, confundiendo el carácter reactivo de la experiencia del arte. Sin embargo, ambos pondrán en juego las potentes intuiciones que Edmund Husserl apuntó en sus manuscritos y en su proyecto de una estética trascendental.

La teoría estética contemporánea, fiel a las consideraciones de Adorno y Benjamin, ha de tematizar con rigor y exactitud, pero con un imperativo necesario de cautela, estas consecuencias. En la actualidad, y quizás al margen de la escolástica más académica y programática, la atenta relectura de la herencia husserliana nos ha de permitir reinterpretar algunas de las alternativas teóricas que han avalado al siglo XX, reordenando y reconstruyendo el devenir del pensamiento después de la Segunda Guerra mundial. Los nuevos contextos emergentes exigen la recuperación del discurso en el momento histórico de su refundación. Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas, tal como aquí hemos expuesto, supieron redirigir estas intuiciones, evidenciando la necesidad insoslayable de revisar el curso del pensamiento en el inicio de siglo. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo retoma la naturaleza y las condiciones de posibilidad de la experiencia estética, como un ámbito paradigmático en el que poner en juego los recursos de los replanteamientos teóricos sobre el conocimiento y la realidad. De este modo, las consideraciones estéticas, ontológicas, y gnoseológicas convergen en la experiencia del arte como encuentro fortuito y accidental de la subjetividad con el nacimiento del sentido. 

[1] Merleau-Ponty, M. «Le doute de Cézanne», en Fontaine, nº 8, 1945, pp. 80-100; Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948, pp. 15-44; Gallimard, Paris 1996, pp. 13-33; Sentido y Sinsentido, Ediciones Península, Barcelona 2000.

[2] Lévinas, E. «La réalité et son ombre», Les Temps modernes, 1948, nº 38, pp. 771-789; Les Imprévus de l´histoire, Fata Morgana, Paris 1994, pp. 123-148; Los imprevistos de la historia, tr. Tania Checchi, Ediciones Sígueme, Salamanca 2006, pp. 117-140. El lector podrá encontrar un comentario preciso de este texto en: «Lévinas et l´art: La réalité et son ombre» de Jacques Colléony, en La Part de l´oeil, dossier «Art et phénoménologie», 1991, pp. 81-90.

[3] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, Nagel, Paris 1948, p. 28.

[4] Merleau-Ponty, M. op. cit., pp. 28-29.

[5] Merleau-Ponty, M. Le Visible et l´Invisible, suivi de notes de travail, éd. Claude Lefort, Gallimard, Paris 1964.

[6] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción, Ediciones Península, Barcelona 2000, pp. 426 y ss.

[7] Husserl, E. Analysen zur passiven Synthesis, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1966; Husserliana Bd XI.

[8] Becker, O. Von de Hinfälligkeit des Schönen, Festschrift für Husserl, Halle 1929.

[9] Husserl, E. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1980; Husserliana Bd XXIII.

[10] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 26-27.

[11] Merleau-Ponty, M. L´Oeil et l´Esprit, Éditions Gallimard, Paris 1964, pp. 12, 56, 13, 35, 70, 73, 77, 87 y 91, respectivamente.

[12] Heidegger, M. Parménides, Akal, Madrid 2005, p. 152.

[13] Lévinas, E. Éthique et Infini, Fayard, Paris 1982.

[14] Richir, M. «Phénoméne et infini», en Cahier de l´Herne: Emmanuel Lévinas, 1991, p. 224.

[15] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, Fata Morgana, Paris 1994, pp. 124, 147 y 143, respectivamente.

[16] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., p. 135.

[17] Menke, Ch. Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. 1991; La soberanía del Arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, trad. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. 1997.

[18] Husserl, E. Analysen zur passiven Synthesis, op. cit., pp. 424-425, De la synthèse passive, traducción de Bruce Bégout y Jean Kessler, Jérôme Millon, Grenoble 1998, p. 411.

[19] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., p. 126.

[20] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 25 y 30.

[21] Lévinas, E., op. cit., pp. 135, 136, 142.

[22] Merleau-Ponty, M. «Le langage indirect et les voix du silence», en Signes, Éditions Gallimard, Paris 1960, pp. 49-104. Este artículo apareció por primera vez en Les Temps modernes. Se trata de una versión remodelada de un capítulo de la obra inacabada La Prose du monde, Éditions Gallimard, Paris 1969, pp. 66-160.

[23] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 28, 23, 25, 27, 29.

[24] Lévinas, E. op. cit., pp. 138-139.

[25] Lévinas, E. De l´existence à l´existant, Vrin, Paris 1978.

[26] Lévinas, E. Les Imprévus de l´histoire, op. cit., pp. 136.

[27] Fink, E. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 1988. Sixième Méditation cartésienne. L´idée d´une théorie transcendantale de la méthode, trad. Natalie Depraz, Ed. Jérôme Millon, Grenoble 1994.

[28] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., pp. 33.

[29] Arendt, H. Conferencias sobre la filosofía política de Kant. Paidos Studio. Barcelona. 2003, pp. 121-153.

[30] Kant, I. Crítica de la facultad de juzgar. §40., trad. Pablo Oyarzún. Monte Ávila Editores, Venezuela 1992,  p. 260. («Kritik des Urteilskraft», parágr. B160-161)

[31] Henry, M. Phénoménologie matérielle, Presses Universitaires de France, Paris 1990.

[32] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción. Ediciones Península. Barcelona, 2000, p. 433.

[33] Husserl, E. Hua IX, 7.

[34] Richir, M. Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations. Jérôme Millon, Grenoble 2000, p. 90.

 


 

Maurice Merleau-Ponty y Emmanuel Lévinas. Regresión de la experiencia y génesis del sentido2021-02-01T12:46:47+01:00

El oportuno rescate. The timely rescue. Apologue Heidegger-Sartre

2021-01-25T21:51:12+01:00

 

[Entrevista de Richard Wisser en 1969 a Martin Heidegger: sobre el hombre, la ciencia y la técnica (Subtitulado).
[Entrevista radiofónica a Jean-Paul Sartre, autoportrait à 70 ans : “L’écrivain est fait pour parler du monde tout entier en parlant de lui-même tout entier”. Les nuits de France culture.

 

En una célebre cita de Jean Paul Sartre en «Una idea fundamental de la fenomenología de Husserl: la intencionalidad», recogida en El hombre y las cosas, leíamos esta rigurosa advertencia:

«Si entraras “en” una conciencia –cosa por lo demás imposible- quedarías atrapado en un torbellino y serías arrojado afuera de nuevo, por ahí, sobre el árbol, en el polvo, porque la conciencia no tiene “interior” alguno; no es sino su propia exterioridad, y es este vuelco absoluto, este rechazo de la sustancia, lo que la hace una conciencia»[1].

Si bien para el pensador francés el antipsicologismo husserliano había significado el vaciamiento de la interioridad y el acceso de la libertad frente al mundo, sin embargo, un cierto oportunismo, redundante en la historia del pensamiento contemporáneo, parecía contraponer la trascendencia del ego a la autonomía de la conciencia espontánea que se autoconstituye. En 1934, en Alemania, Sartre escribía La trascendance de l´ego, en una clara proximidad a la filosofía fenomenológica. Sin embargo, a favor de un yo puro, del yo-polo del análisis intencional estático (noético-noemático), parecía ignorar o sacrificar el desarrollo de esta aproximación: el análisis intencional genético iniciado por Husserl ya a partir de 1917. En este sentido, ese yo trascendente no estaba ni formal ni materialmente en la conciencia, sino que estaba afuera, en el mundo. Era un ser del mundo, como el ego del otro. Para Sartre el antipsicologismo husserliano suponía, pues, un punto de partida oportuno para reordenar su escisión entre el ser y la conciencia en busca de una justificación de la libertad frente al mundo.

La contraposición del ego trascendente, el yo-polo en el flujo de la conciencia espontánea, a la propia autonomía de esta conciencia que se autoconstituye, indica que Sartre no entendió la naturaleza de la reducción fenomenológica. Ese “yo trascendente” (ego operatorio), que no está ni formal ni materialmente en la conciencia, sino que está afuera en el mundo, es el yo puro de una fenomenología interpretada bajo la atenta lectura de las Investigaciones lógicas, de Ideas, de las Lecciones de 1928 y de las Meditaciones cartesianas. En definitiva, es una lectura estándar de una fenomenología que reivindica la espontaneidad de la conciencia, tal como lo había hecho una determinada tradición del pensamiento francés: La Rochefoucauld y la tradición psicológica francesa.

Entrevista completa

En esta especie de perversa ignorancia, el oportuno rescate de Heidegger ya había mostrado la fecundidad de esta relajación en el contexto teórico. Recordemos que la formulación heideggeriana del problema no rebasaba el horizonte fenomenológico husserliano, sino que sacaba partido de éste en sus propias intenciones. El giro onto-fenomenológico de Heidegger tomaba el Dasein como base de la indagación de su sentido de ser, ignorando la necesidad de inquirir en su propio proceso de constitución[2]. Pese a la contundencia de esta afirmación, deberemos recordar también que el propio Heidegger reconoció la irremediable deriva de este planteamiento elemental. En 1938, año de la muerte de Husserl, cinco años después de la toma del poder por parte de Hitler y de la asunción del Rectorado de la Universidad de Friburgo, bajo el enigmático rótulo de «La época de la imagen del mundo», parecerá presagiar el designio fatal de su nostálgica empresa:

«La metafísica fundamenta una era, desde el momento en que, por medio de una determinada interpretación de lo ente y una determinada concepción de la verdad, le procura a ésta el fundamento de la forma de su esencia. Este fundamento domina por completo todos los fenómenos que caracterizan a dicha era, y viceversa: quien sepa meditar puede reconocer en estos fenómenos el fundamento metafísico»[3].

En el Seminario de Zähringen[4], en 1973, Heidegger, a instancias de Jean Beaufret, dejaba constancia del origen teórico de sus divergencias con Husserl. En Le Thor, ya se había formulado la pregunta: ¿En qué medida se podía decir que en Husserl no hubo pregunta por el ser? La sexta de las Investigaciones Lógicas[5] fue determinante en esta justificación. La hazaña de Husserl consistió, justamente, en esta puesta en presencia del ser, fenoménicamente presente en la categoría: «Este estar-en-una-apertura es lo que en Sein und Zeit se nombra Dasein. Dasein, hay que entenderlo como die Lichtungsein, ser el claro (éclarcie). El Da, en efecto, es la palabra para la apertura. Vemos aquí claramente que la conciencia se enraíza en el Dasein y no a la inversa»[6].

Heidegger había ignorado que el ser-en-el-mundo ya está constituido, en una escala fenomenológica que descubrirá el análisis genético y que comienza con la epojé, desplegándose tras la reducción. Para Heidegger el ser-en-el-mundo parece ser una plataforma, un plano nivelado en un determinado registro arquitectónico, desde donde proceder al análisis de su sentido de ser. La facticidad cobrará así un cierto carácter metafísico, ajeno al despliegue de la subjetividad, más allá de la efectividad y de la objetividad del mundo vivido. El giro onto-fenomenológico constituirá una metábasis eis allos genos, en referencia a la confusión de niveles de análisis y de exhibición de los fenómenos, y en cierto modo, resultará una anástasis de la subjetividad, una transliteración de la palabra griega para Resurrección de Cristo, que se exhibirá, posteriormente, en un giro onto-teológico.

Para Sartre la conciencia será el eje que vertebra las disociaciones entre el ser y el ego, teniendo la libertad como horizonte de aproximación. Por consiguiente, la primera disociación planteada será la que separa la conciencia del ego. La imaginación será el primer indicio de la libertad de la conciencia, de su absoluta espontaneidad. Esta espontaneidad resultará de un salto al vacío, de un chōrismós que acentúa la separación entre lo real y lo imaginario. La imaginación no parece plegarse a la organización de la realidad, escapando al control ejercido por la voluntad. De este modo, lo imaginario constituye una sombra, una zona o región oscura donde el dominio de la intencionalidad  llega modulado y cuya confusión puede terminar convirtiéndose en una patología. La imaginación, pues, no parece estar sujeta a la constitución de lo real, no aparenta intervenir ni siquiera en el mundo de la objetividad al cual pertenece. De ahí que su “irrealidad” sea el evidente indicio de una absoluta espontaneidad de la conciencia, de una radical libertad que pone en tela de juicio la consistencia de la unidad del yo, desmantelando la vida que se organiza en torno a él y generando una irreductible angustia.

En su artículo de 1936, Sartre definía la trascendencia del ego como el hundimiento de toda interioridad y la proyección desbordante hacia el exterior de todos los objetos y del ego mismo. La intencionalidad se convierte en el dispositivo de una conciencia incondicionada, vacía y espontánea, y el ego resulta ser un residuo concomitante de esta conciencia, permanentemente segregado de ella. El uso que la conciencia hace del ego sólo está justificado por la necesidad de proyección exterior de su propia espontaneidad. De ahí que la propia espontaneidad del ego sea una degradación frente al exceso de esta conciencia impersonal y arrasadora. Su insurrección rinde una insoportable libertad sobre la organización del mundo y sobre la unidad del yo.

El mismo año que Sartre escribía La trascendance de l´ego, entre el siete y el nueve de mayo de 1934, Husserl había redactado un manuscrito fundamental: Inversión de la teoría copernicana según la interpreta la cosmovisión habitual. El arca originaria „Tierra“ no se mueve. Investigaciones básicas sobre el origen fenomenológico de la corporeidad, de la espacialidad de la Naturaleza en el sentido científico-natural primero. Necesarias investigaciones iniciales[7]. Tal como nos señalará Agustín Serrano de Haro, en su traducción de 1995, este opúsculo de fenomenología genética nos ofrecerá los desarrollos iniciales de una «ontología del mundo de la vida»[8].

 

INA

 

 “L’écrivain est fait pour parler du monde tout entier en parlant de lui-même tout entier”
Entrevista radiofónica a Jean-Paul Sartre, 1975

Bibliografía citada

Álvarez Falcón, L. 2009. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Barcelona: Editorial Horsori,

Heidegger, M. 1986. Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, Band 15: Seminare. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann Verlag.

Heidegger, M. 2003. Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Die Kunst und der Raum. Observaciones relativas al arte-la plástica-el espacio. El arte y el espacio. Oharkizunak arteari, plastikari eta espazioari buruz. Artea eta espazioa. Edición trilingüe alemán-castellano-euskera. Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza. Pamplona: Universidad Pública de Navarra.

Heidegger, M. 2005. Seminario de Zähringen.1973. Trad. Oscar Lorca. Revista A Parte rei, n. 37. 

Husserl, E. 1940. Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Räumlichkeit der Natur. In Marvin Farber (ed.), Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, Cambridge (Mass.).

Husserl, E. 1940. Umsturz der kopernikanischen Lehre in der gewöhnlichen weltanschaulichen Interpretation. Die Ur-Arche Erde bewegt sich nicht. Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Köperlichkeit der Räumlichkeit der Natur in ersten naturwissenschaftlichen Sinne. Alles notwendige Anfangsuntersuchungen, Texto D 17 (1934), en Marvin Farber (ed.), Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, Cambridge (Mass.); pp. 307-325. French translation: Husserl, E. 1989. L´arche-originaire Terre ne se meut pas. Recherches fondamentales sur l´origine phénoménologique de la spatialité de la nature, trad. D. Franck, en La Terre ne se meut pas, Paris: Minuit. Spanish translation: Husserl, E. 1995. La Tierra no se mueve, trans. Agustín Serrano de Haro, Madrid: Facultad de Filosofía, Universidad Complutense.

 

[1] Sartre, J. P. 1960. «Una idea fundamental de la fenomenología de Husserl: la intencionalidad», en El hombre y las cosas, Argentina: Losada.

[2] Álvarez Falcón, L. 2009. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Barcelona: Editorial Horsori.

[3] Heidegger, M. 2003. «La época de la imagen del mundo», en Caminos de Bosque, Madrid: Alianza Editorial, p. 63.

[4] Heidegger, M.1986. Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, Band 15: Seminare, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann Verlag.

[5] Husserl, E. 1999. Investigaciones lógicas, vols. 1 y 2, trad. Manuel G. Morente y José Gaos, Madrid: Alianza Editorial.

[6] Heidegger, M. 1986. Gesamtausgabe, I., op. cit., Band 15., p. 444.

[7] Husserl, E. 1940. Umsturz der kopernikanischen Lehre in der gewöhnlichen weltanschaulichen Interpretation. Die Ur-Arche Erde bewegt sich nicht. Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Köperlichkeit der Räumlichkeit der Natur in ersten naturwissenschaftlichen Sinne. Alles notwendige Anfangsuntersuchungen, Texto D 17 (1934), en Marvin Farber (ed.), Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, Cambridge (Mass.); pp. 307-325.

[8] Husserl, E. 1995. La Tierra no se mueve, trad. Agustín Serrano de Haro, Madrid: Facultad de Filosofía, Universidad Complutense; pp. 7-8.

 


 

El oportuno rescate. The timely rescue. Apologue Heidegger-Sartre2021-01-25T21:51:12+01:00

Merleau-Ponty. El mundo percibido: el Espacio

2021-01-16T23:27:34+01:00

Exploration du monde perçu: l´Espace. El mundo percibido: el Espacio, Maurice Merleau-Ponty, Revista RIFF-RAFF, Zaragoza, 2008.

[Este texto pertenece al conjunto de lecciones que el autor impartió a través de Radio France, difundidas en la emisora Programa Nacional de la Radiodifusión Francesa (RDF), en los últimos meses de 1948, y conservadas por el INA (Institut national de l’audiovisuel) para el uso de investigadores  y profesionales.]    

 

INA

Radiodifusión

1.

Exploración del mundo percibido: el Espacio

Maurice Merleau-Ponty, 1948.

A menudo se ha comentado que el pensamiento y el arte modernos son difíciles: es más difícil comprender y apreciar a Picasso que a Poussin o Chardin, a Giraudoux o  Malraux que a Marivaux o Stendhal. Y a veces se ha concluido de esto (como M. Blenda en La France byzantinne[1]) que los escritores modernos eran bizantinos, difíciles solamente porque no tenían nada que decir y reemplazaban el arte por la sutilidad. No hay juicio más equivocado que éste. El pensamiento moderno es difícil, defiende lo contrario del sentido común, porque tiene la preocupación por la verdad, y la experiencia, honestamente, no le permite aferrarse más a las ideas claras o simples a las que el sentido común se empeña sólo por el hecho de que le proporcionen tranquilidad.

 

[…]

 

De este obscurecimiento de las nociones más simples, de esta revisión de los conceptos clásicos que en nombre de la experiencia persigue el pensamiento moderno, querría hoy encontrar un ejemplo en la idea que parece, en primer lugar, la más clara de todas: la idea de espacio. La ciencia clásica se funda sobre una distinción clara del espacio y del mundo físico. El espacio es el medio homogéneo donde las cosas están distribuidas según tres dimensiones, y donde conservan su identidad a pesar de todos los cambios de lugar. Hay muchos casos en los que, por haber desplazado un objeto, se ve que sus propiedades cambian, como, por ejemplo, el peso si se transporta el objeto del polo al ecuador, o la forma, si el aumento de la temperatura deforma el sólido. Pero justamente estos cambios de propiedades no son imputables al desplazamiento mismo, el espacio es el mismo en el polo que en el ecuador, son las condiciones físicas de temperatura las que varían aquí y allá, el dominio de la geometría queda rigurosamente distinto del de la física, la forma y el contenido del mundo no se mezclan. Las propiedades geométricas del objeto seguirían siendo las mismas en el curso de su desplazamiento, de no ser por las condiciones físicas variables a las que se encuentra sometido. Tal era el presupuesto de la ciencia clásica. Todo cambia cuando, con las geometrías llamadas no-euclídeas, se llega a concebir el espacio como una curvatura propia, una alteración de las cosas por el solo hecho de su desplazamiento, una heterogeneidad de las partes del espacio y de sus dimensiones que ya no son substituibles unas por otras y afectan a los cuerpos que se desplazan a través de ciertos cambios. En lugar de un mundo donde la parte de lo idéntico y la del cambio están estrictamente delimitadas y referidas a principios diferentes, tenemos un mundo donde los objetos no sabrían encontrarse consigo mismos en una identidad absoluta, donde forma y contenido están como embrollados y mezclados y que, finalmente, no ofrece más esta rígida armadura que le proporcionaba el espacio homogéneo de Euclides. Se vuelve imposible distinguir rigurosamente el espacio y las cosas en el espacio, la pura idea del espacio y el espectáculo concreto que nos dan nuestros sentidos.

 

[…]

 

Las investigaciones de la pintura moderna curiosamente concuerdan con las de la ciencia. La enseñanza clásica distingue el dibujo y el color[2]: se dibuja el esquema espacial del objeto, después se le llena de colores. Cézanne, por el contrario, dice: «a medida que se pinta, se dibuja»[3] —queriendo decir que ni en el mundo percibido ni sobre el cuadro[4] que lo expresa, el contorno y la forma del objeto son estrictamente distintos del acabado o la alteración de los colores, de la modulación coloreada que debe contener todo: forma, color propio, fisonomía del objeto, relación del objeto con los objetos vecinos—. Cézanne quiere engendrar el contorno y la forma de los objetos tal como la naturaleza los engendra bajo nuestros ojos: por la disposición de los colores. Y de ahí procede que la manzana que pinta, estudiada con una infinita paciencia en su coloreada textura, acabe por hincharse, por estallar fuera de los límites que el prudente dibujo le impondría.

 

[…]

 

En este esfuerzo por recuperar el mundo tal como lo aprehendemos en la experiencia vivida, todas las precauciones del arte clásico saltan en pedazos.

 

[…]

 

La enseñanza clásica de la pintura está fundada en la perspectiva, es decir, que el pintor, en presencia de un paisaje, por ejemplo, decide no llevar sobre su tela más que una representación totalmente convencional de lo que ve. Ve el árbol cerca de él, luego fija su mirada más lejos, sobre el camino; después, finalmente, la lleva al horizonte, y, según el punto que fije, las aparentes dimensiones de los otros objetos son modificadas cada vez.

 

[…]

 

Sobre su tela, se las arreglará para no hacer figurar más que un acuerdo entre esas diversas visiones, se esforzará para encontrar un común denominador a todas esas percepciones, atribuyendo a cada objeto no el tamaño ni los colores, ni el aspecto que presenta cuando el pintor lo fija, sino un tamaño y un aspecto convencionales, los que se ofrecerían a una mirada fija sobre la línea del horizonte, en un cierto punto de fuga sobre el cual se orientan en adelante todas las líneas del paisaje que corren del pintor hacia el horizonte.

 

[…]

 

Los paisajes pintados así tienen el aspecto apacible, decente, respetuoso que les viene de estar dominados por una mirada fijada en el infinito. Están a distancia, el espectador no está comprometido con ellos, están en buena compañía[5], y la mirada se desliza con soltura sobre un paisaje sin asperezas que nada opone a su soberana facilidad. Pero no es así como el mundo se nos presenta en el contacto que tenemos con él a través de la percepción.

 

[…]

 

A cada momento, mientras nuestra mirada viaja a través del espectáculo, estamos sometidos a un cierto punto de vista, y estas sucesivas instantáneas, para una parte dada del paisaje, no son superponibles. El pintor no ha logrado más que dominar esta serie de visiones y despegar un solo paisaje eterno a condición de interrumpir el modo natural de visión: a menudo cierra un ojo, mide con su lápiz el aparente tamaño de un detalle, que modifica por ese procedimiento, y, sometiéndolos a esa visión analítica, construye así sobre su tela una representación del paisaje que no corresponde a ninguna de las visiones libres, domina su desarrollo agitado, pero también suprime la vibración y la vida.

 

[…]

 

Si muchos pintores, desde Cézanne, han rechazado a someterse a la ley de la perspectiva geométrica, es porque querían dominar y restituir el nacimiento mismo del paisaje bajo nuestros ojos, porque no se contentaban con una reseña analítica y querían llegar al estilo propio de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro son, pues, vistas desde puntos de vista diferentes, dando al espectador distraído la impresión de “errores de perspectiva”, pero dando a los que miran atentamente la sensación de un mundo donde nunca dos objetos son vistos simultáneamente, donde, entre las partes del espacio, siempre se interpone la duración necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, pues, no está dado, sino que aparece o transparece a través del tiempo.

 

[…]

 

El espacio, pues, ya no es ese medio de las cosas simultáneas que podría dominar un observador absoluto igualmente próximo a todas ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, pura inteligencia, en suma —el espacio de la pintura moderna, decía últimamente Jean Paulhan, es el «espacio sensible al corazón[6]»—, donde también estamos situados, cercano a nosotros, orgánicamente ligado a nosotros. «Puede que en un tiempo consagrado a la medida técnica, y como devorado de cantidad, añadía Paulhan, el pintor cubista celebra a su manera, en un espacio acordado no tanto a nuestra inteligencia como a nuestro corazón, alguna ceremonia y reconciliación del mundo con el hombre[7]».

 

[…]

 

Después de la ciencia y la pintura, también la filosofía y sobre todo la psicología parecen darse cuenta de que nuestras relaciones con el espacio no son las de un puro sujeto desencarnado con un objeto lejano, sino las de un habitante del espacio con su medio familiar. Sea, por ejemplo, comprender esa famosa ilusión óptica ya estudiada por Malebranche y que hace que la Luna al salir, cuando está todavía en el horizonte, nos parezca mucho más grande que cuando llega al cenit[8]. Malebranche suponía aquí que la percepción humana, por una suerte de razonamiento, sobrestima el tamaño del astro. Si en efecto lo miramos a través de un tubo de cartón o de una caja de cerillas, la ilusión desaparece. Ello es debido a que, al salir, la Luna se nos presenta más allá de los campos, los muros, los árboles, que este gran número de objetos interpuestos nos hace sensible su gran distancia, de donde concluimos que, para guardar el tamaño aparente que tiene, estando sin embargo tan alejada, es preciso que la Luna sea muy grande. El sujeto que percibe aquí sería comparable al sabio que juzga, estima, concluye, y el tamaño percibido sería en realidad estimado.

 

[…]

 

No es así como la mayoría de los psicólogos de hoy comprenden la ilusión de la Luna en el horizonte. Han descubierto por experiencias sistemáticas que es una propiedad general de nuestro campo de percepción el conllevar una considerable constancia de los tamaños aparentes en el plano horizontal, mientras que, al contrario, disminuyen muy rápido con la distancia en un plano vertical, y esto sin duda porque para nosotros, seres terrestres, el plano horizontal es aquel donde se llevan a cabo los desplazamientos vitales, donde se desempeña nuestra actividad.

 

[…]

 

Así, lo que Malebranche interpretaba por la actividad de una pura inteligencia, los psicólogos de esta escuela lo refieren a una propiedad natural de nuestro campo de percepción, de nosotros, seres encarnados y obligados a moverse sobre la tierra. En psicología como en geometría, la idea de un espacio homogéneo ofrecido por entero a una inteligencia sin cuerpo se substituye por la idea de un espacio heterogéneo, con direcciones privilegiadas, que están en relación con nuestras particularidades corporales y con nuestra situación de seres arrojados en el mundo. Nos reencontramos aquí, por primera vez, esa idea de que el hombre no es un espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con un cuerpo, y que no accede a la verdad de las cosas más que porque su cuerpo está como clavado en ellas.

 

[…]

 

Esto no sólo es verdadero en referencia al espacio, sino que, en general, todo ser exterior nos es accesible solamente a través de nuestro cuerpo, revestido de atributos humanos que también lo hacen una mezcla de cuerpo y espíritu.

 

París, 1948.

 

2.

Bajo el espacio del mundo percibido: Merleau-Ponty 2008

Luis Álvarez Falcón

Casi sesenta años después de que el Programa nacional de la radiodifusión francesa difundiera esta conferencia de Maurice Merleau-Ponty, y próximos a la celebración del centenario del nacimiento del autor, en Rochefort-sur-Mer, el 14 de marzo de 1908, nos aproximamos a su pensamiento con la precaución que exige la gravedad y la potente intuición de su discurso. Entre el 9 de octubre y el 13 de noviembre de 1948, Radio France retransmitió un total de seis lecciones en la emisión titulada «Heure de culture française». Sin interrupción, y sin ninguna intervención exterior, aquellos sábados radiofónicos tenían como eje central «La formation de la pensée», en un momento crítico en el que el panorama del pensamiento europeo se reorganizaba en torno a un tránsito fundacional. Tal como nos señala Stéphane Ménasé, estos discursos fueron difundidos el mismo día que Georges Davy, Emmanuel Mounier, Maxime Laignel-Lavastine y el académico Émile Henriot, pronunciaban sus conferencias en torno a la psicología y al psicoanálisis. Sin embargo, las exploraciones que Merleau-Ponty desplegaba acerca del «Mundo percibido» diferían esencialmente de los planteamientos coetáneos, y se aproximaban peligrosamente a la deriva fenomenológica que el propio Husserl había diseñado en sus manuscritos inéditos, monólogos filosóficos de un carácter inmenso y compacto, meditaciones sobre problemas muy concretos que todavía hoy continúan en curso de publicación y que alcanzan hasta un total de cincuenta mil páginas. Son escritos de investigación, sin el horizonte de un posible lector y con la fuerza de la novedad que impone el nivel último de análisis al que el maestro pudo llegar. Aunque parece obvio recordar que fue Max Scheler y Gabriel Marcel quienes, de una manera o de otra, condujeron a Merleau-Ponty hacia los derroteros de la filosofía, en 1939, fecha de la muerte de Husserl, la Revue Internacional de philosophie dedicará un monográfico a su pensamiento, y este hecho coincidirá con el viaje de Merleau-Ponty a Lovaina, donde tendrá acceso a los Archivos Husserl y, en concreto, al manuscrito de la Crisis y al volumen II de Ideas, que serán determinantes, junto a los citados manuscritos, para la gestación de su obra capital: Fenomenología de la percepción.

En 1945, tres años antes de la conferencia radiofónica que aquí presentamos, aparecerá esta obra seminal; la que, sin duda, será la reordenación más importante del pensamiento husserliano después de la muerte del maestro. El problema de fondo será la reforma y la función de la fenomenología para la cultura francesa, y en esta discusión se verán implicados tanto Merleau-Ponty como Sartre y Levinas. La renovación del pensamiento francés prescindirá de los derroteros que debería haber seguido la investigación fenomenológica diseñada por el maestro. Quizá sea en la actualidad, en un panorama dominado por autores como Michel Henry, Henry Maldiney o Jacques Garelli, y, sobre todo, por la obra en curso de Marc Richir, cuando estemos asistiendo al despliegue de una estética trascendental que Husserl advirtió como una génesis pasiva que precede a toda posible actividad del sujeto, pero que bloqueó por su deriva hacia la presencia de los objetos que da origen a la línea continua homogénea del transcurrir del tiempo producida por la retención[9].

Hay suficientes indicios para confirmar que, desde 1980, con la edición por Marbach de las investigaciones sobre la Phantasia, el recuerdo y la imagen, la fenomenología de las presentificaciones intuitivas que aparece en el tomo XXIII de la Husserliana, la ortodoxia que dominó el panorama del siglo XX en torno al pensamiento fenomenológico ha comenzado a transformar ambiciosamente la primitiva recepción del espíritu de la filosofía de Husserl. Este va a ser un hecho decisivo de aquí en adelante. La edición de los análisis sobre la síntesis pasiva de 1966, los textos sobre la intersubjetividad de 1973, los pasajes sobre cosa y espacio del mismo año, sobre fantasía, conciencia de imagen y recuerdo de 1980, sobre la teoría de la significación de 1986, así como los textos complementarios a la Krisis de 1993, etc., hacen necesaria una revisión programática que, en algunos casos, ya está apuntada en la obra de Merleau-Ponty. El panorama fenomenológico resulta más complejo que lo que la fenomenología programática había supuesto.

Una serie de acontecimientos filosóficamente trascendentes marcan el antes y el después. Debemos reconocer la contribución del registro de la Phantasia al registro de la Percepción, transposición que implica, como ya había señalado Merleau-Ponty, la «deformación coherente» que supone el cambio de registro, unido a la naturaleza de la épochè hiperbólica, de la Stiftung y de sus transposiciones arquitectónicas. Algunos de los últimos trabajos de Marc Richir, Phénoménologie en esquisses[10], Fragments phénoménologiques sur le temps et l´espace[11], entre otros, nos llevan a resaltar las potentes intuiciones que Merleau-Ponty ya había señalado en la deriva de su pensamiento. La estética trascendental que Husserl advirtió queda esbozada en el lenguaje particular que nuestro autor utilizó para describir ese espacio originario.

En la conferencia que aquí presentamos, se adivinan los planteamientos más teóricos de Fenomenología de la percepción, pero, sobre todo, aparecen las profundas descripciones que Merleau-Ponty llevará a cabo en Le doute de Cézanne[12], en 1945, y, más tarde, en la profunda reflexión de L´Oeil et l´Esprit, y de su obra inacabada publicada por Claude Lefort bajo el título Le Visible et l´Invisible, como aplicación del motivo husserliano de lo prerreflexivo, preobjetivo o antepredicativo, esta vez exhibido en la naturaleza de «la région sauvage» que anuncia las condiciones del régimen de la Phantasia y de sus implicaciones para el proyecto de una estética trascendental.

La idea de «espacio» aparece aquí deformada por el pensamiento operacional, tal como la ciencia clásica lo ha manipulado, en un régimen de artificialidad que oscurece el fondo primordial sobre el que el ser humano todavía no se ha instalado. La pintura de Cézanne vuelve a proponernos esa suerte de versión visual de la epochè fenomenológica, poniendo en suspenso los hábitos y revelando el fondo inmemorial de lo visible. Es el esfuerzo al que se refiere Merleau-Ponty en el intento de recuperar el mundo bajo la mirada, y que el rígido formalismo de la perspectiva impide. Ese espectador no-comprometido accede a la profusión propia del aparecer, en el instante mismo en el que el paisaje comienza a constituirse como una eclosión o como una pura natividad. El arte contribuye a efectuar un movimiento de emergencia, más aquí de la opacidad que impone la ilusión de la pura geometría, racional y ordenada. Cézanne nos invitará a “abrir los ojos” sobre este paisaje desolado, a suspender nuestros hábitos en una experiencia regresiva y radicalmente pasiva que retorna sobre un orden ontológico previo y salvaje, «sin familiaridad», anterior a toda «efusión humana». Recordemos que en L´Oeil et l´Esprit, Merleau-Ponty expondrá la extraña «inversión» que caracteriza a la experiencia del arte y que reduce a la subjetividad en una ciega fascinación, en la que revive las fuentes primordiales de su poder constituyente, ofreciendo su propio nacimiento bajo nuestra mirada. Así, el arte mostrará la precesión de la realidad sobre la subjetividad en un abandono progresivo de sus poderes constituyentes. Y tal como el autor describe en sus últimas palabras y en clara concordancia con una tradición filosófica muy determinada: «La vision n´est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi: c´est le moyen qui m´est donné d´être absent de moi-même, d´assister du dedans à la fission de l´Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi.»[13]

La figura de la «imaginación» como conciencia de imagen nos conducirá al resultado intencional del acto de imaginación: la ‘imagen física’ como producto de una ‘imagen percibida’, gracias al reconocimiento como imagen de la ‘imagen percibida’ a través de la ‘imagen mental’ que tenemos. Sin embargo, nuestra experiencia del arte no se trata de un proceso de imaginación. La imaginación debe seguir funcionando en régimen intencional. Sin embargo, el mundo proteiforme de la Phantasia está separado del mundo perceptivo, geométrico, del mundo de los ‘objetos’ y del armazón frío de sus perspectivas. De ahí que no sea un registro arquitectónico en el que me pueda instalar. Tanto la epoché fenomenológica como la epoché estética sólo me permiten un acceso intempestivo, intermitente y fugaz. Ambas trabajan en paralelo, pero no son simétricas. Estética y fenomenología realizan esta suspensión de modo diferente. Merleau-Ponty nos dirá que la condición misma es la interrupción del modo natural de visión. Hablamos de tal región como de un «inconsciente fenomenológico», en el sentido de que se sustrae al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional y del tiempo continuo de los objetos estables. Sin embargo, es una zona de extremada conciencia. Es un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de modo alternante, parpadeante, en lapsos, donde la subjetividad pasa de dominante a dominada, de pretendiente a pretendida. El “yo” permanece literalmente perdido, asistiendo a un espacio que ya no es el medio de las cosas simultáneas. Este espacio es, siguiendo el ejemplo tomado de Jean Paulhan por nuestro autor: «espacio sensible al corazón», es decir, una ceremonia de reconciliación del mundo originario con el hombre. El arte, con su exceso de intuición, cortocircuita el sentido intencional, y nos hace entrever el proceso mismo en el que se genera el sentido.

La experiencia del arte nos permite explorar este mundo proteiforme, fluctuante, discontinuo, intermitente y fugaz, pero directo e inmediato de la Phantasia, de tal modo que en esa extraña pasividad la subjetividad se experimenta a sí misma, desmarcándose del “yo” activo en el mundo de los objetos. Las precauciones del arte clásico vuelan en pedazos, y el mundo es recuperado tal y como lo captamos en el instante mismo de su nacimiento. Con la suspensión de la organización racional, la subjetividad desciende, cae, regresa hacia el último término, en los límites mismos donde el más allá encierra la sombra muda y definitiva del ser, y donde el más acá representa el primer instante en la génesis nativa del aparecer. El mecanicismo, en tanto ideología dominante, que posteriormente aparecerá en los comentarios de Merleau-Ponty a los tratados cartesianos de Dióptrica, tendrá aquí su lugar en las concepciones racionalistas de Malebranche sobre la percepción humana. En este caso, la relevancia del cuerpo, el anclaje del Leib, en términos husserlianos, nos recordará que en tal régimen, el “yo” es punto cero, Nullpunkt, célula insituable, con sus Stimmungen y sus quinestesias de Phantasia[14], de modo que el espacio, que no es el espacio perceptivo, se organiza en torno al cuerpo interno (Leib) como matriz única de espacialización.

Las tesis defendidas en Le doute de Cézanne aparecerán nuevamente expuestas en esta conferencia, que aquí hemos leído a la luz oscura de la fenomenología, mostrando las potentes intuiciones que Merleau-Ponty señala y que deberán ser integradas en un estudio más amplio que, partiendo de las actuales consideraciones teóricas, nos conduzca al objetivo último de su pensamiento, que ha sido siempre, en palabras de Renaud Barbaras[15], la  tentativa de acceder a una idea del ser que permita restituir una articulación originaria de lo sensible y del sentido.

 

[1] Julián Benda, La France byzantine ou le Triomphe de la littérature pure, Mallarme, Gide, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les surréalistes, essai d´une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945; reeditado en Paris, UGE, coll. «10/18», 1970.

[2] Según la grabación: “La enseñanza clásica, en pintura, distingue el dibujo y el color […]”.

[3]Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne, Paris, À la rénovation esthétique, 1921, p. 39; retomado en: Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1926; reeditado en Grenoble, Cynara, 1988, p. 204.

[4] Según la grabación: “En el cuadro”.

[5] Según la grabación: “Están, se podría decir, en buena compañía”.

[6] «La pintura moderna o el espacio sensible al corazón», en La table ronde, número 2, febrero de 1948, p. 280; “el espacio sensible al corazón”, la expresión es retomada en este artículo reformado para La peinture cubiste, 1953, Paris, Gallimard, colección “Folio essais”, 1990, p. 174.

[7] La table ronde, ibid., p. 280.

[8] Malebranche, De la recherche de la verité, 1, I, cap. 7, § 5, ed. G. Lewis, Paris, Vrin, tomo I, 1945, pp. 39-40 ; en Œuvres completes, Paris, Gallimard, col. «La Pléiade», 1979, tomo I, pp. 70-71.

[9] Sánchez Ortiz de Urbina, R. «Estética y Fenomenología», en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Valeriano Bozal (ed.), Madrid 2002.

[10] Richir, M. Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations. Jérôme Millon, Grenoble 2000.

[11] Richir, M. Fragments phénoménologiques sur le temps  et l´espace. Jérôme Millon, Grenoble 2006.

[12] Merleau-Ponty, M. «Le doute de Cézanne», en Fontaine, nº 8, 1945, pp. 80-100. Sens et non-sens. Nagel, Paris 1948, pp. 15-44; Gallimard, Paris 1996, pp. 13-33.

[13] Merleau-Ponty, M. L´Oeil et l´Esprit. Gallimard, Paris 1964, p. 81.

[14] Hua XIII, 301-302.

[15] Barbaras, R. De l´être du phénomène. Sur l´ontologie de Merleau-Ponty. Millon, Grenoble 2001.

 


 

Merleau-Ponty. El mundo percibido: el Espacio2021-01-16T23:27:34+01:00

El enfocamiento (focusing) y la fenomenología

2021-01-13T22:37:16+01:00

El enfocamiento (focusing) y la fenomenología. Antonio Zirión Quijano, en Filosofía en México, EIKASIA, Revista de Filosofía #33, monográfico extraordinario.  Eikasia Ediciones, Oviedo, julio, 2010.

“Es muy justa la pregunta que me hacen acerca de la relación en que está este breve ensayo —en el que se confronta la fenomenología husserliana con la disciplina o la técnica del focusing o enfocamiento— con la investigación en torno a la afectividad o, más particularmente, en torno a los “sentidos afectivos”, que vengo proponiendo desde hace algún tiempo. Proponiendo, digo, y no desarrollando, porque el estado incoativo de esa investigación no puede decirse que sea o que implique ningún desarrollo propiamente dicho —lo cual, dicho sea de paso, se aplica también, en particular, al ensayo mismo o a la confrontación que en él se inicia. Trataré de ser breve y conciso, pues a pesar de que creo ver que las cuestiones que laten aquí en el fondo son muy complejas e intrincadas, no quiero hacer pasar por una investigación hecha y derecha lo que no ha sido hasta ahora más que un atisbo o un pequeño manojo de atisbos”.

Antonio Zirión Quijano

TEXTO COMPLETO

 

El enfocamiento (focusing) y la fenomenología2021-01-13T22:37:16+01:00

Fenomenología trascendental en perspectiva española. A modo de ilustración

2021-01-12T16:56:31+01:00

Fenomenología trascendental en perspectiva española. A modo de ilustración. Agustín Serrano de Haro. EIKASIA, Revista de Filosofía #65, Eikasia Ediciones, Oviedo, julio, 2015. 

“Si en una fingida encuesta se planteara la cuestión más bien extraña, quizá un punto absurda -como las de tantos otros sondeos de las opiniones de las gentes-, acerca de cuál es la obra que mejor expresa el derrotero histórico de la fenomenología en España a lo largo del siglo XX, yo al menos, sin pretender condicionar la dóxa de nadie, contestaría señalando no a una obra original sino a una peculiar traducción de Husserl al castellano. Dicha traducción, que iba precedida de un largo estudio introductorio, se publicó incompleta, y, por si fuera poco, apareció además fuera de España: en México, en el año incierto de 1942. De una imprenta de la Ciudad de México salía al mundo en esa fecha, en efecto, la notable versión que José Gaos preparó de las Meditaciones cartesianas de Edmund Husserl. O mejor, salía a la luz su traducción de las cuatro primeras meditaciones, pues la versión castellana de la meditación quinta desapareció bajo los escombros del piso madrileño en que la familia Gaos vivía antes de la guerra (calle de Marqués de Urquijo 15)”.

TEXTO COMPLETO

 

Agustín Serrano de Haro. Doctor en filosofía  por la Universidad Complutense en 1990, con la tesis doctoral “Fenomenología trascendental y ontología” realizada bajo la dirección de Miguel García-Baró. Becario predoctoral de Formación de Personal Investigador y becario posdoctoral de la Fundación Oriol-Urquijo y de la Fundación Caja Madrid. Investigador autorizado del Archivo Husserl de Colonia. En 1999 ganó una plaza de científico titular en el Instituto de Filosofía del CSIC. Ha sido miembro de los proyectos de investigación “Filosofía después del Holocausto”, “Fundamentos filosóficos de la idea de solidaridad” y “La Escuela de Madrid y la búsqueda de una filosofía primera a la altura de los tiempos”. Actualmente es investigador principal del proyecto de investigación “Fenomenología del cuerpo y análisis del dolor”. Ha impartido docencia en las Universidades Complutense y Comillas, en la Fundación Xavier Zubiri y en la “Escuela de Filosofía” de Madrid, de cuya Fundación es patrono. Presidente de la Sociedad Española de Fenomenología entre 2006-12, es miembro del comité ejecutivo de la Organization of Phenomenological Organizations. Presidió asimismo el Comité Organizador del IV Congreso Mundial de Fenomenología, celebrado en Segovia en el 2011. Ha sido profesor invitado en la Universidad Michoacana de “San Nicolás de Hidalgo” (México), en la Católica de Santa Fe (Argentina) y en las Universidades de Los Andes y de la Frontera (Chile), y ha dirigido (2000-16) una colección de filosofía en la editorial Encuentro (43 títulos). Su trabajo se centra en la fenomenología trascendental, con un especial interés por el análisis de la corporalidad, y en la filosofía de la Historia del siglo XX, con especial interés en la obra de Hannah Arendt.


 

Fenomenología trascendental en perspectiva española. A modo de ilustración2021-01-12T16:56:31+01:00

Espacio, geografía y mundo de la vida

2021-01-07T20:45:39+01:00

Fenomenología del sur.

Espacio, geografía y mundo de la vida

[Conferencia impartida en Belém, Estado de Pará. Brasil. 23/10/2020]

 

 

Ejercicio y representación. ― Los presupuestos fenomenológicos del mundo de la vida en el sur. ― Los dinamismos y efectuaciones de la subjetividad en la constitución del espacio. ― El espacio de intermediación. ― El nivel de la interfacticidad. Comunidad fenomenológica. ― Inconsciente simbólico. ― La deriva fenomenológica de la geografía.

Fenomenología del sur no es un concepto geográfico. Es un concepto estrictamente fenomenológico. Su distinción implica dilucidar lo que entendemos por “vida en el sur”, comprometiendo tanto el estatuto epistemológico de la filosofía fenomenológica como las concepciones contemporáneas de la geografía y el desarrollo histórico de la cultura en los mundos del sur. Plantear así este genitivo, “del sur”, implica una relación de posesión o pertenencia, expresa el todo del que se extrae una parte. Como concepto fenomenológico no debe conducir sólo a una lectura fragmentaria, regional, local, sino que debe evitar su abdicación como sistema, aunque sea como un sistema oculto, y quizá no formulable.

La filosofía fenomenológica debe exponer la vida como sistema sin anular la vida. Desde el mundo de la vida al imaginario colectivo, el sur, su tonalidad y su colorido afectivo determinan una transmisión diversa que da sentido a la presencia de una determinada corriente filosófica. La génesis de la fenomenología en América Latina y en el sur de Europa es diferenciable en su desarrollo por múltiples factores y aspectos. Estos factores y aspectos han quedado expuestos en una aproximación historicista y culturalista que adolece de un cierto prejuicio naturalista, amparado por una herencia positivista y un culturalismo aglutinante, inevitable en la narración de los acontecimientos de la filosofía en el sur[1].

[Ejercicio y representación.]

El éxito, auge y fracaso de las diferentes sistematizaciones y corrientes teóricas en América Latina (escolástica, liberalismo, positivismo, marxismo, estructuralismo, etc.), que se concretan en una determinada lengua filosófica y en una lectura histórico-crítica, se unen al amplio problema de las fórmulas filosóficas, a la oscilación inevitable entre el ejercicio y la representación, y al inevitable carácter sistemático de la filosofía. Las cosas mismas, ¿son representables? ¿Qué significa una fórmula filosófica? Hay una oscilación insalvable entre su ejercitación y su representación, entre lo que los escolásticos llamaban signación (in actu signato) y lo que llamaban ejercicio (in actu exercito). La fenomenología no es una fórmula expresada en definiciones. Husserl califica la filosofía como telos unitario e intento sistemático, pero su discurrir entraña lo que en otros momentos hemos calificado como “mirada fenomenológica”; un ejercicio no tematizado de experiencia previo a todo intento de sistematización y que debe aspirar a representarse como sistema.

La obra de Husserl es el más claro exponente de esta vieja dicotomía entre el ejercicio y la representación. En la introducción de Paul Janssen a la edición alemana de La idea de la fenomenología se habla de una crisis existencial en Husserl[2]. El 25 de septiembre de 1906, tal como Walter Biemel menciona en el año 1947, en su introducción a la mencionada La idea de la fenomenología, Husserl hace explícita esta tensión:

“Sin dilucidar, en rasgos generales, el sentido, la esencia, los métodos, los puntos de vista capitales de una crítica de la razón; sin haber pensado, esbozado, averiguado y demostrado un bosquejo general de ella, yo en verdad no puedo vivir sinceramente. Bastante he probado los suplicios de la oscuridad, de la duda que vacila de acá para allá. Tengo que llegar a íntima firmeza. Sé que se trata de algo grande, inmenso; sé que grandes genios han fracasado en la empresa”[3].

La “duda que vacila de acá para allá” muestra la imposibilidad de convertir en sistema su formulación filosófica. Sabemos que los esfuerzos programáticos de Husserl, sus intentos de resituación sistemática no fueron vanos, y que desembocaron en dos publicaciones centrales: el texto programático Filosofía como ciencia estricta[4] de 1911 e Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica[5] de 1913. Son los continuos, y siempre insuficientes, intentos de búsqueda de una exposición completa, aunque imposible, de la fenomenología, y que nos mostrarán la honda preocupación del pensador de Friburgo por una definitiva, aunque inalcanzable, resituación sistemática de su filosofía. El objetivo último de la fenomenología será ejercitar y representar, ser capaz de repetir algo sin que su fórmula se convierta en un texto sacralizado, pero sin renunciar al sistema. Tal como he dicho en otras ocasiones, hablamos de ese zu den Texten selbst (a los textos mismos) que parece sustituir perversamente al original zu den Sachen selbst (a las cosas mismas).

Paradójicamente, en su última obra, la Krisis, Husserl volverá a la dicotomía ejercicio y representación en un excepcional apéndice (Beilage XXVIII) que cierra el círculo de su ingente empresa filosófica y que aporta luz al sentido de la fenomenología de la vida en el sur. Citaremos en toda su extensión este texto en la traducción de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina[6]:

“Seamos más claros. Lo que yo pretendo bajo el título de Filosofía, como meta y campo de mi trabajo, es algo que naturalmente yo sé. Y, sin embargo, no lo sé. ¿Quién es el auto-pensador a quien este “saber” le ha bastado siempre? ¿Quién es aquel para quien, en su vida de filósofo, la “filosofía” ha dejado de ser un enigma? Enigma, es decir, el sentido teleológico que llamamos “filosofía”, a cuya realización ha dedicado su vida empleando ciertas fórmulas expresadas en definiciones. Pero sólo los pensadores de segundo orden que, en realidad, no deberían ser llamados filósofos, descansan en sus definiciones, matando con sus conceptos verbales el telos problemático del filosofar. Lo histórico está metido en ese “saber” oscuro como en los conceptos verbales de las fórmulas; lo histórico es, en su sentido propio, la herencia espiritual del que filosofa; y es evidente que incluye también a los otros con los que está en conexión y filosofa en amistad o enemistad críticas. Y, filosofando así, está también en conexión consigo mismo, con su manera anterior de entender y hacer filosofía; sabiendo que, en este proceso, la tradición histórica, tal como la ha entendido y utilizado, no ha dejado nunca de intervenir para motivarlo espiritualmente. La imagen de la historia que se hace, en parte formada por sí mismo, en parte recibida, su “poema de la historia de la filosofía”, sabe que es algo fijo y no fijo; y, sin embargo, cada “poema” le sirve, y puede servirle para comprenderse a sí mismo y a su proyecto en relación con el proyecto de los otros y con su “poema”; y le sirve finalmente para comprender lo común a todos: la filosofía como telos unitario y como intento sistemático de cumplir el sentido para todos, en conexión con los filósofos del pasado (en tanto que podamos dar de ese pasado versiones poéticas con sentido para nosotros)”[7].

Este fragmento final de la obra de Husserl nos descubre la continua duda y el irresoluble dilema que siempre acompañó a su empeño como filósofo y al programa de una filosofía fenomenológica futura. El pensador dedicó su vida a la realización de la filosofía, empleando ciertas “fórmulas” expresadas en definiciones. El asunto que preocupaba a Husserl era el de estas fórmulas filosóficas, el de la oscilación inevitable entre el ejercicio y la representación, y el del inevitable carácter sistemático de toda filosofía. Sus continuos meandros filosóficos, como si de un caudaloso río se tratase, van dibujando la resistencia a la sistematización y su propia exigencia, al igual que muestran la necesidad de una formulación como ejercicio frente a la solidez infecunda de las definiciones y a la sacralización de los textos. Los manuscritos estenografiados de Lovaina, el Kleingeld, la “calderilla”, y los intentos infructuosos de sistematización son la expresión de la dicotomía ejercicio y representación, y contra lo que pudiera haber parecido en un principio, los textos programáticos de Husserl bloquean, en general, el desarrollo de la fenomenología, el despliegue de la idea de intencionalidad, que es más evidente en los manuscritos de investigación[8].

“Emplear ciertas fórmulas expresadas en definiciones”, tal como Husserl señala en la Krisis, ha sido la dedicación de su vida. Sin embargo, sólo “los pensadores de segundo orden”, expresión muy contundente en este contexto, que, en realidad, no deberían ser llamados filósofos, descansan en sus definiciones, “matando con sus conceptos verbales el telos problemático del filosofar”. La conclusión de Husserl es definitiva y presenta el gran problema de la Fenomenología. La solidificación de los textos, de sus definiciones, el zu den Texten selbst (a los textos mismos), no corresponde al Dichtung de la filosofía, a “fórmulas expresadas en definiciones”, a la expresión de su ejercicio más allá de su representación. Sin embargo, es preciso ser capaz de repetir algo sin que su fórmula se convierta en un texto sacralizado y sin renunciar al sistema.

La Fenomenología del sur se convierte en una formulación, en una composición filosófica en la que descansa un sistema oculto, una tarea común, un telos unitario y un intento sistemático. Si esta propuesta no fuera más que una noción geográfica, estaríamos hablando de un eslogan propagandístico. La suma de las aproximaciones fenomenológicas que se formulan en los países del sur geográfico no da como resultado una fenomenología del sur. Es necesario indagar en la posibilidad de un sistema oculto que no descansa ni en fórmulas evidentes ni en textos sacralizados; un saber oscuro, no formulable, que no reposa en definiciones y que se muestra ante el ejercicio de la “mirada fenomenológica”.

La Fenomenología del sur es ese Dichtung de la historia de la filosofía al que alude Husserl, la búsqueda desesperada de lo común, del sentido para todos, que se muestra en una oscilación entre el ejercicio y su representación y que resuena en el mundo de la vida en tanto mundo intencional de objetos que supone observar, operar, recordar, imaginar, compartir. Mundo vivido no homogéneo sino modulado con anterioridad a la diversidad de los círculos culturales, contribuyendo esta misma modulación a su capacidad englobante de absorción en una universalidad borrosa típica donde resuena la universalidad de lo puramente humano.

[Los presupuestos fenomenológicos del mundo de la vida en el sur.]

El factum previo es un modo de descripción que alude al mundo de la vida (Lebenswelt) en una amplia extensión del término. El mundo vivido debe estar en la base misma de esta formulación espacial, topológica, geográfica. No habría disritmia si no fuese porque en la experiencia básica del mundo vivido, la universalidad puramente eidética es gestionada por referencia a otra universalidad, no eidética: la universalidad propiamente humana de una comunidad. Esta comunidad de singulares, no sustantivable sin embargo, en una acepción naturalista y metafísica, ni como pueblo, ni como nacionalidad, ni como especie humana, ni como humanidad, es previa a cualquier intento de substrucción, de substruere, poner un cimiento innecesario, en el sentido de basamento para obtener una superficie en terreno accidentado. El mundo de la vida en el sur es este terreno accidentado, sobre el que se han ido depositando capas sedimentadas de sentido, institucionalizado simbólicamente y descrito en múltiples aproximaciones teóricas reduccionistas. Estas aproximaciones han constituido un ejercicio histórico-social por el que este mundo se ha constituido como tal, en un ejercicio crítico por el que deberíamos estar obligados a acceder a las cosas mismas en todo su esplendor y materialidad.

Esta posición central del mundo vivido como globalización básica hace que esa configuración suya de mundo de objetos compartidos con sus operaciones, con una universalidad borrosa típica, equidiste, por decirlo así, de otro tipo de universalidad, nada borrosa, pero muy diferente: el estrato donde se elaboran los sentidos, el nivel específicamente fenomenológico, donde se generan y deshacen interminablemente esbozos de sentidos, donde se dan las impresiones realmente originarias, desde donde se piensa, y donde se establece la universalidad de lo humano. Dice Husserl en la Krisis: “La intersubjetividad universal en la que se acaba resolviendo toda objetividad, es decir, toda síntesis, todo ser en general, no puede ser manifiestamente ninguna otra más que la humanidad que innegablemente es una parte componente del mundo”[9].

Podríamos resumir los presupuestos de este mundo vivido de la siguiente forma:

1.- Excluye un a priori universal previo. Es decir, no hay una ontología general, sino simplemente materia.

2.- Constituye una típica, no una eidética. Tipo es lo morfológicamente correcto y reconocible, coherente, familiar. Típica ligada a una praxis de enriquecimiento de sentidos.

3.- Supone una doxa compartida. Es algo subjetivo-relativo, determinado-indeterminado, pero con una objetividad que permite predicaciones no idealizadas.

4.- Es un mundo de evidencias originales con un horizonte de experiencia posible, que implica una normalidad, es decir, no hay todavía en este análisis partición de lo humano por mitologías en cuanto reduplicaciones de sentido, que estarían en la base de los círculos culturales en sentido estricto.

5.- Es una totalización sintética, con operaciones ligadas y abiertas, validaciones disponibles y renovadas (fungierenden Geltungen), con confirmaciones-denegaciones constantes. Unidad de una diversidad de experiencias infinitamente abiertas.

6.- Si bien la certeza está dada, el horizonte no está dado, ni cabe anticiparlo como proyecto.

7.- Es lo idéntico a aquello de que se habla: flujo de una lengua general, interpretable en la generalidad empírica.

8.- Supone una espacio-temporalidad objetiva, con simultaneidad y sucesividad continua.

9.- En el mundo vivido los otros sujetos son implicados intencionales de mi vida intencional original.

El mundo vivido es compartido intersubjetiva e interobjetivamente en el mismo espacio de referencia y en el mismo curso temporal continuo. Este presente simultáneo se extiende hacia atrás y hacia adelante, en forma de recuerdos y expectativas, conformando la realidad humana. A la posicionalidad actual, hay que añadir lo anterior y lo posterior. Lo pasado y lo anticipado constituyen uno y el mismo mundo objetivo, y ese mundo vivido puede considerarse como mundo de vida (Lebenswelt) de la humanidad. La Lebenswelt es el mundo al que se accede con anterioridad a cualquier ciencia. El mundo objetivo queda igualado con el mundo de la vida en cuanto comunidad completa de comunicación posible. El mundo vivido pasa a ser mundo de la vida en cuanto campo de batalla entre el enfoque de las ciencias humanas y el enfoque de las ciencias naturales.

[Los dinamismos y efectuaciones de la subjetividad en la constitución del espacio.]

Nos centraremos ahora en cómo se constituye la espacialidad en este mundo de la vida[10]. La afirmación provocadoramente anticopernicana, pero no ptolemaica, de que “la tierra (arkhé originaria) no se mueve”[11] significa que la fenomenología ha reconocido un hecho de la máxima radicalidad, que la realidad entera ha dejado de ser simplemente cósmica para pasar a ser realidad humana[12] y, a su vez, ha dejado de ser omnigea para ser geolocal.

El argumento de Husserl nos muestra el acceso a otra espacialidad, a otro nivel de espacialidad distinto del espacio copernicano en el que, evidentemente, la tierra se mueve. Esa espacialidad, exterioridad sin puntos ni distancias, es necesaria para que los cuerpos “funcionen”. La idea de espacio con la que hemos vivido es una idea en la que han confluido la ciencia clásica y la actitud naturalista. Es una idea de espacio práctica que implica nociones claras (puntos, instantes, distancias, simultaneidad) y que, sin embargo, resulta confusa. En escalas donde las actitudes clásicas no valen, cuando consideramos el espacio exterior desde el interior del Leib, del cuerpo vivido, hay que tener en cuenta los diferentes niveles de espacialidad y espacialización.

A la irreversibilidad, sucesividad y continuidad temporal, en implicación mutua, les corresponden ahora la exclusión, la exterioridad, y la distancia, también en relación de implicación. En el caso del espacio, es el juego de la inclusión/exclusión lo que hace la espacialización, el hacerse del espacio. En la serie fenomenológica distinguimos tres niveles de espacio: espacialización, espacialidad como exterioridad y espacialidad como distancia. Hay que distinguir tres niveles de espacialidad, aunque, en rigor, uno es de espacialización y los otros dos de espacialidad, en conjugación con lo que ocurre con el tiempo.

Hay, en contraposición con el hacerse del espacio y el tiempo, una espacialidad y temporalidad ya hechas, como espacio métrico, con puntos y distancias, conjugado con el tiempo continuo de presentes, siendo la simultaneidad la que liga la continuidad espacial a la temporal. En resonancia con este espacio, que denominamos diastemático, hay una espacialidad de orientación. Si la temporalidad espaciada, de mera sucesión, es mediadora entre la temporalización y la temporalidad de presentes, así también hay una espacialidad de mediación, la espacialidad de orientación, que media entre la espacialización y el espacio métrico de distancias de las operaciones intersubjetivas en el mundo efectivo.

[El espacio de intermediación.]

La mayor dificultad se encuentra en esa extraña configuración de espacialidad temporalizada sin distancias y de temporalidad espacializada sin presentes, esa espacialidad/temporalidad central y mediadora, donde se da la orientación y donde se distingue la interioridad de la exterioridad. Aparece de este modo el papel central de mediación de la espacialidad de orientación, donde se manifiesta la interioridad frente a una exterioridad dimensionada, sin que esa espacialidad necesite el anclaje de unas distancias fijas.

Clásicamente, a este espacio se le ha denominado lugar, tópos, pero podemos hablar de un espacio de intermediación como espacio topológico, o espacio de situación, de sinere, asignar un lugar, con sus dos funciones básicas de orientación y exteriorización. Esta topología fenomenológica se corresponde en otro nivel con la topología matemática, con sus nociones precisas de entorno abierto, vecindad, puntos límites o de acumulación, conjuntos cerrados, clausura, frontera, etc. La espacialidad diastásica o topológica es la que intermedia entre la espacialidad diastemática métrica y la espacialización de mera alteridad.

La suspensión y la inversión de lo natural rompen la continuidad aparente de la scala naturæ, dando lugar a una escala fenomenológica, con sus niveles fenomenológicos. Sólo entonces la espacialidad se escinde en una espacialidad de orientación y otra métrica. La espacialidad topológica de orientación anima, desde dentro, la espacialidad métrica de distancias. Sólo la consideración del espacio de intermediación como espacio topológico (orientación-localización-exterioridad) permitirá que el espacio métrico intersubjetivo “aguante” la llamada “primera idealización”, la generalización eidética de la típica, sin que el mundo vivido pierda su capacidad de absorción de la “segunda idealización”, la eidética científica.

Si la Tierra “no se mueve” y si el Leib “no se mueve”, no habrá una geografía naturalista, sino una geografía fenomenológica: la Tierra como suelo de la intersubjetividad. En lugar de un centro absoluto de coordenadas, tenemos un centro de orientación y, previo al espacio medible según dimensiones exactas, tenemos direcciones privilegiadas de acción: aproximación-lejanía, derecha-izquierda, arriba-abajo, Norte-Sur. El espacio de orientación sigue siendo un espacio transposible volcado hacia el futuro como la temporalidad espaciada.

La espacialidad topológica que media entre la espacialización y el espacio objetivo, es un espacio de orientación, no de coordenadas; un espacio de lugares, no de distancias, y un espacio en el que se abre la interioridad frente a la exterioridad. La orientación la impone la Tierra que se manifiesta como suelo, no como cuerpo que se mueve. Es por la Tierra por lo que el movimiento de sus partes o de otros cuerpos tiene sentido. Si la Tierra, en este espacio de intermediación, no es cuerpo sino suelo, es que hay una connivencia entre ella y el “reposo” o “movimiento” absolutos de los cuerpos que habitan en ella. Ahí tiene sentido nuestra Vida en el Sur. En ese caso, no hay distancias desde un centro privilegiado, sino direcciones privilegiadas desde un centro de orientación cuyo aquí absoluto es un topos, un lugar. Los ejes de orientación del cuerpo son previos a los ejes cartesianos de la espacialidad del siguiente nivel[13]. Además de espacio de orientación, el espacio intermedio es un espacio de lugar. Si la Tierra no es un cuerpo, sino que sólo tiene partes implícitas como cuerpos, es, sin embargo, un sistema de lugares. Husserl habla de la unificación en un solo lugar-suelo de una multiplicidad de lugares-suelos, de lugares-hogares

[El nivel de la interfacticidad. Comunidad fenomenológica.]

¿Hay un aquí privilegiado? El aquí absoluto es, paradójicamente, un “interior” exterior. Y precisamente ese aquí absoluto como lugar privilegiado nos proporciona la tercera característica de este espacio de intermediación, la interioridad, después de la orientación y la localidad. Sólo la visión naturalista concibe vulgarmente lo psíquico como interior. Tal “interioridad” sería puramente espacial, natural. La interioridad del Leib no es sino su lugar, el límite inmóvil, aunque insituable en el espacio, que envuelve al Leibkörper. Ese lugar “interior” envuelve “exteriormente” al cuerpo. Se cruzan la interioridad-exterioridad del espacio de distancias y la interioridad-exterioridad del espacio de lugares. Como el Leib no es un cuerpo, la noción aristotélica de lugar como límite inmóvil inmediato de un todo físico, se rompe, y el Leib como lugar desborda el cuerpo para ir al encuentro de otros aquíes absolutos como lugares análogos en una comunidad humana, más allá de la comunidad intersubjetiva de egos operatorios. Para esa comunidad “interfáctica” concreta de singulares no egoicos es el Sur nuestro punto cero de espacialización, conectado con la multiplicidad de los caminos de sentido como comunidad completa de comunicación posible, como una subjetividad colectiva in fieri, haciéndose.

[Inconsciente simbólico.]

El espacio de esta comunidad es un espacio compartido en interfacticidad, donde comienza el procedimiento de construcción conjunta de sentidos desde un inconsciente puramente fenomenológico a un inconsciente simbólico. Hay que derivar el inconsciente simbólico de este inconsciente fenomenológico. Cuando la subjetividad anónima, no egoica, aterriza en el territorio simbólico, con identidad y de mayor intencionalidad, se produce la inserción concreta y singular del sujeto en la institución simbólica. Es el paso, difícil, de la singularidad fenomenológica a la singularidad simbólica, trastienda inconsciente donde se elabora minuciosamente el sentido. En el inconsciente simbólico se produce la sedimentación de un núcleo de hábitos que al consolidarse el sentido se han instituido prematuramente “sin haber sido vividos”. Es una especie de intriga simbólica que propende a la repetición y a su institucionalización apresurada en una comunidad cuyo índice climático tiene ya las señas simbólicas del Sur.

[La deriva fenomenológica de la geografía.]

La aportación de la geografía fenomenológica es, entonces, significativa, al menos para distinguir un nivel de espacialidad diferente de la espacialidad del mundo vivido después de la reducción. En este sentido nos atrevemos a decir que pensar la geografía como ciencia exige partir inexcusablemente de una descripción fenomenológica del espacio. De este modo, los conceptos de espacio, paisaje, región, territorio y lugar aparecen asociados, no a una espacialidad diastemática, también objetiva, tridimensional, con puntos y distancias, sino a un espacio temporalizado diastásico, que es justamente la exterioridad frente a la interioridad, la espacialidad topológica estricta donde aparece el índice climático del Norte y el Sur.

 

La geografía, aun manteniéndose en un estadio naturalista, fenomenológicamente ingenuo, ha acabado rompiendo tales nociones confusas y naturales, iniciando un movimiento “regresivo” que guarda grandes concomitancias y correspondencias con las configuraciones de los niveles fenomenológicos[14]. Superando el estadio “clásico”, la geografía debe delimitar las configuraciones que exceden el espacio diastemático, inscribiéndose claramente en niveles que se corresponden con los niveles fenomenológicos de exterioridad o de mera alteridad. Esto quiere decir que ya no son de recibo ni la actitud “filosofista” de aquellos para los que la geografía es una reflexión humanista sobre la posibilidad de acceder a modos subjetivos del conocimiento, ni la actitud “cientifista” de aquellos para los que no hay más conocimiento efectivo que el “positivo”. En las nuevas ciencias, que superan el estadio clásico, hay resultados que se corresponden con las configuraciones establecidas en la serie fenomenológica, de ahí la necesidad de una nueva geografía, una geografía fenomenológica, aún por hacer, y que tiene en la vida del sur su mundo de la vida.

 

[1] Álvarez Falcón, L. “América Latina y la Fenomenología del Sur”, en EIKASIA, Revista de Filosofía, n. 94, julio 2020.

[2] Janssen, P. «Einleitung», en Husserl, E, Die Idee der Phänomenologie, Fünf Vorlesungen, Hrg. u. eing. Walter Biemel. Husserliana vol. II, Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands, 1973. p. IX. Vid. Biemel, W. «L´idée de la phénomenologie chez Husserl», en Écrits sur la Phénoménologie, Ed. Ousia, Bruxelles, 2009; pp. 21-46.

[3] Biemel, W. «Edmund Husserl. Persönliche Aufzeichnungen», en: Philosophy and Phenomenological Research, XVI, 1956, pp. 293 y ss. La agenda se encuentra en el Archivo bajo la signatura X x 5.

[4] Husserl, E. Philosophie als strenge Wissenschaft, editado por Wilhelm Szilasi, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1965.

[5] Husserl, E. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1993. Traducción al español: Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, traducción de D. José Gaos, Fondo de Cultura Económica, México, 1997.

[6] Sánchez Ortiz de Urbina, R. «¿Fenomenología del Sur?», en EIKASIA, Revista de Filosofía, n. 95, septiembre, 2020.

[7] Husserl, E. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Einleitung in die Phänomenologische Philosophie, Editado por W. Biemel, Husserliana vol. VI, Beilage XXVIII. Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands, 1969. Traducción al español: Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina.

[8] Álvarez Falcón, L. «Ortodoxia fenomenológica, fenomenología arquitectónica y estromatología», en VV.AA. Anuario Colombiano de Fenomenología. Volumen IX. Compiladores: Julio César Vargas Bejarano, Jeison Andrés Suárez Astaiza, Volumen IX, Colombia, 2017.

[9] Husserl, E. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, trad. Julia V. Iribarne, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2008, p. 220.

[10] Sánchez Ortiz de Urbina, R. Estromatología. Teoría de los niveles fenomenológicos, Brumaria-Eikasia, Madrid, 2014, p. 405-425.

[11] Husserl, E. Umsturz der kopernikanischen Lehre in der gewöhnlichen weltanschaulichen Interpretation. Die Ur-Arche Erde bewegt sich nicht. Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Köperlichkeit der Räumlichkeit der Natur in ersten naturwissenschaftlichen Sinne. Alles notwendige Anfangsuntersuchungen, Texto D 17 (1934), en Marvin Farber (ed.), Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, Cambridge (Mass.), 1940, pp. 307-325. Traducción francesa: L´arche-originaire Terre ne se meut pas. Recherches fondamentales sur l´origine phénoménologique de la spatialité de la nature, trad. D. Franck, en La Terre ne se meut pas, Paris: Minuit, 1989. Traducción española: La Tierra no se mueve, trans. Agustín Serrano de Haro, Madrid: Facultad de Filosofía, Universidad Complutense, 1995.

[12] Sánchez Ortiz de Urbina, R. op. cit. p. 383.

[13] Richir, M. “L’espace lui-même: libres variations phénoménologiques”, Épokhè, nº 4, 1994, p. 161.

[14] Santos, M. Por uma geografia Nova, Editora da Universidade de São Paulo, 6ª edición, São Paulo, 2004.


 

Espacio, geografía y mundo de la vida2021-01-07T20:45:39+01:00
Ir a Arriba