Experiencia estética y comunicación: Merleau-Ponty y la voz del silencio
[Texto publicado en Experiencia estética y comunicación. Merleau-Ponty y la voz del silencio
Autores: Luis Álvarez Falcón
Localización: La imagen del ser humano: historia, literatura y hermenéutica / coord. por Javier San Martín, Tomás Domingo Moratalla, 2011, ISBN 978-84-9940-214-7, págs. 323-332
Idioma: español].
El texto que les presentamos es un recorrido jalonado por otros textos, siempre señalados por una línea tangencial. Para el personal docente e investigador se presenta como un fondo de recursos sobre un aspecto crucial en la deriva del pensamiento contemporáneo y de la filosofía fenomenológica. Para el lector, constituye una invitación, un en deçà ou au-delà, más acá o más allá, por debajo o por encima de nuestras escalas naturales. Es una invitación a la lectura filosófica; aquella que interpela en sus términos su más profunda intuición. Una vez más, tal como fue en un principio, la descripción fenomenológica es fiel a la historia más próxima, una vez olvidada. Reactivar el fondo inconcluso de esta geometría de ideas es un deber siempre perenne, siempre abierto al acontecer de nuestro arraigo en el mundo y en el sentido.
La presente investigación partirá del supuesto kantiano que aparece en la Kritik der Urteilskraft, en la Deducción de los juicios estéticos puros, al tratar del gusto como una especie del sensus communis. Los desarrollos contemporáneos de la fenomenología, desde los textos de 1973 sobre la intersubjetividad, publicados en el volumen XV de la Husserliana, o la VI Meditación Cartesiana de Eugen Fink, hasta las propuestas de Michel Henry, Marc Richir y Henry Maldiney, y un atento análisis de algunos de los trabajos de Merleau-Ponty (Le doute de Cézanne, Le langage indirect et les voix du silence y L´œil et l´Esprit), nos aportarán luz sobre el misterio de esta comunicación universal que parece conducirnos a una especie de «resonancia transcendental», anterior a la temporalización del lenguaje, traspasando un nivel arquitectónico último, que es fondo inmemorial e inmaduro donde vibran las Wesen salvajes, como la tonalidad patética del sentido en el preciso acontecimiento en el que éste está originándose.
Tal advenir en el reverso del mundo objetivo revelará el paraje de lo originario, una vida invisible, una comunidad invisible, donde el sentido parece espesarse en su propio origen y transmitirse en una difusión rítmica de tonalidades afectivas, en una sinestesia donde el individuo desaparece a través de un confín compartido. Su experiencia suspenderá la comunicación conceptual, eidética, pero no esta suerte de lenguaje indirecto, de voz del silencio que comparte el fondo inmemorial e inagotable, indeterminado pero preexistente, sobre el que reposa el mundo constituido; presencia fugaz, anterior a toda evocación expresa, como un campo desarticulado al que tenemos apertura, masa opaca y profunda que está en el reverso de toda presencia, y que la precede como un trasfondo, como un Logos más fundamental que el del propio pensamiento objetivo. Más allá de este Logos, nada hay por comprender.
En la Kritik der Urteilskraft, en el § 40 de la «Deducción de los juicios estéticos puros», al tratar del gusto como una especie de sensus communis [B 153], Kant constata un hecho de la máxima relevancia gnoseológica: la estética aparece como un nivel privilegiado de comunicación, sin conceptos. Con especial intuición y con una precisión admirable, el autor define este excepcional modo de comunicación:
«[…] digo que el gusto puede llamarse sensus communis con más derecho que el sano entendimiento; y que el discernimiento estético, antes que el intelectual, puede portar el nombre de sentido comunitario […] Podría incluso definirse al gusto mediante la capacidad de enjuiciamiento de aquello que hace comunicable universalmente nuestro sentimiento en una representación dada sin la mediación de un concepto»[1].
Este original modo de comunicación es una comunicación no conceptual, es decir, un acto de comunicación que se realiza sin la intermediación eidética, sin la intermediación de las imágenes, e incluso sin la intermediación de la lengua constituida. Es en el ámbito de lo estético donde la conciencia asiste a la Sinnbildung, a la generación misma del sentido, en un extraño régimen donde no hay presente intencional y donde afloran los sentidos no-intencionales que caracterizan la naturaleza misma de la experiencia estética.
Kant confirma, sorprendentemente, que en este nivel de comunicación parece haber más fluidez que en el propio nivel intelectual. Desde una aproximación fenomenológica, en la constitución del sentido se me adelantan necesariamente otros “yoes”. En otras palabras, no habría intencionalidad si no hubiese previamente «intersubjetividad». Sin embargo, tal como veremos a continuación, esta «intersubjetividad» suele interpretarse erróneamente, dado que el propio concepto implica ya un sentido eidético. De ahí, que autores como Marc Richir propongan sustituir este concepto por el de «interfacticidad»[2], resaltando que esta comunicación es no-mediada, es decir, es una comunicación en carne viva (Leib). Hay habitualmente un exceso intencional colectivo, comparable al exceso de mi pretensión intencional ante la escasez de intuiciones hiléticas que caracteriza a la realidad, de por sí nunca saturada. Este exceso intencional colectivo queda enmascarado y reducido cuando me atribuyo en solitario, mediante el correspondiente cortocircuito (epoché), la ilusión de estar solo frente al mundo. En esta comunicación excepcional no se transmite lo establecido, lo previsible, sino la resonancia propia de los procesos mismos de generación de sentidos, es decir, aquello que es imprevisible y se sustrae a la conciencia explícita del “yo”. Tal como señalará Henry Maldiney[3], lo que se comunica no es lo posible sino, más bien, lo “transposible”. De este modo, el registro arquitectónico de la intersubjetividad es el mismo que el de la experiencia estética y, en consecuencia, tal como había señalado Kant, el arte se convierte en lo máximamente comunicable.
La interfacticidad intersubjetiva así concebida debe arrojar luz sobre las condiciones de posibilidad de la experiencia estética. Frente a la Imaginación, el registro proteiforme de la Phantasia parece ser lo menos privado que existe. La experiencia estética se muestra como un inusual modo de comunicación en el que no hay una coincidencia eidética entre sujetos, sino una vibración resonante, un parpadeo fenoménico en el que se activa la profundidad de mi Leib, poniéndose en resonancia con el Leib ajeno. Tal comunicación es sólo posible porque lo que reverbera en un fondo originario son los diversos desfases recíprocos, los desacuerdos propios, fruto de la crisis inaugurada en la experiencia del arte. La coincidencia que se da ahora es la de un eco desfasado que percibe la pura facticidad. De ahí, que podamos afirmar que mientras la comunicación eidética es fruto de un acuerdo común, la comunicación estética es la resonancia mutua de desacuerdos propios, cuyo oscuro potencial, a pesar de ser el resultado emergente del eco de un fracaso, sin embargo, amplía los límites de su extensión, restituyendo una capacidad de comunicación perdida en la maraña intencional.
Tal como anunciaba Kant en su tercera crítica, y en clara coincidencia con la condena platónica del arte, hay una comunicación directa del hombre con el hombre, sin pasar por el rodeo del objeto, del concepto, o de la ley. Esta potencialidad transgrede el registro de la comunicación conceptual, poniendo en contacto una comunidad que se da cita en una región previa donde el mundo todavía no se ha constituido o está en vías de constituirse. Esta relación de comunión virtual es, tal como señalará Michel Henry[4], una relación intersubjetiva primordial, pre-intencional y fusional, una especie de pathos comunitario pre-discursivo que es atravesado originariamente por el afecto, el cual, a su vez, reverbera en auto-afección en cada uno de los sujetos.
Esta «circulación intersubjetiva»[5] se dará cita en la profundidad de un Umwelt común, en el que converge una pluralidad abierta de individuos, una trans-individualidad compuesta por el eco mutuo de sus desfases, que asiste al encuentro de un Stiftung colectivo en la región originaria de la Phantasia, donde se ha producido la “parada” de toda discursividad, en esa fase de presencia sin presente asignable[6] donde se ha puesto en suspenso la fluidez temporalizadora del sentido en su propia génesis. Este encuentro es definido fenomenológicamente como «transpasibilidad»[7] del Phantasieleib, y sucede sin palabras, sin lengua, en una suerte de sueño elaborado colectivamente. Richir lo definirá descriptivamente:
«El contagio de la Stimmung se efectúa pues por transpasibilidad, lo que significa que, tal sujeto siendo transpasible a tal Stimmung de tal otro sujeto, esta Stimmung transita o emigra en él por la mimesis activa inmediata e interna del Leib por el Leib»[8].
Esta mimesis será de lo «infigurable» y supondrá la circulación intersubjetiva de la Stimmung, una circulación sin lenguaje, o fuera de todo lenguaje, que circula sin estructuras intersubjetivas de significatividad, y que acontece en la extraña región de un «inconsciente fenomenológico», que es atravesado ahora por un «inconsciente colectivo». El misterio de esta comunicación universal parece conducirnos a una especie de «resonancia transcendental», anterior a la temporalización del lenguaje, y que parece traspasar este nivel arquitectónico último que es fondo inmemorial e inmaduro donde vibran las Wesen salvajes, en términos de Merleau-Ponty, como la tonalidad patética del sentido en el preciso punto en el que éste está originándose. Parece ser un modo de expresividad inédita por «transpasibilidad», de una afectividad colectiva que resuena intersubjetivamente a través de un lugar común.
Mientras en la «comunicación eidética» asistimos a la comunidad de las experiencias noemáticas, en la «comunicación estética» resuena mutuamente el rumor de los desacuerdos privados, la concurrencia de los desfases recíprocos que el exceso intencional colectivo ha producido al agotar infructuosamente la disponibilidad que parece presentar la apariencia objetiva de algunos presuntos ‘objetos’: los objetos del arte. Esta confluencia nos remite a una «comunidad» que comparte el trastorno y la conmoción de la vida intencional de cada sujeto, por una suerte de profundidad compartida sobre la presencia de lo originario.
Esta «comunidad»[9] es tematizada por Merleau-Ponty como una forma de «lenguaje indirecto»[10] que es el signo de una tensión, presuntamente universal, refundado sobre una memoria y una integración de lo originario. Lo que parece seguirse de esta intención es la búsqueda de la refundación de un «mundo común»[11], de una razón que abarcaría sus propios orígenes, que se remitiría a su zócalo primordial, a sus comienzos, que serían los mismos para todos y, por tanto, agruparía a todos los hombres, sin distinción, en torno a ella. Esta suerte de «comunicación» deberá ser alusiva, evocadora, frente a la inmediatez de lo eidético, cuya fecundidad ilimitada sobrepasa cualquier posibilidad de expresión y cualquier manera general de decir el «ser». Este advenir en el reverso del mundo objetivo revela el paraje de lo originario, una vida invisible, una comunidad invisible, donde el sentido parece espesarse en su propio origen y transmitirse en una difusión rítmica de tonalidades afectivas, en una sinestesia donde el individuo desaparece a través de un confín compartido.
En esta comunidad asistimos a una indeterminada atmósfera de humanidad, un fondo mudo e inajenable que habita los vestigios y los paisajes originarios sobre los que el mundo debería constituirse, y que sólo la experiencia del arte parece revelar de un modo intempestivo y fugaz. En seguida nos asalta la misma pregunta: ¿Cómo un aparente «objeto» en el espacio puede convertirse en el vestigio elocuente de este fondo proto-humano? Soledad y comunicación parecen darse cita en este extraño fondo donde la idea de comunidad supera las categorías de la «identidad». Lo que parece darse, a la vez, y en un vano empeño, es una reflexión sin fin, abierta a lo irreflejo, es decir, la continuidad reflexiva e indefinida de lo irreflejo, la tensión permanente de mi experiencia hacia un “otro” cuya existencia es incontestada en el horizonte de mi vida cotidiana. Tal como nos describe Merleau-Ponty:
«La libertad proteiforme, la naturaleza pensante, el fondo inajenable, la existencia no calificada, que en mí y en el otro marca los límites de toda simpatía, suspende, sí, la comunicación, mas no la anonada»[12].
Esta especie de «juego» universal nos muestra un factum co-existente y compartido, indeterminablemente múltiple, en cuya variabilidad infinita se hace patente el fenómeno originario de la situación del hombre en el mundo. Esta especie de «espectador» regresivo que Merleau-Ponty tematiza en “Le doute de Cézanne” nos ha conducido a una situación de la dimensión humana cuyo fondo exhibe un mundo primordial, un estado originario o arcaico del mundo, anterior a toda organización, en cuya “transdescendencia” una comunidad de ‘sujetos’ regresivos se da encuentro. Nos encontramos con la problemática aparición de un «pre-ser» (Vorsein), cuya tematización exige una reflexión sobre el sentido de la «mundaneidad» y de la «des-humanización» que parecen caracterizar a esa extraña región “trans-mundana” donde la dimensión intersubjetiva del arte parece darse cita espontáneamente y a espaldas del mundo objetivo.
Las consideraciones sobre la concurrencia de diferentes ‘sujetos’ en la interfacticidad que caracteriza a esta experiencia, nos ha llevado a una nueva interpretación de la comunidad intersubjetiva sobre el fondo co-existente de este «pre-ser». La profundización en la denominada «epoché estética» nos aproxima a la reflexión sobre las consecuencias de esta reducción fenomenológica radicalizada, que nos remite a un extraño «espectador» fuera del mundo objetivado, retirado de la mundaneidad cotidiana y sustraído al monopolio de la conciencia activa.
La no-inscripción, el retiro, de este espectador en el mundo, su no-donación al mundo, abre un acceso a la posibilidad de una experiencia muda. Esta tentativa de encontrar el mundo en su inmediatez originaria nos conduce en dirección a una vía cosmológica que se exhibe en la experiencia primigenia del arte. Tal situación regresiva nos obliga a replantear el concepto de «mundaneidad» (Weltlichkeit) y de «des-humanización» (Ent-menschung). La “aporía” expuesta en la experiencia del arte, el devenir regresivo de la subjetividad, este letargo del “yo” que corresponde a una regresión sobre una región ontológica anterior al lenguaje, al conocimiento y al concepto, nos ha remitido al reino inhumano del puro ritmo, de la pulsación salvaje, de la pasividad y de la ciega fascinación.
Lévinas había caracterizado este “trans-mundo” como un trasfondo fantasmagórico, como una sombra «en-deça» de la propia realidad[13], como un «desajuste» en el que la subjetividad regresa sobre una región ontológica anterior y previa, una parálisis en la que asistimos impasibles al espectro sombrío del ser, de un orden de cosas sin libertad, sin movimiento, sin relación. Ahora, sabemos que esta «trans-mundaneidad» tiene una dimensión intersubjetiva, una comunidad invisible y una comunicación potencialmente universal que la práctica del arte ya había puesto de manifiesto.
Esta extraña «des-humanización» ya había sido tematizada por Eugen Fink en la Sexta Meditación cartesiana[14], redactada a finales de octubre de 1932, aprobada por el propio Husserl, y expuesta en Friburgo en forma de habilitación. La principal cuestión de su meditación será el «origen del mundo», que aparecerá como la cuestión fenomenológica fundamental. En esta radical intención aparecerán los elementos necesarios para poder interpretar el concepto de «juego» desde la «interfacticidad» que hemos expuesto, así como la naturaleza del «espectador» fenomenológico, el pensamiento renovado sobre la «comunidad» y, sobre todo, el problema de la «mundaneización» y la «des-humanización» que acompañan a esta suerte de epoché que hemos caracterizado. La trascendencia de sus consideraciones dará luz a un regressus desde el exceso oscuro de la sensibilidad, irreductible a la claridad de los noemas, desde esa pasividad hilética abismal que Lévinas denominaba «lo inmemorial».
El arte, en su irrealidad, conseguirá trasladarnos a una profundidad mundana, ontológicamente poderosa y cosmológicamente originaria, que va a irrumpir de modo intempestivo en la esfera de la vida habitual como un transfondo primitivo, como un «pre-ser» anterior a la donación del mundo, donde la humanidad ha quedado sustraída y donde sólo queda una forma de «des-humanización» reductiva en la que se disuelve la co-existencia humana.
La «interfacticidad» que forma este factum indeterminable de desfases mutuos definirá la «transdescentalidad» de esta zona invisible que atraviesa indefinidamente el fondo mudo e inmaturo sobre el que reposa el mundo constituido. El declive de la subjetividad dará acceso a esta región, donde múltiples subjetividades compartirán una especie de comunidad monádica o trans-individual, como múltiples espectadores fenomenológicos que co-existen englobándose en este suelo del mundo. Tal experiencia contribuirá a efectuar el movimiento de salida de las ‘cosas’ fuera de su envoltura ontológica, en principio sofocante.
Este mundo primordial será un orden siempre naciente, un contorno en su origen, un estado de cosas primitivo, marcado por la opacidad, la inmovilidad, y una «in-humanidad» (Ent-menschung) que puede ser promesa de humanidad y de eternidad, como señala Merleau-Ponty, pero que también puede ser el término de este declive de la experiencia, el abandono universal del mundo y de sí mismo en tanto que subjetividad. Tal como nos recordaba Husserl al tratar de los límites de la experiencia: «Antes del “comienzo” puede haber un vacío, un crepúsculo indiferente, uniforme, silencioso»[15]. En “Le doute de Cézanne” este fondo de experiencia muda y solitaria, y que, sin embargo, engloba a los demás “yoes”, va a recibir un calificativo notable: «il est inhumain»[16]. La imagen es capaz de revelar este transfondo, este «trasmundo» donde la subjetividad pierde su carácter de «mundo»:
«Es por lo que sus personajes son extraños y como vistos por un ser de otra especie. La naturaleza misma es despojada de los atributos que la preparan para comuniones animistas: el paisaje está sin viento, el agua del lago d´Annecy sin movimiento, los objetos helados, indecisos como en el origen de la Tierra. Es un mundo sin familiaridad, que prohíbe toda efusión humana»[17].
Eugen Fink ya había abordado este problema en un artículo de 1930, bajo el título “Representación e Imagen, contribución a la fenomenología de la irrealidad”[18]. Se trataba de un intento de constitución de lo aparente, donde los actos subjetivos se enfrentaban a algo irreal, a una imagen cuya consistencia fenomenológica era diferente. Fink había concluido que las determinaciones del mundo de la imagen dependían esencialmente de las determinaciones reales del soporte —artefacto—. El «efecto ventana» nos conducía al reino de lo «irreal», y en su irrealidad accedíamos a una “profundidad mundana”, ontológicamente poderosa, que irrumpía excepcionalmente en la esfera de lo cotidiano.
Esta extraña «mundaneidad» es la de un espectador detenido, atascado en medio de un conflicto, que ha abandonado su interés por la constitución del mundo, que parte del aplazamiento de este proceso de constitución y vuelve sobre las fuentes constituyentes de donación de sentido. Este espectador des-interesado se detiene en lo que Fink denomina una «mundaneización impropia y aparente»[19], como apertura al «fondo del mundo» constituyente, donde cualquier otra mónada tiene las mismas posibilidades que este sujeto espectador. Tal transgresión no inaugura una potencialidad simplemente privada, sino una potencialidad intersubjetiva que da paso a la desaparición de la existencia humana y a su disolución en una comunidad invisible.
Esta «des-humanización» del hombre converge en una intersubjetividad pseudo-mundana que se da encuentro en este mundo impropio, en este «trans-mundo» en cuya mundaneización trans-aparente concurre una aparente comunidad de sujetos anónimos que se reinscriben de manera colectiva. De este modo, confirmaremos esta privación o esta ausencia de humanidad que, paradójicamente, es compartida en un extravío común. En esta fragilización de la subjetividad, eco de un sueño sin conciencia, de un abandono fuera del mundo, un mundo salvaje y elemental parece mostrar la cara inhumana de las cosas, un retorno a lo más originario, un mundo transdesfigurado y perdido en las fuentes mismas del sentido.
La experiencia del «Arte» exhibe de este modo el suelo del mundo, el horizonte mudo de los horizontes, la evidencia irreflexiva del mundo en su propio origen. Tal experiencia es, por un lado, capaz de exhibir un horizonte previo que, habitualmente, ofrece la condición de posibilidad de toda experiencia del mundo y donde una mundaneidad primitiva reaparece en forma de pasividad originaria; por otro lado, es capaz de poner a término el proceso ordinario de experiencia en una declinación de las potencias activas de cada sujeto, en una suspensión del correlato necesario de toda conciencia. Anterior al mundo objetivo y previo al mundo del sentido común, hay una región nativa como un «pre-mundo» (Vor-Welt), o un «cuasi-mundo» (Cuasi-Welt)[20], que no está todavía articulado por las formas y las categorías[21].
El mundo del arte nos revela esta predonación universal pasiva y previa a toda actividad de juicio, previa a toda puesta en obra de un interés teórico, pero cuyo acceso sería imposible sin el fracaso de la pretensión de una constitución trascendental del mundo por parte de los ‘sujetos’. Con el arte aparece en el mundo algo que, para la subjetividad, en tanto que “yo” en el mundo, genera sentido y enriquece su sentido en el mundo, determinando los límites donde los ‘sujetos’ entran y salen de él. Al igual que en el nacimiento, en el sueño y en la muerte, la experiencia estética se convierte en una forma intempestiva de acceso a esta región primordial, a este horizonte de «grado cero» (Nullhorizont) en el margen mismo de la conciencia, donde la vida intencional cesa. Es por eso que hablamos de una experiencia transcendental que tiene su origen en el origen mismo de la inmanencia, en las fuentes primitivas de donde procede nuestro sentido.
Hablamos de una conciencia que no constituye, de una subjetividad cuyo ejercicio ha quedado atascado en su intento de constitución, que se alimenta de un fondo que intenta desesperadamente hacer suyo en un movimiento de retorno sobre las capas más profundas de la constitución, sobre las capas hiléticas pasivas. Tal exceso desbordante de la hylé constituye una facticidad originaria, un basamento (Untergrund) sobre el que se sostiene nuestra intencionalidad y sobre el que, a su vez, ésta se ve inhibida, donde la estructura noético-noemática ha quedado interrumpida y la conciencia como tal asiste a su propio nacimiento en la fuente próxima del aparecer.
Este «pre-mundo», este sub-basamento hilético último sobre el que debe de reposar todo lo constituido, es semejante al mundo en el instante del “despertar” de la conciencia, perdida y desorientada en un plasma de campos sensibles desanclados, sin referencias, sin ningún «objeto» con el que poder ser relacionados. La subjetividad en este estado pre-personal es semejante a un “yo” dormido, un “yo” anterior al acontecimiento de la subjetivación, movido por una cierta intención inauténtica que pone en juego las tendencias oscuras y latentes que pertenecen a este fondo factual, en sí mismo ininteligible. Este movimiento del “yo” es un movimiento pulsional, fruto del obstáculo que le conduce a una continua interrupción. Esta pulsión reenvía al “yo” a un mundo en su forma más originaria, como un modo de afección primitiva que no es una intención representativa, sino la intención no-objetivante de un “pre-yo” que puede calificarse como el primitivo germen de un «pre-consciente» o de un «inconsciente».
La experiencia del arte hace posible la exhibición de este sub-basamento sobre un fondo común donde concurre una comunidad pasiva, una comunidad originaria (Gemeinschaft) anterior a la constitución del mundo intersubjetivo. Tal coincidencia pasiva es una coincidencia universal del “yo” con los “otros”, un modo de intersubjetividad pasiva sobre el fondo del mundo, anterior a todo acto de «empatía», y que Husserl denomina como Ureinfühlung, como el fondo de una comunidad instintiva donde la totalidad monádica es atravesada por una pulsión universal, un sentido anterior a todo sentido noemático, un sentido irreductible y pre-egoico. La experiencia de su generatividad es una experiencia anónima, insular, pero a la vez colectiva, que es «fusión universal de sentimientos», «asociación pasiva de sentimientos»[22] y, en definitiva, sentimiento del mundo (Stimmung) en su forma genética originaria.
Esta asociación instintiva, previa a la constitución de una comunidad intersubjetiva, permite una comunicación potencialmente universal, una comunicación originariamente instintiva que, tal como Merleau-Ponty caracteriza en “Le langage indirect et les voix du silence”, hace posible una continuidad inagotable sobre la apertura al fondo que conforma el suelo hilético, contingente e incomprensible, que lleva en sí mismo cada uno de los ‘sujetos’. En este fondo inmemorial, asistimos a aquello que, en términos kantianos, hace comunicable universalmente nuestro sentimiento, sin mediación alguna, y que nos devuelve al advenir originario de una vida invisible pero transparente, de una comunidad invisible, de un “otro” invisible y, en definitiva, de una cultura invisible[23] que se manifiesta en la experiencia universal del arte.
Se suspende la comunicación conceptual, eidética, pero no esta suerte de “lenguaje indirecto”, de voz del silencio que comparte el fondo inmemorial e inagotable, indeterminado pero preexistente, sobre el que reposa el mundo constituido. Si este fondo virtual tiene que ser para nosotros, no puede ser más que en una presencia fugaz, anterior a toda evocación expresa, como un campo lacunario y desarticulado al que tenemos apertura. Es necesario que exista para nosotros justamente cuando no pensamos en él, y que todas nuestras evocaciones estén tomadas de esa masa opaca y profunda que está en el reverso de toda presencia, y que la precede como un transfondo, en palabras de Merleau-Ponty, como un Logos más fundamental que el del pensamiento objetivo. Más allá de este Logos, nada hay por comprender[24].
Desde los presupuestos kantianos hasta los desarrollos contemporáneos de la fenomenología, la atenta lectura de “Le doute de Cézanne”, de “Le langage indirect et les voix du silence”, y de “L´œil et l´Esprit” nos aportará luz sobre este excepcional modo de comunicación, que el propio Merleau-Ponty describió de un modo alusivo y evocador. Aunque en sus escritos no asistamos al despliegue de las consideraciones husserlianas sobre el régimen de Phantasia, sin embargo, podremos encontrar la tematización de esta suerte visual de «epoché estética» que describió con especial intuición, ese «fond primordial» o «cri inarticulé»[25] donde la humanidad misma se instala y cuya relevancia teórica nos aproxima al proyecto de una estética trascendental, tal como el propio Husserl avistó.
[1] Kant, I. Kritik der Urteilskraft, (Mit einer Einleitung und Bibliographie hrsg., von Heiner F. Klamme, mit Sachanmerkungen von Piero Giordanetti), Felix Meiner, Hamburg, 2001; Traducción española: Crítica del discernimiento, trad. Roberto R. Aramayo y Salvador Mas, Antonio Machado Libros, Madrid, 2003; B 160; p. 260.
[2] Richir, M. L´institution de l´idéalité Des schématismes phénoménologiques, Mémoires des Annales de phénoménologie, éd. Association pour la promotion de la phénoménologie, Beauvais, 2002.
[3] Maldiney, H. L´art, l´éclair de l´être, Ed. Comp´act, París, 1993.
[4] Henry, M. Phénoménologie matérielle, Presses Universitaires de France, París, 1990.
[5] Richir, M. Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations. Jérôme Millon, Grenoble, 2000, p. 419.
[6] Richir, M. op. cit., p. 148.
[7] Maldiney, H. Penser l´homme et la folie, Jérôme Millon, Grenoble, 1997.
[8] Richir, M. op. cit., p. 424 (traducción del autor).
[9] Merleau-Ponty, M. Sens et Non-sens, Éditions Gallimard, París, 1996, p. 32.
[10] Merlaeu-Ponty, M. «Le langage indirect et les voix du silence», en Signes, Éditions Gallimard, París 1960, pp. 49-104. Este artículo apareció por primera vez en Les Temps modernes. Se trata de una versión remodelada de un capítulo de la obra inacabada La Prose du monde, Éditions Gallimard, París, 1969, pp. 66-160.
[11] Merleau-Ponty, M. Signes, op. cit., p. 64.
[12] Merleau-Ponty, M. Phénoménologie de la perception. Éditions Gallimard. Paris, 1945. Traducción española: Fenomenología de la percepción, Ediciones Península, Barcelona, 2000, p. 372.
[13] Lévinas, E. «La réalité et son ombre», Les Temps modernes, 1948, nº 38, pp. 771-789; Les Imprévus de l´histoire, Fata Morgana, París, 1994, pp. 123-148.
[14] Fink, E. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London, 1988. Traducción francesa: Sixième Méditation cartésienne. L´idée d´une théorie transcendantale de la méthode, trad. Natalie Depraz, Ed. Jérôme Millon, Grenoble, 1994.
[15] Husserl, E. Analysen zur passiven Synthesis. M. Nijhoff, Den Haag, 1966; p. 378 (traducción del autor).
[16] Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, Nagel, Paris, 1948; p. 28.
[17] Merleau-Ponty, M. op. cit., pp. 28-29. (traducción del autor).
[18] Fink, E. «Vergegenwärtigung und Bild», en Studien zur Phänomenologie (1930-1939), Nijhoff, La Haya, 1966.
[19] Fink, E. Sixième Méditation cartésienne. L´idée d´une théorie transcendantale de la méthode, op. cit., p. 165 (traducción del autor).
[20] Husserl, E. Manuscrits Inédits, Ms. Archives de Louvain, C16/66a, C16/66b.
[21] Montavon, A. De la passivité dans la phénoménologie de Husserl, P.U.F. París, 1999; p. 185.
[22] Husserl, E. Manuscrits Inédits, Ms. Archives de Louvain, AVI26/3 y AVI34/19a (traducción del autor).
[23] Merleau-Ponty, M. Le Visible et l´Invisible, Éditions Gallimard, París, 1964; p. 283.
[24] Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción, op. cit., p. 376.
[25] Merleau-Ponty, M. L´Oeil et l´Esprit, Éditions Gallimard, Paris, 1964; pp. 70 y 73.
