Diseño y Filosofía [textos, fragmentos y enlaces]

Fragmentos:

A. 2018-2019. Ciudad Real. España.

[XII Congreso Internacional de la Sociedad Española de Fenomenología (SEFe) y en las IV Jornadas Ibéricas de Fenomenología, celebrados en Ciudad Real, España, en octubre de 2018, bajo un título único: La expresión por la imagen. La fenomenología y los nuevos medios.]

En esta ocasión, tuve la oportunidad de participar con una ponencia de clausura titulada: “Tesis fenomenológica establecida de la imagen”. Posteriormente, en el año 2019, el resultado de esta investigación apareció en el libro A las imágenes mismas. Fenomenología y nuevos medios, editado por las autoras, Mª Carmen López Sáenz y Karina P. Trilles Calvo, y publicado por Ápeiron Ediciones bajo el título: “Ampliación fenomenológica de la imagen en los nuevos medios” (Álvarez Falcón, 2019: 71-88). En el citado trabajo, tres fueron los ejes sobre los que pivotó la propuesta: el carácter prolífico y metamórfico de la imagen, su sobredimensionamiento, y la virtualidad e infigurabilidad de la imagen en los nuevos medios.

Se plantearon dos imperativos teóricos en la descripción del estatuto fenomenológico de la imagen:

i) En primer lugar, la necesidad de una exposición de la tesis fenomenológica establecida de la imagen.

ii) En segundo lugar, la denominada “virtualización de la imagen”: hacer ver que, efectivamente, se está imponiendo un nuevo tipo de imágenes que cada vez se acercan más a lo que es el arte: un constructo de fantasías perceptivas que incitan la experiencia estética originaria, pero sin que tales imágenes constituyan arte en la acepción institucionalizada. Se trataría de una especie de virtualización de la imagen, es decir, que lo que ocurre en la escala fenomenológica es controlado técnicamente en la escala macroscópica de la praxis objetiva y cotidiana. Es una tarea que, fenomenológicamente, está por hacer (Álvarez Falcón, 2019: 71).

La tesis provisional de este primer texto fue decisiva. Las imágenes de nuestro mundo, su diseño, su exhibición y los modos de difusión son el resultado de una sobredimensión. En esta metamorfosis desproporcionada comprobamos cómo la objetividad es subrogada por la aparición de una imagen, cuya infigurabilidad comparte con el arte lo infigurable “percibido” en fantasía.

B. 2020. Buenos Aires. Argentina.

[V Coloquio internacional de investigadores en diseño, Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Universidad de Mendoza.]

Las conclusiones anteriores fueron expuestas en un segundo texto. En el Cuaderno 109 del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, y como resultado de la citada exposición, se publicó el trabajo: “Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos” (Álvarez Falcón, 2020: 153-161). De este modo, los resultados expuestos en la Sociedad Española de Fenomenología fueron ampliados, por primera vez, en el contexto práctico del diseño, en lo que ya podemos llamar una “fenomenología del diseño”, en toda la amplitud del término. En este segundo estudio, tres fueron las tesis que se defendieron en la propuesta: la repetiblilidad del diseño en tanto fenómeno artístico, la contradicción esencial del diseño, y el diseño como fenómeno extremo.

La repetibilidad del diseño pone en juego los pares conjugados de nociones descriptivas fenomenológicamente.

Su aproximación desde la filosofía fenomenológica conlleva, en primer lugar, una distinción entre la experiencia estética, la experiencia artística y la percepción del mundo en tanto imagen.

Además, el fenómeno muestra en ejercicio los dinamismos y efectuaciones de la subjetividad en su constitución del mundo de la vida, de la objetividad de las cosas y de su representación perceptiva, imaginativa y fantástica.

En ambas aportaciones, tanto desde el arte como desde la filosofía, el fenómeno del diseño pone en juego la temporalidad y la espacialidad y, por consiguiente, la corporalidad y la afectividad, tal como ocurre en la experiencia artística, pero con un matiz diferente. La unicidad, la identidad, la repetibilidad y la reproducibilidad aparecerán como estos pares conjugados que muestran que el diseño es un fenómeno extremo del arte. Extremo por tensar su experiencia, exhibiendo una aparente contradicción, y extremo por colindar con la experiencia artística. La tesis provisional de este segundo texto concluyó que el diseño, sin ser arte, y de un modo contradictorio y extremo, aspira a proyectar el mundo en imágenes, pero más allá de la imaginación.

Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos.

C. 2021. Buenos Aires. Argentina-León, Guanajuato, México.

[VI Coloquio Internacional de Investigadores en Diseño, en la Universidad de Palermo, Universidad de Mendoza. II Congreso Interinstitucional de Investigación en Diseño, en la Universidad de León.]

1. El fenómeno del diseño entre la experiencia estética y la experiencia artística.

La reducción fenomenológica, paralela a la reducción estética, nos muestra tres niveles de experiencia: una experiencia de lo objetivo, efectivo o imaginario, una experiencia de lo artístico y una experiencia de lo estético, es decir, el nivel de lo objetivo, el nivel de lo artístico y el nivel de lo estético.

La distinción fenomenológica entre percepción, imaginación y fantasía. Tras la reducción fenomenológica, esta distinción surge de la diferenciación que acabamos de hacer entre lo objetivo, lo artístico y lo estético; entre la experiencia del mundo de los objetos, la experiencia de las obras de arte y la experiencia estética.

Diferenciar fenomenológicamente en el diseño el régimen de la imaginación y el régimen de la fantasía.

Para ello, en primer lugar, deberemos entender las similitudes entre la percepción objetiva y la imaginación, ambas en el nivel de la objetividad, para después poder distinguir la imaginación de la fantasía. Es preciso distanciar la fantasía de la objetividad y de la imaginación, que no es sino su ampliación.

Entre el nivel arquitectónico de la objetividad (percepción e imaginación) y el nivel de la pura fantasía, o mera fantasía, encontramos un nivel intermedio configurado por fantasías perceptivas.

Este es el estrato de lo artístico (constructo no objetivo percibido en fantasía) que media entre el estrato de lo objetivo (percepción e imaginación) y el estrato de lo estético (fantasía pura). Decimos que es un nivel intermedio porque comparte con el nivel de la objetividad las síntesis activas de la percepción y de la imaginación reproductiva, y, por otro lado, comparte con el nivel de la fantasía las síntesis pasivas propias de este régimen. Aquí, linda la experiencia del diseño con la experiencia artística.

2. La espacialidad, temporalidad y afectividad del diseño.

El fenómeno del diseño nos muestra una transición en la escala fenomenológica: la que media entre el nivel de lo objetivo y el nivel de lo artístico. El carácter extremo del diseño como fenómeno estriba en su proximidad a la experiencia artística, sin desligarse de su funcionamiento puramente perceptivo e imaginativo y de su praxis en el mundo interobjetivo. Esta cuestión es crucial, y se exhibe de forma patente en la imagen de un mundo intersubjetivamente compartido. El diseño escapa a la definición de arte, pero es arte en un extremo, bien sea por su percepción imaginativa, bien sea por su simbología, por su utilizabilidad, habitabilidad u hospitalidad, bien sea por su estabilidad en un mundo circundante y configurado repesentativamente,

Sobre una fenomenología del diseño.

D. 2022. Buenos Aires. Argentina.

[VII Coloquio Virtual Internacional de Investigadores en Diseño. Universidad de Palermo. Universidad de Mendoza.]

1. Contextualización de las emociones, los sentimientos y los afectos en el diseño.

La misma transición entre lo objetivo y lo artístico que hemos descrito en la espacialidad y en la temporalidad del fenómeno del diseño, la volvemos a encontrar en el nivel de la afectividad (Sánchez Ortiz de Urbina, 2014: 427-448). Es aquí donde contextualizaremos las emociones, los sentimientos y los afectos en el diseño.

En el nivel objetivo del mundo vivido, los movimientos del ánimo están “separados” de las configuraciones objetivas, de la misma manera que, en ese nivel, el espacio homogéneo está separado del tiempo continuo. Ahora bien, como ocurría en los análisis anteriores, es tanta la distancia existente entre las afecciones de fantasía, propias del nivel de lo estético, y los afectos emocionales, propios del nivel de lo objetivo, que se requiere una configuración afectiva de intermediación. A estas afecciones intermediarias, propias del nivel de lo artístico, que median entre lo objetivo y lo estético, podemos denominarlas, convencionalmente, sentires o sentimientos.

En el nivel en el que aparece el fenómeno del diseño, la fuerza afectiva radica en el tránsito de las emociones a los sentimientos. Los sentimientos son los movimientos del ánimo cuando este se enfrenta a fantasías perceptivas. Son la manifestación de la fuerza de la afectividad en el nivel de lo artístico. Los afectos o emociones del mundo objetivo, sin embargo, promueven la acción intersubjetiva con objetos diferenciados intencionalmente.

Desde el nivel de la afectividad, el fenómeno del diseño se ubicará en el paso de los afectos objetivos, o emociones prácticas, a los sentimientos en el nivel de lo artístico. De este modo, la fuerza afectiva radicará en la transición de los afectos y emociones, conectados con el éxito de las operaciones prácticas, a los sentimientos.

Mientras que, en el nivel de lo objetivo, de la praxis objetiva, la fuerza actuante es la de los afectos y emociones, ocasionalmente promovidos por un vector fuertemente intencional, animado por significados con vistas a una acción, la fuerza de las afecciones o sentimientos en el nivel de lo artístico estará “controlada” por significatividades que resultan ser hábitos kinestésicos en el cuerpo vivido, en una temporalidad espaciada y una espacialidad topológica de orientación.

Los sentimientos se mantienen a distancia de la praxis. Se sitúan entre las afecciones y los afectos. Todos los análisis de los sentimientos los sitúan como las fuerzas afectivas que se corresponden con las fantasías perceptivas. Es el arte, la experiencia artística (no estética), la que está radicada en este nivel intermedio. La experiencia del arte será el lugar privilegiado para la experimentación, elaboración y socialización de los sentimientos.

En el caso del diseño, esta experimentación, elaboración y socialización de los sentimientos se muestra como una transición de lo objetivo a lo artístico, terreno privilegiado donde se sitúa este laboratorio sentimental, donde los sujetos operatorios proceden, por reducción, a sublimar sus afectos, emociones y pasiones en sentimientos compartidos, tan matizados y complejos como puedan ser las sutilezas que regulan la convivencia. Este dinamismo se exhibe en el diseño, tanto de los espacios profanos como de los espacios sagrados.

Tal laboratorio sentimental es recreado en la íntima apropiación compartida de las imágenes, de los utensilios, de los envases, de las líneas, formas y funcionalidades, de la utilizabilidad, habitabilidad u hospitalidad, de los elementos, componentes, potenciales, tendencias, estilos y gustos, de las ordenaciones urbanas, obras arquitectónicas, moda, vehículos, muebles, publicidad, interfaces, electrodomésticos, telefonía, tipografía, envases, instrumentos, tecnología industrial, etc.

El resultado es un mundo con arreglo a la concordancia, ajustes y desajustes, de experiencias efectivas y posibles, correctas y previsibles, con certeza previa, pero con la vivencia íntima de una singularidad universal. La síntesis de mi propia concordancia de experiencia con la de otros da lugar a la experiencia común del mismo mundo, circundado por las imágenes del diseño.

Afectividad y Diseño.

2. El diseño como proceso de simbolización y génesis de identidad.

Por último, deberemos abordar el proceso de simbolización que constituye el diseño y su identidad en la experiencia del mundo de los objetos.

Este será un trasunto crítico y fundamental para cerrar la exposición teórica que he iniciado en este análisis. Siguiendo la estructura trimembre propuesta, lo objetivo, lo artístico y lo estético, veremos, a continuación, cómo el diseño se convierte en símbolo en su tránsito de lo objetivo a lo artístico, coincidiendo con el ingreso en la región del inconsciente simbólico, y como paso previo a lo que denominamos Institución (Stiftung). En esta transición, la subjetividad “aterriza” en el territorio simbólico, donde se produce la inserción concreta y singular del sujeto en una institución simbólica compartida intersubjetivamente. Esto se exhibe especialmente en el diseño de los espacios sagrados, pero de la misma forma en el diseño de los espacios profanos.

La simbolización aparece en la relación entre el lenguaje y la lengua. Símbolo (Symbállô, Symbolê, Sýmbolon) significa, etimológicamente, “reunión”, “contrato”, “poner de acuerdo”, “encontrarse con”. Simbolizar implica organizar mediante alguna actividad, componer lo separado. El símbolo no trata de sustituir, sino de organizar lo que está más bien indeterminado. El símbolo tiene una función práctica de determinación. La acción subjetiva que transcurre a través del símbolo perfecciona el objeto del símbolo. Son las fantasías perceptivas, la actividad propia del ego, ya identificado en el nivel que transita a lo artístico, las que organizan, simbolizan, los materiales indeterminados aportados a la experiencia. Es el momento de simbolización del diseño.

Simbolizar es la praxis humana que estabiliza, aunque todavía sin objetivar, el lenguaje que se está haciendo, y en esto el diseño será un indicio de esta estabilización. Hablaremos, pues, de dos instancias de simbolización. Una en el mundo puramente objetivo y otra en el tránsito hacia el nivel de lo artístico. El paso del objeto técnico a la obra de diseño (des-objetivación) es el paso de una simbolización a otra: la simbolización que produce la identidad de las fantasías perceptivas y la que corresponde a la identidad de los objetos prácticos.

En este paso de lo objetivo a lo artístico, de las significaciones a los signos lingüísticos, se conformará el fenómeno del diseño en tanto símbolo, constituyéndose posteriormente en institución simbólica (Stiftung). Cuando un sistema simbólico esté consolidado, su aceptación será necesaria.

En su condición de símbolo residirá la identidad y la contradictoria universalidad que enfrenta al diseño con las obras de arte. La aspiración a esta universalidad vendrá determinada, en primer lugar, por su difusión reiterativa a través de la reproducción serial de formas, proporciones, estructuras lógicas, logaritmos, objetos, utilidades, espacios habitables, etc.; y, en segundo lugar, por su intrusión en el ámbito de la experiencia artística, sin constituir arte en un sentido estrictamente fenomenológico.

En tanto apariencia de ciertos productos, en cuanto a sus líneas, formas y funcionalidades, el diseño tenderá a su aspirada universalidad sin llegar a ser arte. En tanto que dicha apariencia transfigure la objetividad ordinaria de las cosas, el diseño compartirá la universalidad del arte sin llegar a tener nunca el estatuto ontológico de sus obras.

Pero, en cualquier caso, el diseño configurará una comunidad, no sustantivable todavía en forma de sociedad o de humanidad; una comunidad de sujetos agregados, no segregados, que comparte anónimamente una misma experiencia, que se configura en el mundo objetivo, pero que despega y trasciende sus límites hacia un mundo compartido y universal, pero singular e íntimo en la familiaridad de su experiencia.

Esta comunidad, que se da cita en el fenómeno del diseño, configura el fundamento de un nuevo modo de comunicación, cuyas funciones lúdicas, emancipatorias, reactivas, e incluso subversivas, forman la imagen de un mundo en permanente construcción.

La actualidad demanda una oportuna reflexión sobre el fenómeno del diseño desde las categorías estéticas y filosóficas. Cada vez son más las aproximaciones teóricas, honestas y rigurosas, que hacen del diseño un lugar desde donde desplegar los avances en el conocimiento. La urgente necesidad de una “Fenomenología del diseño” queda justificada tanto desde la práctica real del mundo de la vida como desde la fundamentación filosófica de la naturaleza de la subjetividad en su contacto con las cosas, con los otros y con la génesis del sentido y del mundo.

No se trata de una parcelación más del saber, o de una especialización técnica sobre una determinada parcela del quehacer humano. Tras el fenómeno del diseño encontramos toda una trama y una urdimbre de lo humano, como punto de partida donde ejercitar los mecanismos que hacen posible nuestro encuentro con la constitución de la realidad. Es por ello por lo que no hablamos simplemente de una disciplina más, sino, más bien, de un marco paradigmático donde ensayar los avances y retrocesos de la filosofía de hoy.

El distanciamiento, el extrañamiento y la des-objetivación se unen a la cercanía, la familiaridad y la utilizabilidad de los objetos y de las imágenes del diseño. El fenómeno del diseño representa hoy un extraordinario confín. Saber trasladar los resultados a la teoría, en la comprensión de nuestra imagen contemporánea, ampliar esta comprensión, e ir más allá de los límites de nuestro pensamiento, son los objetivos últimos de una fenomenología del diseño.

Referencias:

Álvarez Falcón, L. (2009). Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Madrid: Horsori.

__________. (2013). “Arquitectura y fenomenología. Sobre la arquitectónica de la indeterminación en el espacio”, en Eikasia, Revista de filosofía, nº 47. Oviedo: Eikasia ediciones, pp. 813-836.

__________. (2014). “El lugar en el espacio. Fenomenología y Arquitectura”, en Fedro, Revista de estética y teoría de las artes, nº 13. Sevilla: Universidad de Sevilla, pp. 17-30.

__________. (2019), «Ampliación fenomenológica de la imagen en los nuevos medios», en López Sáenz, M.C. y Trilles Calvo, K.P. (2019), A las imágenes mismas. Fenomenología y nuevos medios, Madrid: Ápeiron Ediciones.

__________. (2020). “Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, nº. 109, (Ejemplar dedicado a Creatividad, emoción y espacio), Buenos Aires, pp. 153-161.

__________. (2022). “Sobre una fenomenología del diseño”, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, nº. 167, (Ejemplar dedicado a Creatividad, emoción y espacio II), Buenos Aires, pp. 131-144.

Diseño y Fenomenología.