Repensar el Espacio. Historia, Filosofía y Arquitectura

Fundamentos fenomenológicos de la experiencia artística en el Diseño y en la Arquitectura.

Luis Álvarez Falcón.

[Fragmentos y variaciones].

En 1919, coincidiendo con la posesión por Husserl de la cátedra de Friburgo, heredada de las manos de Rickert, se publica el «Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar»^[1]. En su Prefacio, Walter Gropius dejará patente la conexión de los presupuestos teóricos de partida con el contexto filosófico de la época. La Arquitectura, como el resto de las artes, permanece sin duda como representación, como manifestación de la realidad dentro de sus leyes, en las categorías fundamentales de espacio y tiempo. Cada uno, en cuanto obra empleando objetos que pertenecen a la realidad, aprehende la realidad; no es una realidad constante, genérica y panorámica, sino ese algo de realidad que está en el espacio y en el tiempo del acto. Esta reflexión se encuadrará en un contexto crítico en el que las vanguardias anunciarán la radical transformación de una determinada concepción del mundo (Weltanchauung). De ahí que este periodo de la historia de la arquitectura tenga su paralelismo teórico con el contexto fenomenológico y artístico, así como con el contexto de las matemáticas y de la física contemporáneas. Tal paralelismo se exhibirá, por un lado, desde el propio arte, partiendo de Cézanne y de la elaboración de una ruptura sintáctica por parte del cubismo; por otro lado, desde el nuevo paradigma de la música contemporánea, desde los avances de la física y de la matemática, o desde las propuestas de un nuevo contexto social que pone en tela de juicio las coordenadas culturales de una época que ha ingresado en su fase final, que Thomas Mann describirá como una enfermedad que lleva en sí los gérmenes de la duda y del desengaño, y que el propio Husserl calificará como La crisis de las ciencias europeas.  

En este álgido periodo de fusión teórica, tanto William Morris con su Arts and Crafts, como la Kunstgewerbeschule y el Deutsche Werkbund, en tanto antecesores directos de la Bauhaus, serán deudores de las concepciones estéticas de Konrad Fiedler. Su influencia en la arquitectura contemporánea será decisiva. Sus presupuestos teóricos contendrán el germen inconcluso de las investigaciones fenomenológicas de su tiempo. Fiedler se nutrirá de las orientaciones fenomenológicas que, tras los avatares del primer tercio de siglo, se harán patentes en las concepciones de Heidegger. El propio Fiedler confirmará sus presupuestos en una clara reminiscencia baumgartiana:

«La esencia del arte es fundamentalmente simple: elevación de la conciencia intuitiva desde un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determinación concreta […] El principio de la actividad artística es la producción de la realidad en el sentido de que en la actividad artística la realidad alcanza su existencia, es decir, su forma concreta en una determinada dirección […] El arte no es un enriquecimiento arbitrario, algo más en la vida, sino el desarrollo necesario de la misma imagen del mundo».

Las profundas intuiciones de Fiedler, desde su origen fenomenológico, se concretarán en la dialéctica artesanía-industria. A ello habrá que añadir las ideas de Ruskin y Morris que, junto al trabajo de divulgación de Hermann Muthesius, sentarán las bases de una interpretación práctica de la Sachlichkeit husserliana. Aquí tendrá sentido la aparición de un elemento cuya relevancia para la arquitectura del siglo XX será fundamental: la pedagogía formal.

En este momento el final del simbolismo y del naturalismo se dará cita con el último expresionismo arquitectónico. La nueva idea del espacio tomará como referencia teórica las lecciones que, en 1907, bajo el título Ding und Raum^[2], Edmund Husserl había propuesto para inaugurar toda una teoría sobre la fenomenología de la percepción. La nueva idea del espacio no se fundará sobre la intrínseca cualidad de elasticidad, de tensión, del impulso de los nuevos materiales, sino sobre la organización, la coherencia, la mecánica del trabajo humano. Aquí se harán patentes las conclusiones que, posteriormente, la fenomenología defenderá: la distinción espacio-lugar y el cuerpo como sistema de referencia. De este modo, y tal como más tarde recordará el propio Heidegger^[3], el espacio será definido en relación a la actitud originaria de nuestro ser-en-el-mundo: un espacio que es al mismo tiempo distancia a superar (Entfernung) y disposición de las cosas en un orden dado (Ausrichtung), correspondiente a nuestro deseo de servirnos de ellas y, a saber, un conjunto de lugares, distancias y direcciones, en las cuales la subjetividad misma está implicada y que modifica en su valor con nuestro cambio de posición en el conjunto.

Para la Arquitectura del siglo XX, la forma comenzará a ser el estrato más actual de la realidad, siendo la superficie la referencia en la que aparecen los dinamismos de la subjetividad en el proceso de constitución. La construcción sobre la superficie representará la expresión de la constructividad propia de la conciencia. Por consiguiente, la Arquitectura condicionará las relaciones vitales del sujeto con la realidad, determinando las dimensiones del mundo circundante, definiendo el espacio de la vida y del trabajo humano; será una manifestación del espacio mismo en su construirse y reflejará la dimensión de la vida social en su complejidad y totalidad.

Percibimos el espacio con todo nuestro “yo”, en tanto punto nulo o célula de espacialización, incluyendo nuestra conciencia, nuestro cuerpo, descubriendo el espacio inmaterial de la apariencia y de la visión interna, de los fenómenos y de las creaciones ideales. El espacio material no es sólo un espectáculo que afecta a nuestra sensibilidad, sino una realidad que se alcanza con la mano, que está a la mano (zuhandenheit), en términos heideggerianos, en el acto mismo de percibir, de realizar un movimiento o un trabajo. Todos los momentos de la cultura humana se contextualizan en la organización y configuración de este espacio, y todo el sistema sensorial entra en juego para una mayor relación y una más profunda penetración en la realidad. Esta nueva espacialidad así adquirida está estrechamente ligada a la experiencia que la subjetividad misma adquiere en la operación con las relaciones formales del espacio circundante y, por lo tanto, es inseparable de la temporalidad de esta experiencia. El mundo circundante se transforma según una rítmica espacio-temporal, que ya había sido apuntada por Klee y Kandinsky como traspaso o recuperación recíproca de fuerzas activas y pasivas, o como “líneas de tensión”, es decir, índices de la constitución del lugar en un espacio propio en el que la subjetividad contribuye como punto de referencia constituyente.

En los albores del siglo XX, la vanguardia de las artes ya había dejado patente la necesidad de profundizar en el origen y desarrollo de las formas desde aspectos muy diversos: desde la perspectiva de Picasso o Juan Gris hasta la fotografía de Man Ray o Eckner. El arte, en todas sus expresiones, iba a convertirse en la manifestación de la forma del fenómeno en el que aparece el mundo. La ubicación de las cosas en el espacio nos conducía a una actitud crítica sobre nuestro ser en el espacio. De ahí que, entre 1921 y 1925, Marcel Breuer en su afamado “laboratorio del mueble” indagara sobre las líneas tensas y las curvas elásticas que tienden a acompañar los movimientos espontáneos del cuerpo humano en un encuentro de coordenadas, un abstracto lugar espacial al que la propia subjetividad dará vida y concreción. El tubo metálico será un claro exponente de esta deriva fenomenológica. Es conocida por todos su irónica alusión a un futuro cercano donde el progreso deberá permitirnos sentarnos sobre columnas de aire brotadas del suelo. En el fondo, lo que aquí se pone en tela de juicio es la conjetura de nuestro ser en el espacio como encuentro de coordenadas, su misma posibilidad de replegarse, desaparecer y volver a entrar en el vacío, bajo la secreta convicción de que los objetos y su clausura indeterminada existen solamente cuando nos aproximamos, usamos y manipulamos, comenzando y concluyendo con ciertos actos de nuestra vida en los que intervienen las síntesis constituyentes de nuestra propia subjetividad.

La pared se convertirá en una pantalla virtual donde proyectar la profundidad que se supone o anticipa más acá o más allá. El suelo terminará siendo el horizonte de partida subjetivo y el anclaje último de mi campo perceptivo en torno al cual el espacio se configura. Las superficies tendrán el objetivo de compensar o llenar el hueco de ese espacio, estableciendo una dialéctica de identidad entre lo lleno y lo vacío, entre espacio real y espacio figurado, suponiendo una espacialidad continua, ilimitada, elástica, adhesiva, impelente como un fluido en el cual el cuerpo interno se mueve. Las posibilidades de esta profundidad y de esta plasticidad integradas a la superficie serán aprovechadas como recurso teórico por la arquitectura contemporánea. En este sentido, y ya desde el análisis fenomenológico más preciso, habrá que tener en cuenta tres referencias teóricas ineludibles:

• El concepto de «síntesis de cumplimiento» y la dialéctica de «lo vacío» (Leere) y «lo lleno» (Fülle), que serán cruciales en las investigaciones fenomenológicas de Edmund Husserl.
• El concepto de «espacialidad y corporeidad» y la teoría del «cuerpo» como teoría de la percepción, que aparecerá como núcleo fundamental de las reflexiones fenomenológicas de Maurice Merleau-Ponty.
• El concepto de «pliegue» y «ritmo», y la concepción de «superficie», que serán desarrollados en profundidad por la filosofía de Gilles Deleuze, malgré lui, como una fenomenología en el límite, o como una fenomenología en estado virtual.

Estas tres cuestiones fundamentan la deliberada distorsión estructural de las formas arquitectónicas como objetivo de la práctica de la arquitectura contemporánea en la búsqueda de la virtualidad del espacio. No obstante, las experiencias artísticas de la primera mitad de siglo ya apuntaron el uso de los recursos implícitos en la transformación de la racionalidad. La liberación de la arquitectura de la profusión ornamental, el acento en la función estructural, la adopción de soluciones concisas y económicas, etc., representaron el aspecto material de la profunda transformación de un proceso formal que tomaba como paradigma una nueva concepción de la naturaleza misma de los fenómenos en su modo de aparición. Con el problema de la práctica parece resolverse en la arquitectura el problema de la realidad empírica o de la naturaleza. Una nueva visión del espacio, un efectivo ser-en-el-espacio, surge con el aparente pretexto de la “construcción”. De este modo, el mundo que la arquitectura hace suyo no es el mundo prístino e inmóvil de la naturaleza, sino la Lebenswelt, el “mundo de la vida”, ese suelo originario, infinitamente más extenso que la naturaleza sensible, que el propio Husserl habrá puesto en evidencia en una de las obras más determinantes para la cultura contemporánea: La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental^[4], escrita entre 1934 y 1937. Este problema será crucial, no sólo para la filosofía contemporánea posterior, sino también para la reflexión sobre los fundamentos de la Arquitectura, en cuyo análisis se verá expresado y adaptado, modificando los presupuestos teóricos de partida.

En esta nueva realidad, descrita en términos fenomenológicos, ya no tendrá valor el sentido de la gravedad, que era típico y determinante de la antigua forma arquitectónica. Comenzará a delinearse una nueva estática de las horizontales que, tal como defenderá la Bauhaus, busca contrarrestar la gravedad misma. La simetría bilateral, su orientación obligada sobre el eje central, no tendrán más sentido. Una nueva idea de espacio se expresará en un equilibrio asimétrico y rítmico, superando la inercia y la forzada composición de la antítesis. La intuición fenomenológica de esta visión primordial de lo que se da, de lo que aparece, superará todos los discursos programáticos, manifiestos y polémicas sobre la arquitectura moderna. La nueva estática fundada en la Lebenswelt irá más allá de la fuerza de gravedad tradicionalmente expresada en las verticales, comprendiendo otras series de fuerzas, no reducibles a la oposición del peso y del empuje, sino manifiestas en la tensión interna y recíproca de las masas: el principio de la pluralidad de los ejes y de los centros de equilibrio; la continuidad de la rítmica; la unidad, sucesión y continuidad de la propia realidad en su aparecer. Identidad y diferencia, desde los orígenes heraclíteos y parmenídeos hasta las formulaciones deleuzeanas^[5], habrán modificado la conciencia de que nuestro ser ya no precisa de la oposición del no-ser. Un problema de orden ontológico se habrá expresado en la arquitectura contemporánea a través de una formulación necesariamente fenomenológica. La pared dejará de ser un elemento de sostén para ser un diafragma cuya referencia espacializa el lugar en relación con el Leibkorper, determinado ese espacio según el principio de movimiento que lo genera, es decir, según la vida que se desarrolla en el lugar. Lo vacío y lo lleno no se contraponen en antítesis, sino que son esencialmente inseparables: un lleno puede llegar a ser un vacío, y a la inversa. Vacío y lleno, profundidad y superficie, exterior e interior, forman fenomenológicamente la cadencia de una rítmica espacio-tiempo, tal como lo había planteado el propio Husserl y tal como lo hará la física contemporánea. El espacio será una construcción de la conciencia y una dimensión de la Lebenswelt, es decir, del mundo de la vida consciente en su desarrollo.

[1] Gropius, W. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, ed. de la Bauhaus, Weimar, 1923.

[2] Husserl, E. Ding und Raum, Vorlesungen 1907, Hua. XVI, Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands, 1973.

[3] Heidegger, M. Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Die Kunst und der Raum. Erker-Verlag, St. Gallen, 1996. Traducción española: Observaciones relativas al arte-la plástica-el espacio. El arte y el espacio. Trad. Mercedes Sarabia, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2003.

[4] Husserl, E. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Einleitung in die Phänomenologische Philosophie, Editado por W. Biemel, Husserliana VI, Martinus Nijhoff, La Haya, 1969. Existe una traducción española, sin los anexos, de Jacobo Muñoz y Salvador Mas, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología transcendental, Editorial Crítica,  Barcelona, 1991. Buenos comentarios en Paci, Función de las ciencias y significado del hombre, FCE, México, 1968; Gómez-Heras, El a priori del mundo de la vida, Anthropos, Barcelona, 1989; San Martín (ed.), Sobre el concepto del mundo de la vida, UNED, Madrid, 1993; Montero Moliner, Mundo y vida en la fenomenología de Husserl, Universidad de Valencia, 1994.

[5] Deleuze, G. Diferencia y Repetición. Trad. M.S. Delpy y H. Beccaece, Amorrortu Ed., Buenos Aires, 2006.

El análisis fenomenológico del espacio demostrará su indeterminación, su falta de homogeneidad y su continuidad rítmica. De este modo, al igual que el desarrollo de la vida variaba en su intensidad y duración según el ritmo de la propia existencia, así cada fracción de espacio tendría una duración y extensión variables de acuerdo con la intensidad y la dirección de las operaciones que se ejercieran en él. De este modo, un principio de incertidumbre, propio tanto de la fenomenología como de la física contemporánea, parecía imponer la “inversión” de la concepción clásica del espacio. El espacio iba a pasar de ser un dato de la construcción a ser el resultado de su arquitectura, cuyo proceso sería justamente el inverso de las concepciones clásicas. El movimiento natural de la unidad espacial sería la modulación de elementos constructivos prefabricados, yendo de la materia a la forma y convirtiendo el elemento prefabricado en una entidad formal que debería concretarse en el proceso de construcción, colocando a su vez a la arquitectura en el plano de la producción industrial. Esta extraña paradoja sería sublimada por Charles-Edouart Jeanneret-Gris, más tarde conocido por el seudónimo de Le Corbusier, cuando en 1954, en The Modulor, llegase a escribir: «La naturaleza es ley y orden, unidad e interminable diversidad, sutileza, armonía y fuerza»^[1]. La paradoja resultará de interpretar que los elementos prefabricados pudieran ser constituyentes de una composición finita y concluida y no, al contrario, formas en potencia, elementos de una serie ilimitada que deberá desarrollarse, en términos fenomenológicos, según una rítmica de espacio y tiempo, es decir, según el desarrollo de un movimiento, operación o función. El urbanismo aparecerá como una consecuencia necesaria de desarrollo colectivo de esta concepción del espacio y del lugar. Por consiguiente, la arquitectura ya no actuará en un espacio determinado, sino que ella misma será determinante y originadora de un espacio.

La influencia de algunos autores como Pierre Mondrian, que, avant la lettre, ya supieron aplicar una visión primordial de la fenomenología, en busca de esa epoché estética de la espacialidad aperspectívica, fue enteramente decisiva para el desarrollo de las relaciones percepción-espacio-forma en los desarrollos contemporáneos de la arquitectura. El uso de las retículas hasta la renuncia a los datos materiales del color, siendo utilizado éste como sitio espacial por las coordenadas lineales, terminó rentabilizando un dinamismo básico: la superposición o identificación de percepción y forma. Este mismo recurso de clara raíz fenomenológica, ejemplificado por Jeanneret en un tour de forcé a través de su célebre Nature morte à la pile d´assiettes (1920), será explotado hasta la saciedad por la arquitectura contemporánea. No debemos olvidar que Jeanneret y Ozenfant crearán ese mismo año la revista L´Esprit Nouveau, órgano oficial del Purismo, cuyas bases teóricas descansaban en una determinada interpretación de los fenómenos a través del nexo de unión entre sensación y estética. La representación de objets types era una expresión de la búsqueda, quizá un poco “esotérica”, de las fuerzas con dominio sobre la existencia, sobre el ser-ahí, cuyo contraste y cuya tensión debían poder ser traducidos a un lenguaje estético que consiguiera presentarse como un ámbito universal de comunicación.

A través de un supuesto principio de visibilidad, principio de movimiento, y no de inmovilidad contemplativa, Mondrian había reducido la pintura a una planimetría de zonas coloreadas, sustituyendo la representación plástica del espacio por una designación espacial pura, motivo fundamental para toda concepción fenomenológica. El Existenz-Minimum, que en principio pudo ser interpretado desde categorías sociales y económicas, aparecía como el módulo-quantum capaz de devolver a la intencionalidad operante del sujeto a una situación reducida de pasividad semejante a la epoché fenomenológica. Su forma aparecerá como clarísima e inconclusa, continuable y reproducible al infinito, en una especie de trance rítmico dominado por vacíos, lugares de indeterminación, retículas ortogonales y membranas, masas y dinámicas en circulación. Ni qué decir tiene, y es un obligado cumplimiento hacer esta salvedad, que quizá sin la referencia a la polémica de la Bauhaus con la poética de De Stijl, el rumbo de esta deriva hacia las propuestas de Mondrian hubiera basculado hacia una visión más primordial del método fenomenológico aplicado a las bellas artes, y la percepción de Paul Klee y sus concepciones de la forma como un valor que se desarrolla y madura en el tiempo interior de la existencia humana, nos hubieran aproximado más a esa fulguración primitiva del arte que el propio Klee expresó en su Ángelus Novus y que Martín Heidegger supo pronunciar en su Lección Quinta de La proposición del fundamento, al citar la frase mística de Ángelus Silesius^[2].  

Los desarrollos contemporáneos de la arquitectura en los inicios del siglo XX delimitarán el origen fenomenológico del primer postulado que marcará su más profunda transformación: el edificio tiene un valor de determinación espacial, es decir, un valor estético, sólo para quien se sitúe dentro de su espacio y, no pudiendo objetivarlo, al igual que el resto de las obras de arte, viva y opere en él. En este postulado podremos adivinar, una vez más, los presupuestos kantianos de la Tercera Crítica. Alberto Sartoris, Sigfried Giedion, Nicolaus Pevsner, o Emil Kaufmann, entre otros, darán cuenta de este mecanismo implícito en el análisis crítico de la arquitectura contemporánea. Si el espacio no es más una realidad cierta y corporal, sino un devenir o construirse, saturado de vacíos y carente de colmados, del cual la arquitectura revela la ley dinámica interna o el esquema de agregación, se impondrá como evidencia la imposibilidad de realizar o materializar el espacio, sino solamente la posibilidad de determinarlo en una sucesión ilimitada y discontinua de situaciones.

El caso más concreto de esta deriva teórica lo encontraremos en el uso del vidrio, que la Bauhaus pondrá en ejercicio como recurso lúdico e inconsciente de este dinamismo dialéctico. La vidriera destruirá la profundidad como vacío efectivo y practicable. El vacío y su indeterminación cesarán de manifestarse como efecto naturalista de masa o de penumbra atmosférica, para valer como mera hipótesis o posibilidad de espacio. La Faguswerk será un ejemplo clásico, oponiendo al principio canónico de homogeneidad del espacio el principio de su visibilidad. Las superficies tomarán cuerpo y espesor, los vanos se ahondarán, oscuros y profundos, en las paredes de ladrillos, las vidrieras llegarán a ser pantallas difusoras, las pesadas cornisas salientes darán realce a las puertas de ingreso, las masas se articularán por evidentes charnelas, las esquinas se transformarán en el ensamble de los planos.

Esta plástica dinámica se expresará en la nueva idea de espacio que Frank Lloyd Wright o Adolf Loos plasmarán en el contexto europeo, del mismo modo que Lucio Costa y Oscar Niemeyer reinterpretarán en términos orgánicos, haciendo uso del brise-soleil, en tanto fachada reticulada de hormigón que permite la ventilación cruzada y la sombra tan necesaria en un clima tropical como el de Brasilia, o de los Pilotis de Jeanneret, que elevarán el volumen del edificio, incluyendo el vacío sobre el lleno de su estructura de emplazamiento. Wright situará esta deriva fenomenológica, implícita en la actitud «natural» con la que nos arreglamos en el mundo, en la arquitectura como pura intuición de la realidad o plasticidad que se determina en el espacio mismo, sin afirmar en aquel espacio arquitectónico una naturaleza espectacular o convencional, sino la realidad misma en su ilimitada fenomenología. En el frente vidriado, las pilastras poco espaciadas, la alternancia de llenos y vacíos que parecían comprimidos, excavados o repujados a fuerza de cincel en lo vivo; las masas cuadradas de los cuerpos sobreelevados, aligerados por los techos en voladizo, expandiéndose libres en el espacio abierto, del mismo modo que en la pintura cubista el fondo lograba un nuevo peso espacial, suprimiendo la condición de certeza, transfiriendo las tres dimensiones a una cuarta en la que los valores, no pudiendo distribuirse y proporcionarse de modo ordenado, se integran recíprocamente, alcanzando el mismo grado de emergencia y, en definitiva, de fulguración. Los valores ya no se definen según una canónica sintaxis espacial, sino por la viva y palpitante sensación que manifiestan. Se comprende entonces cómo la luz misma es admitida a participar en el juego de las superficies y de las masas, de los llenos y de los vacíos, no siendo una cualidad del espacio natural, sino una cualidad interna de la forma, un elemento activo de su construcción.

[1] Le Corbusier. The Modulor, Londres, 1954, p. 25. Traducción española: El Modulor. Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica. Editorial Poseidón, Barcelona, 1976.

[2] Heidegger, M. La proposición del fundamento, trad. Félix Duque, Ed. Del Serbal, Barcelona, 2003; p. 65.

La nueva arquitectura pondrá el puro hecho plástico desde su concepción fenomenológica, en tanto coagulación y precipitación del espacio por efecto del movimiento, que no puede ser acción o trayecto en un espacio dado, sino sólo ruptura de una condición de equilibrio, desviación de ciertas constantes, derrumbe de los planos oblicuos y resbaladizas pendientes. La condición fenomenológica del movimiento, tal como será expresada por Merleau-Ponty, en 1945, en su Phénoménologie de la perception, al abordar la concepción fenomenológica del espacio en el mundo percibido desde la espacialidad del propio cuerpo y desde su motricidad, se concretará en algunos recursos arquitectónicos: en la frecuencia de los planos oblicuos y sesgados, de su encuentro en ángulos agudos y obtusos, del desarrollo del edificio en diversas direcciones. Las premisas de Wright y Gropius, por ejemplo, partirán de una concepción del espacio en cuya determinación no existen límites estáticos y proporcionales. En consecuencia, ningún punto del espacio estará determinado con seguridad. La pura delineación de volúmenes vacíos llevará a la ruptura de un sistema de equilibrio, en la prolongación ilimitada de espacios vacíos a lo largo de las verticales y de las horizontales. La conciencia del límite de la noción común de espacio fundada sobre la geometría euclidiana y la extensión de los límites de la idea de espacio del mundo de los conceptos al mundo de los fenómenos, serán coherentes con una concepción no-euclídea patente en los desarrollos de Riemann y en las concepciones de Husserl. En esto, Merleau-Ponty será concluyente: «Lo que importa para la orientación del espectáculo no es mi cuerpo tal como de hecho es, como cosa en el espacio objetivo, sino mi cuerpo como sistema de acciones posibles, un cuerpo virtual cuyo lugar fenomenal viene definido por su tarea y su situación. Mi cuerpo está donde hay algo que hacer»[1].

Llevado hasta sus últimas consecuencias, este concepto de espacio-tiempo nos habrá de conducir a una nueva concepción del urbanismo donde el principio de la forma abierta, en clara resonancia a las concepciones de Wölfflin, será capaz de integrarse en el espacio y, en definitiva, de integrarlo en sí misma. De este modo, Mendelsohn, Mies van der Rohe y el propio Gropius representarán una vanguardia con claras resonancias teóricas, en la que a la mera estructura de planos sucederá la plástica de llenos y vacíos. Forma y movimiento ya no serán concebidos como momentos complementarios pero separables en el conjunto, sino que nacerán de la misma intuición y se expresarán en la misma realidad formal. Vacíos y llenos no serán ya elementos antitéticos, que un juego refinado de subdivisiones y frecuencias puede aproximar hasta una diferencia mínima, sin fundirse e identificarse plenamente, haciendo del vano físico un lleno formal, y a la inversa, sino que serán la misma realidad plástica que el diseño constructivo modula, flexiona y modifica con libertad creadora. Lo lleno y lo vacío habrán de coexistir como valores de igual sentido, pero graduables de acuerdo con una gama infinita en cantidad y calidad. Esta conclusión nos recordará a las alusiones explícitas del propio Husserl al describir esta dialéctica en el movimiento que permite intuir cómo «lo vacío intenta apropiarse de lo lleno» y cómo «lo lleno parece devenir en un nuevo vacío»[2].

La arquitectura superará el postulado racionalista de la forma geométrica, admitiendo la forma y el movimiento, no ya como principios, sino como fenómenos: la espiral que envuelve, los planos que giran. El punto de llegada del análisis fenomenológico demostrará la necesaria variabilidad de la forma por la continua variación del exterior, por el devenir mismo de la realidad, y por la continua variación del interior, por el devenir de los puntos de anclaje del sujeto. De este modo, la indeterminación del espacio, articulado a través de los vacíos y las discontinuidades, hará aparecer una rítmica fundamental: un «ritmo» que articula contenidos inarticulados, ensamblando el «fenómeno» en una cohesión sin concepto, según la cual todo «fenómeno» del mundo se fenomenaliza como «fenómeno». Este hecho será decisivo para la evolución de las formas arquitectónicas contemporáneas.

El espacio dejó de ser una medida para ser una realidad en la cual se vive, se habita, un límite en el cual se concreta, o se intenta indefinidamente concretar, una realidad. A la mera estructura de planos sucede la plástica de llenos y vacíos. El cuerpo más alto compensa, mediante la pared curva, el ancho del cuerpo más bajo y el ritmo espacial no está ya determinado por el calculado equilibrio de impulsos centrífugos y centrípetos, sino por el hondo y originario ritmo espacializante y temporalizante de llenos y vacíos. Desde la primera idea del edificio de la Bauhaus en Dessau, la obra maestra de Gropius y de la arquitectura contemporánea, el urbanismo se ha concebido como la arquitectura, en su sentido más originario, de una sociedad activa y operante, en progreso, del mismo modo que la vuelta a la monumentalidad, que quizá podamos ver en el talento épico, megalómano y neo-faraónico de algunas de las actuales propuestas, lúcido diagnóstico de una época de crisis profunda, nos recuerde que el urbanismo nace de esa contradicción. Trata de condicionar la existencia a la aceleración productora que la amenaza, de preservar el valor del ser-ahí en una estructura necesariamente colectiva. Es una idea cuya historia, de Owen a Fourier, terminando en algunos proyectos utópicos como el de Le Corbusier en la Ville Contemporaine de 1922, trata de resolver el problema entre la economía de la producción y la economía de la habitación. Desde la mitología naturalista de Wright a la mitología de Van Doesburg, la ilimitada fenomenología de la constructividad nos ha mostrado cómo la forma es, tal como Kant había anunciado, el medio por el que se expresa el arte y, por consiguiente, la arquitectura.

Desde la fuerza del emplazamiento, su principio de desarrollo, los diferentes sistemas de distribución, su distorsión, los límites de su invención, todo ha de ser traducido al aparecer del espacio en su lugar, en el suelo mismo donde el espacio se demora interminablemente en su condición de fenómeno. De este modo, podemos contemplar atónitos la durabilidad, estructura, osadía, incluso temeridad, el juego de abstracciones vitales y cualidades esenciales que componen el legado de la imaginación. La Villa de Saboya (1928-1931), el pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona (1929), la Casa Schöder, la Casa de la Cascada en Pensilvania, la fascinante capilla de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp (1950-1955) o la nueva ciudad de Chandigarth, así como el controvertido Plan General de Brasilia, constituyen los legados sólidos de una lectura constante de la descripción fenomenológico que el propio Husserl advirtió y que, serenamente, supo resumir en su manuscrito D17, escrito entre el 7 y el 9 de mayo de 1934, bajo el enigmático título La tierra no se mueve:

«Sólo el suelo de la Tierra, con su espacio circundante de cuerpos, puede hallarse constituido de manera originaria […] El sentido de lo Terrestre se enraíza y encuentra su centro de orientación en mí y en el nosotros más restringido de los que convivimos»^[3].

La experiencia nunca se circunscribe al centro temático de la atención; apunta siempre más allá de éste, y nunca con absoluta precisión. Este “transferir sentido al horizonte” no requiere un acto deliberado de conciencia. Sí es un acto expreso el recorrer intuitivamente los horizontes que ya están anticipados. La arquitectura contemporánea habrá sabido explotar unos recursos efectivos, cuya fundamentación teórica descansa en los dinamismos básicos de la subjetividad in fieri, en su proceso de constitución de la realidad objetiva. Pero, una vez más, la práctica artística ha preferido disfrutar de tal fenómeno que especular sobre su intrínseca naturaleza, con el agravante de que tal especulación implica en la mayor parte de los casos una cierta perversión, la propia de la actitud filosófica frente a la actitud natural. No obstante, es un hecho palmario que la historia de la arquitectura nos ha mostrado el proceso activo y actual de la conciencia más allá del racionalismo y del psicologismo. El espacio ya no se articula en construcciones geométricas, sino que se da en la ingenuidad y en la finitud de la sensación. La arquitectura no tiene otro límite de espacio que el horizonte físico de su ambiente inmediato.

Por virtud de la arquitectura, como un prodigioso instrumento espacial, se constituye en forma, se produce en valores precisos de línea, color. El edificio no expresa el mundo en imagen, sino que imprime al mundo la forma o la estructura de la conciencia; es un medio a través del cual se cumple y renueva continuamente la experiencia de lo real. De ahí la necesidad de perímetros libres y movidos, modelados sobre la elasticidad de las plantas, o de los vanos que se abren en todas las direcciones, aun hacia el cielo, que también es un ambiente o circunstancia. De ahí la ligazón de las estructuras, por medio de vivos tentáculos constructivos. De ahí también la aspiración de llevar este delicado instrumento constructivo al alcance de todos, de suspender la construcción en el vacío, señalando el límite de planos imaginarios más allá de los cuales el vacío continúa y se introduce en lo vivo de la construcción, de tal modo que cualquier elemento formal, tanto de la naturaleza como del edificio, no se da más como el valor de un sistema, sino como una lúcida e inmediata sensación. Toda obra habrá de ser una inmersión en la realidad, el descubrimiento de un estrato más profundo, la unión de imprevistas ligaduras con el mundo de los fenómenos y con las síntesis que la subjetividad efectúa en su continuo investir sobre la realidad. Más allá del logro de sus fines prácticos y del cálculo, el diseño debe ser el producto del deseo y de la pasión humana.

[1] Merleau-Ponty, M. o. c. p. 265.

[2] Husserl, E. Phänomenologische Psychologie. Vorlesungen Sommersemester. 1925. Editado por Walter Biemel. The Hague, Netherlands: Martinus Nijhoff, 1968. Hua IX, 7.

[3] Husserl, E. Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Räumlichkeit der Natur. En Marvin Farber (ed.), Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, Cambridge (Mass.), 1940, pp. 307-325.