Pensar las Artes. Curso de Extensión Universitaria

Curso de Extensión Universitaria. Oferta académica transinstitucional

El Curso de Extensión Universitaria Pensar las Artes, diseñado y programado por TCG, tiene como objetivo ofrecer un espacio de formación y reflexión interdisciplinar en torno a las relaciones entre el pensamiento filosófico y la práctica artística. Esta propuesta parte de la convicción de que las artes constituyen un ámbito privilegiado para la exploración de las experiencias estéticas, las formas de conocimiento sensibles y las dimensiones creativas del pensamiento contemporáneo.

El curso está orientado al alumnado universitario, al personal docente e investigador, así como a doctorandas y doctorandos interesados en problemáticas actuales del arte desde una perspectiva teórico-filosófica. Su enfoque promueve la confluencia de distintas áreas del saber —Filosofía, Bellas Artes, Diseño y Arquitectura— favoreciendo el diálogo entre los lenguajes conceptuales y las prácticas creativas.

A lo largo de las sesiones, se abordarán cuestiones fundamentales de la estética y la teoría del arte, prestando especial atención a las aportaciones de la fenomenología, la teoría de la imagen y la reflexión contemporánea sobre la creación artística. Pensar las Artes busca así contribuir a la formación de una mirada crítica e interdisciplinar capaz de integrar teoría y práctica, pensamiento y creación.

Por su carácter transversal y formativo, este curso se recomienda especialmente a quienes deseen profundizar en la comprensión filosófica del arte y ampliar su horizonte académico mediante una aproximación rigurosa y actualizada a los fundamentos conceptuales de las prácticas artísticas contemporáneas.

Programación

Arte y Teoría

1.1. Discursos artísticos

1.1.1. Presupuestos

Discurso artístico-Discurso teórico:

Época clásica: reducción del arte al objeto. Arte objetivo. Objeto privilegiado. Propiedades. Ideal de Belleza
Época moderna: reducción del arte al sujeto. Estética idealista
Época post-clásica: disolución del arte como fenómeno
Dialéctica Arte-Teoría
Manifiesto: intento de alejar la teoría del objeto. Libertad del arte

1.1.2. Origen y validez de los discursos teóricos

Contexto de Producción
Contexto de Recepción
Crítica
Institución

1.1.3. Evolución y ruptura del discurso artístico

Eje sintáctico. Relaciones
Eje semántico. Términos
Eje pragmático. Operaciones

1.2. La identidad de la obra de arte

1.2.1. Identidad

Carácter crítico. Carácter reactivo. Identidad
Reactividad del arte y modulación de la Identidad
Género
Singularidad y ejecución
La obra de arte tras la desacralización y desfuncionalización. La irreductible relación con la realidad
Esfera estética autónoma
Cuasi-funciones: reconciliación, compensación, subversión y diversión.

Existencia física, la obra de arte parece un objeto, pero no lo es.
Existencia fenoménica, la obra de arte se demora interminablemente en su proceso de fenomenalización Parece constituirse como fenómeno, pero no termina nunca de arrancar de su pura inmanencia.
Existencia reica, la «obra de Arte» parece un artefacto, pero en definitiva no es más que un sub-artefacto, cuya finalidad técnica es tan sólo apariencia.
Existencia trascendente, la obra de arte parece trascender la experiencia ordinaria, y la apariencia de la Belleza parece ser la última expresión de la Verdad.

1.2.2. Heteronomía, Autonomía

Heteronomía
Autonomía artística
Autonomía de la experiencia estética
Lo artístico y lo estético

Estetización de la realidad. Todo es arte. Nada es arte.
Estetización de la política/politización de la estética
Ordenación y sistematización de géneros
Estética difusa y arte de masas
El mundo del arte

1.2.3. Obra de arte. Objeto artístico

Obra
Objeto estético y Obra de arte

Lógica y estética
Apariencia y verosimilitud
Tamaño de la obra
Duración. Instantaneidad y permanencia
Autografía. Alografía (Goodman)

Fusión «Objeto-Obra». Teoría romántica del Arte. —Schelling-Lukács-Adorno—
Reducción «Obra-Objeto». Teoría simbólica del Arte. —Goodman—
Yuxtaposición «Obra-Objeto». Teorías empirista y subjetivista del Arte.—Schaeffer-Genette—
Reducción «Objeto-Obra». Teoría institucional del Arte. —Danto-George Dickie —

1.3. La resistencia del arte a la teoría

1.3.1. Régimen de Inmanencia. Régimen de Trascendencia

Reducción del arte al artefacto: psicologismo, sociologismo, positivismo, nominalismo, estructuralismo, etc
Reducción del arte a la obra: metafísica del arte

1.3.2. La Soberanía del arte

Acción crítica del arte sobre la razón
Carácter subversivo del arte

1.3.3. El arte como fenómeno

Aparición
Su ser se demora indefinidamente en el fenómeno

Aproximaciones teóricas a la experiencia artística

2.1. Reducción

2.1.1. Reduccionismos

Iconografía e Iconología. Descripción e interpretación de las imágenes en la obra de arte. Estudio del Símbolo. Ernst Cassirer. Reacción frente al Formalismo y cuestionamiento del Positivismo. Aby Warburg (1866-1929). Erwin Panofsky (1892-1968). Ernst Gombrich (1909-2001)
Método sociológico de Arnold Hauser. Reacción frente al Formalismo y el Estructuralismo. El arte desde una perspectiva social. Arnold Hauser (1892-1978), poder, ideología y culto. Frederik Antal (1887-1954), relaciones arte-sociedad. Pierre Francastel (1900-1969), lenguaje artístico y estudio de los artistas, sociología histórica comparada. Jacques Leenhardt, historia de los distintos públicos del arte.
El historicismo de Joachim Winckelmann. Ordenación cronológica de estilos y periodos. Desarrollo racional del arte. Parámetros objetivables. Metodología rígida y forzada.
El método biográfico de Giorgio Vasari (1511-1574). Del artesano al artista. Vidas de artistas ilustres. Aproximación crítica a través del conocimiento de la biografía de los artistas.
El método formalista y Heinrich Wölfflin (1828-1892). Reacción frente al Positivismo. Desarrollo progresivo de las formas. Leyes de carácter universal. Aloïs Riegl (1858-1905), formas invariables a lo largo de la historia. Heinrich Wölfflin, perspectiva científica del desarrollo de las formas visuales. Análisis de la Forma. Sistematización de las formas (lo líneal, lo pictórico, lo superficial, lo profundo, la forma cerrada o abierta, pluralidad-unidad, etc.).
El método positivista de Hippolyte Taine (1828-1892). Positivismo científico. Evolucionismo. Noción de estilo como concepto sometido a leyes y aspiración cientifista.
La psicología del estilo de Wilhelm Worringer. Psicologismo del s. XIX. Empatía y preferencia subjetiva hacia las formas. El arte como expresión y sentimiento. Theodor Lipps (1851-1914), Worringer (1881-1965), abstracción y empatía. El arte como expresión emocional. La psicología del estilo. Intenciones emotivas de las formas. Lo físico frente a lo espiritual.

2.1.2. Empirismos

“Giro lingüístico” de la filosofía analítica, la rigurosa y cruda aproximación del positivismo, la contextualización radical de la sociología, y el aplastante rodillo nivelador del estructuralismo
Análisis objetivista y positivista, propio del estructuralismo y del método analítico anglosajón, de la facticidad material del «Arte», de las propiedades objetivas, atributos o cualidades estéticas de los ‘objetos’ (Beardsley, Sibley, Levinson, Rochlitz, Patzig, etc.).
Estética Analítica. Pragmatismo y Relativismo. Richard Wollheim, que en 1949 impartirá docencia en la University College London. Nelson Goodman, que se doctorará en la Universidad de Pennsylvania. Monroe C. Beardsley, que ejercerá de profesor de lógica en la Universidad de Temple, en Filadelfia, junto a otros autores como Frank Sibley^, Joseph Margolis, Jerome Stolnitz, Arthur C. Danto y George Dickie. Representan el núcleo duro de la aproximación analítica a la Estética.

2.1.3. Subjetivismos

«Decisionismo interpretativo», es decir, cuándo es la intención del autor la decisiva en la identificación de la «obra» y cuándo tal identificación depende exclusivamente del gusto del receptor.
Intencionalista radical, Jerrold Levinson, para quien la intención del autor es lo que hace la «obra».
Deconstruccionistas americanos, que son completamente permisivos a la hora de admitir cualquier interpretación.
Subjetivismo y empirismo de Genette o Schaeffer, quienes defienden una interpretación subjetivista al escindir lo artístico de lo estético.
Análisis empirista y subjetivista, que concibe el «Arte» como una unidad fenoménica entendida desde el punto de vista de la conducta, de la atención, de la apreciación de las cualidades sensibles, como un tipo de actividad cognitiva regulado por un índice de satisfacción inmanente a la propia actividad (Schaeffer, Genette, etc.).

2.2. Comprensión

2.2.1. Hermenéutica

Tradición e interpretación: Schleiermacher, Dilthey, Heidegger.
Reducción de la estética a la hermenéutica —Gadamer—. La estética quedará reducida a hermenéutica, superando incluso los enfoques románticos de Schleiermacher y Dilthey.
Hermenéutica crítica, filológica y material —Bollack y Szondi—.
La lógica negativa de la experiencia estética y el aplazamiento indefinido del proceso de comprensión.
Concentración de la formación de significantes: «Intensificación» de la experiencia.
Tradición y «resemantización».
Proceso de «intensificación» desde la concentración en el proceso de formación de significantes, poniendo término al «aplazamiento indefinido» y obligando a la experiencia estética a “someterse” a experiencias externas, prejuicios.

2.2.2. Teoría de los símbolos

Romanticismo alemán: la nueva mitología.
Aproximación reduccionista a la teoría de los símbolos: Nelson Goodman.
La experiencia estética quedará reducida a un ejercicio cognitivo, a un funcionamiento simbólico correcto.
Sintomatología, criterio de discriminación entre los simples utensilios y los objetos de arte, características específicas de los símbolos. Funcionamiento correcto.
Estética entendida en términos de conducta, de atención, como el tipo de actividad cognitiva regulado por un índice de satisfacción inmanente a la propia actividad, con lo que la evaluación será siempre externa a la «obra».
«Densidad semántica».
Modo de comprensión que desautomatiza los procesos ordinarios de «identificación».

2.2.3. Teoría de la Recepción

«Reefectuación» del proceso de comprensión: aparente densidad de ciertas estructuras y su alto grado de articulación (realización mimética) funcionarán como indicativos capaces de poner en funcionamiento esta «reefectuación».
«Reconocimiento» de ciertos elementos del objeto estético que, por su propia familiaridad (competencia), suscitarán la proyección, en un proceso interminable, de sucesivos intentos de formación de significantes. El acto de «reconocimiento» conllevará automáticamente el intento de reconstrucción (cumplimiento) de las unidades significantes.
Escuela de Constanza: H.R. Jauss y W. Iser. Roman Ingarden.
Los «lugares vacíos» y la indeterminación esencial del arte.
“Reefectuación” o “reactivación” del proceso de constitución de sentido: «lugares de indeterminación».
Las técnicas de «cortes», de fragmentación, montaje o segmentación.
Sustituir la comprensión efectiva por otra indefinidamente aplazada.
Actualización y concreción de la «obra».

2.3. Manifestación

2.3.1. Fenomenología del arte

Antipsicologismo y Fenomenología: Edmund Husserl.
Experiencia estética y Reducción fenomenológica.
Fenomenología de la percepción: Maurice Merleau-Ponty.
Fenomenología de la conciencia estética: Moritz Geiger, Oskar Becker, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne.
Los objetos estéticos se caracterizarán por una “fragilidad” que obstaculiza o bloquea el curso de la experiencia ordinaria, deteniendo el proceso de constitución del espacio objetivo e interrumpiendo el curso del tiempo uniforme.
La dialéctica fenomenológica de lo lleno (Fulle) y lo vacío (Leere), el potencial artístico que representan los aspectos “disponibles” de las obras. Roman Ingarden.
La creación del artista será la inexplicable operación que imprime sobre un «objeto» una marca indeterminable ontológicamente que se llama «interpretación», en cuyo inacabamiento reside el potencial y la riqueza de un mundo que siempre está en proceso de construcción y desmontaje.
Mikel Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética. El objeto estético revela los dinamismos propios de la subjetividad en su pretensión de constituir el mundo objetivo. Por consiguiente, la experiencia del Arte estará asociada al movimiento de la subjetividad.

2.3.2. Estética fenomenológica

Nuevo desarrollo de la fenomenología llevado a cabo por Michel Henry, Jean-Luc Marion, Marc Richir, Henry Maldiney y Jacques Garelli.
Los objetos estéticos se caracterizarán por una “fragilidad” que obstaculiza o bloquea el curso de la experiencia ordinaria, deteniendo el proceso de constitución del espacio objetivo e interrumpiendo el curso del tiempo uniforme.
La dialéctica fenomenológica de lo lleno (Fulle) y lo vacío (Leere), el potencial artístico que representan los aspectos “disponibles” de las obras. Roman Ingarden.
La creación del artista será la inexplicable operación que imprime sobre un «objeto» una marca indeterminable ontológicamente que se llama «interpretación», en cuyo inacabamiento reside el potencial y la riqueza de un mundo que siempre está en proceso de construcción y desmontaje.
Henry Maldiney y Jacques Garelli. Saturación y Ritmo. Los ritmos de configuración y el juego de vacíos recobrarán la vieja idea kantiana de una cohesión sin conceptos.

2.3.3. Arte, cuerpo, espacio y temporalización

Intencionalidad: in-tendere nuestro cuerpo es célula insituable y origen de estabilidad y trascendencia.
Dinamismos del cuerpo en la génesis primitiva de la espacialización.
Leib, cuerpo vivido, cuerpo interno/Körper, cuerpo externo.
Necesidad de una fuerza operatoria concreta en forma de sujeto kinestésico, de una conciencia corpórea, un cuerpo vivo, un Leibkörper: intencionalidad operante.
Las operaciones de los sujetos corpóreos consiguen asociar sensaciones hyléticas, materiales, y sensaciones kinestésicas. De este modo, las oleadas de campos sensibles se distribuyen en movimientos kinestésicos corpóreos.
Dominio de lo kinestésico sobre lo hylético, material: “libertad kinestésica del yo puedo” (Husserl).
Esta especial “libertad” es la que me permite acceder a esa espacialización originaria, donde el hacerse de los singulares corpóreos y el hacerse de los sentidos que se integran, se corresponden con el hacerse de la espacialidad y la temporalidad.
Todo cuerpo objetivo es percibido gracias al cuerpo vivido y el cuerpo puede sentirse sintiendo. Constitución intencional del cuerpo en una compleja relación reflexiva.
Es el cuerpo vivido el que nos orienta hacia el mundo mientras recibe información de él.

Bibliografía

Selección de textos recomendada

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——, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», en Gesammelte Schriften, vol. I-3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, p. 1003. Traducción española: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en Sobre la Fotografía. Edición y traducción de J. Muñoz Millanes. Ed. Pretextos, Valencia 2004. Traducción francesa: L´oeuvre d´art à l´époque de sa reproductibilité technique. Editions Gallimard, Paris 2000.

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