Filosofía y Arquitectura

Presupuestos fenomenológicos en la constitución objetiva del espacio

Textos

En 1919, coincidiendo con la posesión por Husserl de la cátedra de Friburgo, heredada de las manos de Rickert, se publica el «Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar»[1]. En su Prefacio, Walter Gropius dejará patente la conexión de los presupuestos teóricos de partida con el contexto filosófico de la época. La Arquitectura, como el resto de las artes, permanece sin duda como representación, como manifestación de la realidad dentro de sus leyes, en las categorías fundamentales de espacio y tiempo. Cada uno, en cuanto obra empleando objetos que pertenecen a la realidad, aprehende la realidad; no es una realidad constante, genérica y panorámica, sino ese algo de realidad que está en el espacio y en el tiempo del acto.

Esta reflexión se encuadrará en un contexto crítico en el que las vanguardias anunciarán la radical transformación de una determinada concepción del mundo (Weltanchauung). De ahí, que hayamos elegido este periodo de la historia de la arquitectura en su paralelismo teórico con el contexto fenomenológico y artístico. Tal paralelismo se exhibirá, por un lado, desde el propio arte, como ampliación, partiendo de Cézanne y de la elaboración de una ruptura sintáctica por parte del cubismo; por otro lado, desde el nuevo paradigma de la música contemporánea, desde los avances de la física, o desde las propuestas de un nuevo contexto social, que pone en tela de juicio las coordenadas culturales de una época que ha ingresado en su fase final, que Thomas Mann describirá como una enfermedad que lleva en sí los gérmenes de la duda y del desengaño, y que el propio Husserl calificará como La crisis de las ciencias europeas.

En este álgido periodo de fusión teórica, tanto William Morris con su Arts and Crafts, como la Kunstgewerbeschule y el Deutsche Werkbund, en tanto antecesores directos de la Bauhaus, serán deudores de las concepciones estéticas de Fiedler. Su influencia en la arquitectura contemporánea será decisiva. Sus presupuestos teóricos contendrán el germen inconcluso de las investigaciones fenomenológicas de su tiempo. Fiedler se nutrirá de las orientaciones fenomenológicas que, tras los avatares del primer tercio de siglo, se harán patentes en las concepciones de Heidegger. El propio Fiedler confirmará sus presupuestos en una clara reminiscencia baumgartiana:

«La esencia del arte es fundamentalmente simple: elevación de la conciencia intuitiva desde un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determinación concreta […] El principio de la actividad artística es la producción de la realidad en el sentido de que en la actividad artística la realidad alcanza su existencia, es decir, su forma concreta en una determinada dirección […] El arte no es un enriquecimiento arbitrario, algo más en la vida, sino el desarrollo necesario de la misma imagen del mundo».

Las profundas intuiciones de Fiedler, desde su origen fenomenológico, se concretarán en la dialéctica «artesanía-industria». A ello habrá que añadir las ideas de Ruskin y Morris, que junto al trabajo de divulgación de Hermann Muthesius, sentarán las bases de una interpretación práctica de la Sachlichkeit husserliana. Aquí tendrá sentido la aparición de un elemento cuya relevancia para la arquitectura del siglo XX será fundamental: la pedagogía formal. En este momento, el final del simbolismo y del naturalismo se dará cita con el último expresionismo arquitectónico.

La nueva idea del espacio tomará como referencia teórica las lecciones que en 1907, bajo el título Ding und Raum[2], Edmund Husserl había propuesto para inaugurar toda una teoría sobre la fenomenología de la percepción. La nueva idea del espacio no se fundará sobre la intrínseca cualidad de elasticidad, de tensión, del impulso de los nuevos materiales, sino sobre la organización, la coherencia, la mecánica del trabajo humano.

Se harán patentes las conclusiones que, posteriormente, la fenomenología defenderá: la distinción «espacio-lugar» y el cuerpo como sistema de referencia. De este modo, y tal como más tarde recordará el propio Heidegger[3], el espacio será definido en relación a la actitud originaria de nuestro ser-en-el-mundo: un espacio que es al mismo tiempo distancia a superar (Entfernung) y disposición de las cosas en un orden dado (Ausrichtung), correspondiente a nuestro deseo de servirnos de ellas y, a saber, un conjunto de lugares, distancias y direcciones, en las cuales la subjetividad misma está implicada y que modifica en su valor con nuestro cambio de posición en el conjunto.

Para la Arquitectura del siglo XX, la forma comenzará a ser el estrato más actual de la realidad, siendo la superficie la referencia en la que aparecen los dinamismos de la subjetividad en el proceso de constitución. La construcción sobre la superficie representará la expresión de la constructividad propia de la conciencia. Por consiguiente, la Arquitectura condicionará las relaciones vitales del sujeto con la realidad, determinando las dimensiones del mundo circundante, definiendo el espacio de la vida y del trabajo humano. Será una manifestación del espacio mismo en su construirse, y reflejará la dimensión de la vida social en su complejidad y totalidad.

Percibimos el espacio con todo nuestro “yo”, en tanto punto nulo o célula de espacialización, incluyendo nuestra conciencia, nuestro cuerpo, descubriendo el espacio inmaterial de la apariencia y de la visión interna, de los fenómenos y de las creaciones ideales. El espacio material no es sólo un espectáculo que afecta a nuestra sensibilidad, sino una realidad que se alcanza con la mano, que está a la mano (zuhandenheit), en términos heideggerianos, en el acto mismo de percibir, de realizar un movimiento o un trabajo.

Todos los momentos de la cultura humana se contextualizan en la organización y configuración de este espacio, y todo el sistema sensorial entra en juego para una mayor relación y una más profunda penetración en la realidad. Esta nueva espacialidad así adquirida está estrechamente ligada a la experiencia que la subjetividad misma adquiere en la operación con las relaciones formales del espacio circundante y, por lo tanto, es inseparable de la temporalidad de esta experiencia. El mundo circundante se transforma según una rítmica espacio-temporal, que ya había sido apuntada por Klee y Kandinsky como traspaso o recuperación recíproca de fuerzas activas y pasivas, o como «líneas de tensión», es decir, índices de la constitución del lugar en un espacio propio en el que la subjetividad contribuye como punto de referencia constituyente.

En los albores del siglo XX, la vanguardia de las artes ya había dejado patente la necesidad de profundizar en el origen y desarrollo de las formas desde aspectos muy diversos: desde la perspectiva de Picasso o Juan Gris hasta la fotografía de Man Ray o Eckner. El arte, en todas sus expresiones, iba a convertirse en la manifestación de la forma del «fenómeno» en el que aparece el mundo. La ubicación de las cosas en el espacio nos conducía a una actitud crítica sobre nuestro ser en el espacio.

Entre 1921 y 1925, Marcel Breuer, en su afamado «laboratorio del mueble». indagará sobre las líneas tensas y las curvas elásticas que tienden a acompañar los movimientos espontáneos del cuerpo humano en un encuentro de coordenadas, un abstracto lugar espacial al que la propia subjetividad dará vida y concreción. El tubo metálico será un claro exponente de esta deriva fenomenológica. Es conocida por todos su irónica alusión a un futuro cercano donde el progreso deberá permitirnos sentarnos sobre columnas de aire brotadas del suelo.

En el fondo, lo que aquí se pone en tela de juicio es la conjetura de nuestro ser en el espacio como encuentro de coordenadas, su misma posibilidad de replegarse, desaparecer y volver a entrar en el vacío, bajo la secreta convicción de que los objetos y su clausura indeterminada existen solamente cuando nos aproximamos, usamos y manipulamos, comenzando y concluyendo con ciertos actos de nuestra vida en los que intervienen las síntesis constituyentes de nuestra propia subjetividad.

La pared se convertirá en una pantalla virtual donde proyectar la profundidad que se supone o anticipa más acá o más allá. El suelo terminará siendo el horizonte de partida subjetivo y el anclaje último de mi campo perceptivo en torno al cual el espacio se configura. Las superficies tendrán el objetivo de compensar o llenar el hueco de ese espacio, estableciendo una dialéctica de identidad entre lo lleno y lo vacío, entre espacio real y espacio figurado, suponiendo una espacialidad continua, ilimitada, elástica, adhesiva, impelente como un fluido en el cual el cuerpo interno se mueve. Las posibilidades de esta profundidad y de esta plasticidad integradas a la superficie serán aprovechadas como recurso teórico por la arquitectura contemporánea. En este sentido, y ya desde el análisis fenomenológico más preciso, habrá que tener en cuenta tres referencias teóricas ineludibles:

• El concepto de «síntesis de cumplimiento» y la dialéctica de «lo vacío» (Leere) y «lo lleno» (Fülle), que serán cruciales en las investigaciones fenomenológicas de Edmund Husserl.
• El concepto de «espacialidad y corporeidad» y la teoría del «cuerpo» como teoría de la percepción, que aparecerá como núcleo fundamental de las reflexiones fenomenológicas de Maurice Merleau-Ponty.
• El concepto de «pliegue» y «ritmo», y la concepción de «superficie», que serán desarrollados en profundidad por la filosofía de Gilles Deleuze, malgré lui, como una fenomenología en el límite, o como una fenomenología en estado virtual.

A partir de ahora, volveremos sobre estas tres cuestiones para fundamentar la deliberada distorsión estructural de las formas arquitectónicas como objetivo de la práctica de la arquitectura contemporánea en la búsqueda de la virtualidad del espacio. No obstante, las experiencias artísticas de la primera mitad de siglo ya apuntaron el uso de los recursos implícitos en la transformación de la racionalidad. La liberación de la arquitectura de la profusión ornamental, el acento en la función estructural, la adopción de soluciones concisas y económicas, etc., representaron el aspecto material de la profunda transformación de un proceso formal que tomaba como paradigma una nueva concepción de la naturaleza misma de los fenómenos en su modo de aparición.

Con el problema de la práctica parece resolverse en la arquitectura el problema de la realidad empírica o de la naturaleza. Una «nueva visión del espacio», un efectivo ser-en-el-espacio, surge con el aparente pretexto de la «construcción». De este modo, el mundo que la arquitectura hace suyo no es el mundo prístino e inmóvil de la naturaleza, sino la Lebenswelt, el «mundo de la vida», ese suelo originario, infinitamente más extenso que la naturaleza sensible, que el propio Husserl habrá puesto en evidencia en una de las obras más determinantes para la cultura contemporánea: La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental[4], escrita entre 1934 y 1937. Este problema será crucial, no sólo para la filosofía contemporánea posterior, sino también para la reflexión sobre los fundamentos de la Arquitectura y el Diseño, en cuyos análisis se verá expresado y adaptado, modificando los presupuestos teóricos de partida.

En esta nueva realidad, descrita en términos fenomenológicos, ya no tendrá valor el sentido de la gravedad, que era típico y determinante de la antigua forma arquitectónica. Comenzará a delinearse una nueva estática de las horizontales que, tal como defenderá la Bauhaus, busca contrarrestar la gravedad misma. La simetría bilateral, su orientación obligada sobre el eje central, no tendrán más sentido. Una nueva idea de espacio se expresará en un equilibrio asimétrico y rítmico, superando la inercia y la forzada composición de la antítesis. La intuición fenomenológica de esta visión primordial de lo que se da, de lo que aparece, superará todos los discursos programáticos, manifiestos y polémicas sobre la arquitectura moderna. La nueva estática fundada en la Lebenswelt  irá más allá de la fuerza de gravedad tradicionalmente expresada en las verticales, comprendiendo otras series de fuerzas, no reducibles a la oposición del peso y del empuje, sino manifiestas en la tensión interna y recíproca de las masas: el principio de la pluralidad de los ejes y de los centros de equilibrio; la continuidad de la rítmica; la unidad, sucesión y continuidad de la propia realidad en su aparecer.

Identidad y diferencia, desde los orígenes heraclíteos y parmenídeos hasta las formulaciones deleuzeanas[5], habrán modificado la conciencia de que nuestro ser ya no precisa de la oposición del no-ser. Un problema de orden ontológico se habrá expresado en la arquitectura contemporánea a través de una formulación necesariamente fenomenológica. La pared dejará de ser un elemento de sostén para ser un diafragma cuya referencia espacializa el lugar en relación al Leibkorper, determinado ese espacio según el principio de movimiento que lo genera, es decir, según la vida que se desarrolla en el lugar. Lo vacío y lo lleno no se contraponen en antítesis, sino que son esencialmente inseparables: un lleno puede llegar a ser un vacío, y a la inversa. Vacío y lleno, profundidad y superficie, exterior e interior, forman fenomenológicamente la cadencia de una rítmica espacio-tiempo, tal como lo había planteado el propio Husserl y tal como lo hará la física contemporánea. El espacio será una construcción de la conciencia y una dimensión de la Lebenswelt, es decir, del mundo de la vida consciente en su desarrollo.

El análisis fenomenológico del espacio demostrará su indeterminación, su falta de homogeneidad y su continuidad rítmica. De este modo, al igual que el desarrollo de la vida variaba en su intensidad y duración según el ritmo de la propia existencia, así cada fracción de espacio tendría una duración y extensión variables de acuerdo a la intensidad y la dirección de las operaciones que se ejercieran en él. De este modo, un principio de incertidumbre, propio tanto de la fenomenología como de la física contemporánea, parecía imponer la «inversión» de la concepción clásica del espacio. El espacio iba a pasar de ser un dato de la construcción a ser el resultado de su arquitectura, cuyo proceso sería justamente el inverso de las concepciones clásicas. El movimiento natural de la unidad espacial sería la modulación de elementos constructivos prefabricados, yendo de la materia a la forma y convirtiendo el elemento prefabricado en una entidad formal que debería concretarse en el proceso de construcción, colocando a su vez a la arquitectura en el plano de la producción industrial.

Esta extraña paradoja sería sublimada por Charles-Edouart Jeanneret-Gris, más tarde conocido por el seudónimo de Le Corbusier, cuando en 1954, en The Modulor, llegase a escribir: «La naturaleza es ley y orden, unidad e interminable diversidad, sutileza, armonía y fuerza»[6]. La paradoja resultará de interpretar que los elementos prefabricados pudieran ser constituyentes de una composición finita y concluida y no, al contrario, formas en potencia, elementos de una serie ilimitada que deberá desarrollarse, en términos fenomenológicos, según una rítmica de espacio y tiempo, es decir, según el desarrollo de un movimiento, operación o función. El urbanismo aparecerá como una consecuencia necesaria de desarrollo colectivo de esta concepción del espacio y del lugar. Por consiguiente, la arquitectura ya no actuará en un espacio determinado, sino que ella misma será determinante y originadora de un espacio.

La influencia de algunos autores como Pierre Mondrian, que, avant la lettre, ya supieron aplicar una visión primordial de la fenomenología, en busca de esa epoché estética de la espacialidad aperspectívica, fue enteramente decisiva para el desarrollo de las relaciones «percepción, espacio y forma» en los desarrollos contemporáneos de la arquitectura. El uso de las retículas hasta la renuncia a los datos materiales del color, siendo utilizado éste como sitio espacial por las coordenadas lineales, terminó rentabilizando un dinamismo básico: la superposición o identificación de percepción y forma.

Este mismo recurso de clara raíz fenomenológica, ejemplificado por Jeanneret en un tour de forcé a través de su célebre Nature morte à la pile d´assiettes (1920), será explotado hasta la saciedad por la arquitectura contemporánea. No debemos olvidar que Jeanneret y Ozenfant crearán ese mismo año la revista L´Esprit Nouveau, órgano oficial del Purismo, cuyas bases teóricas descansaban en una determinada interpretación de los fenómenos a través del nexo de unión entre sensación y estética. La representación de objets types era una expresión de la búsqueda, quizá un poco esotérica, de las fuerzas con dominio sobre la existencia, sobre el ser-ahí, cuyo contraste y cuya tensión debían poder ser traducidos a un lenguaje estético que consiguiera presentarse como un ámbito universal de comunicación. A través de un supuesto principio de visibilidad, principio de movimiento, y no de inmovilidad contemplativa, Mondrian había reducido la pintura a una planimetría de zonas coloreadas, sustituyendo la representación plástica del espacio por una designación espacial pura, motivo fundamental para toda concepción fenomenológica.

El Existenz-Minimum, que en principio pudo ser interpretado desde categorías sociales y económicas, aparecía como el módulo-quantum capaz de devolver a la intencionalidad operante del sujeto a una situación reducida de pasividad semejante a la epoché fenomenológica. Su forma aparecerá como clarísima e inconclusa, continuable y reproducible al infinito, en una especie de trance rítmico dominado por vacíos, lugares de indeterminación, retículas ortogonales y membranas, masas y dinámicas en circulación. Ni qué decir tiene, y es un obligado cumplimiento hacer esta salvedad, que quizá sin la referencia a la polémica de la Bauhaus con la poética de De Stijl, el rumbo de esta deriva hacia las propuestas de Mondrian hubiera basculado hacia una visión más primordial del método fenomenológico aplicado a las bellas artes, y la percepción de Paul Klee y sus concepciones de la forma como un valor que se desarrolla y madura en el tiempo interior de la existencia humana, nos hubieran aproximado más a esa fulguración primitiva del arte que el propio Klee expresó en su Ángelus Novus, y que Martin Heidegger, oportunamente, supo pronunciar en su Lección Quinta de La proposición del fundamento, al citar la frase mística de Johannes Scheffler, Angelus Silesius:

«La rosa es sin porqué, florece porque florece, no tiene preocupación por si misma, no desea ser vista». [7].  

[1] Gropius, W. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, ed. de la Bauhaus, Weimar, 1923.

[2] Husserl, E. Ding und Raum, Vorlesungen 1907, Hua. XVI, Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands, 1973.

[3] Heidegger, M. Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Die Kunst und der Raum. Erker-Verlag, St. Gallen, 1996. Traducción española: Observaciones relativas al arte-la plástica-el espacio. El arte y el espacio. Trad. Mercedes Sarabia, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2003.

[4] Husserl, E. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Einleitung in die Phänomenologische Philosophie, Editado por W. Biemel, Husserliana VI, Martinus Nijhoff, La Haya, 1969. Existe una traducción española, sin los anexos, de Jacobo Muñoz y Salvador Mas, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcendental, Editorial Crítica,  Barcelona, 1991. Buenos comentarios en Paci, Función de las ciencias y significado del hombre, FCE, México, 1968; Gómez-Heras, El a priori del mundo de la vida, Anthropos, Barcelona, 1989; San Martín (ed.), Sobre el concepto del mundo de la vida, UNED, Madrid, 1993; Montero Moliner, Mundo y vida en la fenomenología de Husserl, Universidad de Valencia, 1994.

[5] Deleuze, G. Diferencia y Repetición. Trad. M.S. Delpy y H. Beccaece, Amorrortu Ed., Buenos Aires, 2006.

[6] Le Corbusier. The Modulor, Londres, 1954, p. 25. Traducción española: El Modulor. Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Editorial Poseidón, Barcelona, 1976.

[7] Heidegger, M. La proposición del fundamento, trad. Félix Duque, Ed. Del Serbal, Barcelona, 2003; p. 65.