[Este recurso forma parte de los materiales preparatorios del XV COLOQUIO INTERNACIONAL DE FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA, ARTE Y ESTÉTICA FENOMENOLÓGICA, que se celebra los días 6 de noviembre-8 de noviembre de 2024, en Puebla de Zaragoza, México, bajo el auspicio de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP).]
Estos materiales pueden leerse como un solo texto, pero también como cinco fragmentos diferenciados. Cada uno consta de su notación bibliográfica. El conjunto está acompañado de una Bibliografía final. El audiovisual es el resultado de su lectura a través de imágenes rescatadas de los Archivos Prelinger y acompañadas de una selección musical. Todos los derechos están reservados. ©luisalvarezfalcon.com
Índice: Conciencia estética. Afectividad. Fantasías perceptivas. Lengua poética. Infigurabilidad.
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Esta aproximación fenomenológica a las relaciones arte y estética parte de la lectura de Husserl, del volumen XXIII de Husserliana sobre las presentificaciones intuitivas: Phantasia, conciencia de imagen y recuerdo (1898–1925). Tomando como referencia un ejemplo de fenomenología refundada, la obra de Marc Richir, describiremos esta deriva a partir de cinco problemas o ámbitos de análisis: la conciencia estética, la afectividad, las fantasías perceptivas, la lengua poética y la infigurabilidad. La conclusión nos conducirá a una ampliación de la filosofía clásica en forma de fenomenología.
Agradecimientos a la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, y muy especialmente al Dr. Román Alejandro Chávez Báez, y a los miembros del Centro de Investigaciones en Fenomenología y Hermenéutica (CIFH-BUAP).
1 Conciencia estética.
En la primavera de 1912, Edmund Husserl escribirá un pequeño texto titulado Fenomenología de la conciencia estética, que hoy podemos encontrar en el volumen XXIII de la Husserliana, número 15, junto a la crucial edición de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung[1]. Entre sus líneas podremos advertir la caracterización fenomenológica de la actitud estética como una oscilación intermitente entre aparición y apariencia (objeto aparente). El arte no versará sobre los objetos que aparecen, sino sobre su modo de aparición. La Phantasieerscheinung, o aparición de Phantasia, caracterizará un modo de aparición que surge de manera fluctuante y en ruptura con relación a la continuidad del presente del tiempo perceptivo. En este sentido, el pensamiento husserliano se acercará a las intuiciones kantianas al advertir que lo esencial en la actitud estética no es el objeto, o la cosa (Sache) que aparece, sino su modo de aparición. Esa conciencia estética, referida al modo de aparición, inscrita en el nivel fenomenológico originario de la phantasia, parece ser el germen inconcluso de lo que serán las fantasías perceptivas.
Esta profunda intuición inaugurará dos grandes líneas de investigación en las consideraciones fenomenológicas sobre la estética: por un lado, el enfoque posterior desde el plano de la intencionalidad de Moritz Geiger, Oskar Becker, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne y Eugen Fink; por otro lado, el nuevo desarrollo de la fenomenología llevado a cabo por Michel Henry, Marc Richir, Henry Maldiney y Jacques Garelli[2].
El texto número 15 de 1912, Fenomenología de la conciencia estética, fue traducido por primera vez al francés, junto a un preciso comentario, por el pensador belga Marc Richir, y publicado en 1999 en la prestigiosa Revue D´Esthetique, fundada por Charles Lalo, Étienne Souriau et Raymond Bayer, órgano, desde 1968, de la Société française d’esthétique (SFE), fundada a su vez por Victor Basch[3]. La editorial francesa Jean Michel Place abrió el número 36 de esta revista con la traducción y el comentario de Richir junto a textos de Dominique Janicaud, Rudolf Bernet, Daniel Payot y Éliane Escoubas, entre otros. Por aquel entonces, hace veinticinco años, yo realizaba una estancia de séjour en el Colegio de España de la Cité Internationale de Paris, y fui testigo de las profundas transformaciones que estaba ocasionando la aparición del volumen XXIII de la Husserliana.
En una actitud de posición, vivimos de modo dóxico, objetivo. Sin embargo, en una actitud no posicional, vivimos de modo que los actos son actos de fantasía. No son “modificaciones” de lo objetivo. La conciencia estética, y el goce estético que le sigue, es de lo no presentado objetiva o imaginativamente. Es de lo presentado directamente en tanto que aparece. El sentimiento estético es originario. Experimentamos ese modo de aparición de una manera intermitente, fluctuante, evanescente y fugaz. El privilegio de la aparición se sobrepone a la preeminencia de lo objetivo. La conciencia estética no trata de una representación, de algo que aparece, sino sólo del modo como ese algo aparece. La conciencia estética lo es del Arte, de la Naturaleza, e incluso de una fórmula matemática, tal como anticipaba Henri Poincaré. En ese placer estético profundo, hay un parpadeo u oscilación (clignotement, Schwingung) reflexionante, que coincide con el mismo proceso de fenomenalización. Es el fenómeno en cuanto fenómeno, pero no el fenómeno de algo.
Epokhê fenomenológica y epokhê estética, conciencia fenomenológica y conciencia estética, discurren de modo paralelo[4]. En ambas hay una sublimación de los sentimientos padecidos, elevados así al modo de aparición. En un nivel originario, propio de la Fantasía, se da este modo de aparición, que coincide con la región del inconsciente fenomenológico, pero no del inconsciente simbólico, el inconsciente freudiano. En esta región no hay un Ego, ni siquiera una subjetividad como tal. La conciencia estética no es una reflexión consciente. De ahí que la estética sea una experiencia más allá de la conciencia, es decir, una experiencia no egoica. Por consiguiente, el viejo término husserliano de “conciencia estética”, que aparece en el texto 15 del volumen XXIII da paso al de “experiencia estética”, muy diferente a su vez de la “experiencia artística”. El privilegio, dice Marc Richir, está en la phantasia, que no es nada objetivo, sino sólo un fenómeno, una aparición, una concreción no figurativa ni imaginativa. La experiencia del arte surge como una reduplicación de sentido, un reforzamiento del sentido, en el límite de la suspensión de la naturaleza (epokhê). En este oscuro proceso, el inconsciente fenomenológico tiene la función de ser un cinturón protector ante la pérdida de sentido.
Vivimos en un nivel racional, simbólicamente objetivo. En primer lugar, la experiencia del Arte, la conciencia estética, nos libera de esa afectividad patológica, reactiva y desordenada. En segundo lugar, la actitud fenomenológica explora incansablemente esa complejidad. Los modos de aparición, tal como nos señala Marc Richir en el citado comentario al texto número 15, son múltiples y extraordinariamente complejos. Por consiguiente, lo estético aborda incoativamente esa complejidad, y luego la fenomenología termina ordenando su obscuridad. De ahí que hablemos de un paralelismo entre la reducción estética y la reducción fenomenológica[5].
[1] Husserl, E. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London, 1980; pp. 386-392. Traducción francesa: Phantasia, conscience d´image, souvenir, trad. Raymond Kassis y Jean-François Pestereau, Ed. J. Millon, Grenoble, 2002; pp. 374-379.
[2] Álvarez Falcón, L. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Editorial Horsori, Barcelona, 2009.
[3] Revue d´Esthetique, n. 36. Éditions Jean-Michel Place, Paris, 1999.
[4] Álvarez Falcón, L. “La necesidad de un pensamiento fenomenológico y los presupuestos de una estética trascendental: reducción estética y reducción fenomenológica”, en Chávez Báez, R. A., Gibú Shimabukuru, R. (Coordinadores). En los márgenes de la sensibilidad y del arte. Aportes para una estética fenomenológica y una hermenéutica-ontológica de lo artístico. Fides Ediciones, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), México 2021.
[5] Sánchez Ortiz de Urbina, R. Por amor al arte. Ensayo de una gnoseología fenomenológica. Ediciones Eikasia, Oviedo, 2024.
2 Afectividad.
Marc Richir escribió el prefacio a la edición del año 2002 del libro de Moritz Geiger: Sobre la fenomenología del goce estético[1]. Podemos encontrar una traducción al español de este prefacio en el número 108 de EIKASIA, Revista de filosofía, traducido por Ángel Alvarado Cabellos de la Bergische Universität Wuppertal[2]. En el epígrafe anterior, el pensador belga comentaba el texto de la Husserliana sobre la conciencia estética. Ahora, el asunto será el goce estético que se deriva de esta conciencia.
Recordemos que Geiger, en 1906, un año antes de su habilitación, había asistido en Gotinga a las lecciones que Husserl impartió, y junto a Reinach, Conrad, Fischer y Pfänder formará el denominado “Círculo de fenomenología de Munich”. A continuación, se editó el primer número de la revista Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, el famoso Anuario cuyo consejo editorial él mismo integró junto a Husserl, Pfänder, Reinach y Max Scheler. En 1913, coincidiendo con la edición de Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie[3], había publicado su célebre ensayo Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses[4]. En él, se adivinaban las influencias de Theodor Lipps, de quien había sido discípulo a comienzos de siglo y con quien acabará doctorándose en 1904.
La descripción intuitiva de los fenómenos psicológicos alcanzará el ámbito del placer y del deleite estético, poniendo en evidencia la relevancia de dos conceptos fundamentales: la “plenitud intuitiva” y el “efecto de profundidad”. Si bien ambos conceptos tendrán como referencia la aproximación psicologista de las investigaciones de Lipps, sin embargo, pondrán en evidencia un fenómeno fundamental para la aproximación fenomenológica a la naturaleza de la experiencia estética. La saturación hilética de los ‘objetos’ del Arte conseguirá invertir la propia pretensión de la relación intencional, proyectando en su experiencia la “profundidad” de las capas mismas de la conciencia, en una arquitectónica que va desde el registro de la percepción hasta el hondo registro de la Phantasia. En esta “proyección” se exhibirá la “profundidad” del yo, es decir, la diversidad de los dinamismos que determinan la subjetividad en su encuentro fortuito con la “profundidad” de las distintas capas que configuran el proceso de constitución de los objetos. Tal relación de empatía volverá a mostrarse en su obra Aesthetik, tomando como referencia sus análisis psicologistas en torno al problema del “inconsciente”, sobre todo en sus ensayos Das Bewusstsein von Gefühlen[5] y Fragment über den Begriff des Unbewussten und die psychische Realität[6].
En el tránsito de la conciencia al goce, se suceden los complejos análisis que, según Marc Richir, son registros de una arquitectónica fenomenológica de la afectividad. El Selbstgefühl del goce estético se sitúa en la dimensión trascendental, por lo que no cabe una “autoafección”. El goce estético es mucho más amplio de lo que pensábamos. No puede circunscribirse a la experiencia de las obras de arte, sino que se da cuando un objeto es acogido desde una cierta distancia. Por consiguiente, el goce estético no pertenece a la intencionalidad del mundo objetivo. Tal como señalaba Kant en su tercera crítica, es un goce desinteresado, siendo propio de la plenitud de un objeto de experiencia.
El goce estético que sigue a la conciencia estética tras la epokhê produce un “olvido del yo” en el fenómeno como nada más que fenómeno, es decir, cuando el proceso de fenomenalización hace que el fenómeno no sea la antesala de algo. Recordemos el énfasis que Schopenhauer había puesto en las deficiencias de la subjetividad, el carácter regresivo que había expresado en sus carencias y que arrastraba al “yo”, en un olvido de sí mismo, hacia la revelación intuitiva de la naturaleza esencial de la realidad. En este caso, podemos decir que hay una oscilación o parpadeo (clignotement, Schwingung) entre el Selbstgefühl vivo de la sensibilidad y la propia apercepción trascendental. El goce estético da vida al objeto, teniendo en cuenta que la obra de arte es un pseudo-objeto, un objeto implosionado, des-objetivado. La subjetividad entera queda afectada cuando la plenitud del objeto irradia sobre ella. Por consiguiente, no existe una autoafección, pues ello conllevaría la disolución de la subjetividad. El goce estético es un goce en las profundidades trascendentales de la subjetividad, en su núcleo más íntimo. De ahí que Marc Richir defina el goce estético como “una especie de apercepción trascendental inmediata puramente sensible”. El goce estético tras la conciencia estética es un puro sentir (Fühlen) de la continuidad del sí mismo.
Moritz Geiger había expuesto cómo el goce estético aparecía en estadios de desarrollo previos a las vivencias de las tomas dóxicas de actitud. En el goce estético no hay en él reflexión. El goce estético se fenomenaliza, como una reflexividad inicial que proporciona una universalidad no eidética, una universalidad humana, puramente intencional, oculta en las profundidades trascendentales de la conciencia. Y es, en esa profundidad trascendental, donde el sí encuentra al otro. Es el lugar, no de la intersubjetividad universal, sino de una interfacticidad donde sujetos agregados comparten un mismo factum.
En el final del prefacio al texto de Geiger sobre el gozo estético, Marc Richir nos sorprende con una extraña afirmación sobre la que debemos detenernos: “El goce estético es un fenómeno del lenguaje temporalizado en presencia, no en presente, aunque no todo fenómeno de lenguaje es eo ipso objeto de goce estético”[7].
[1] Richir, M. «Pour une architectonique phénoménologique de l’affectivité», en: Moritz Geiger, Sur la phénoménologie de la jouissance esthétique, Association pour la promotion de la phénoménologie, 2002, pp. 7-26. Prefacio de Marc Richir a la versión francesa de Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses de Moritz Geiger (en: Jahrbuch für philosophie und phänomenologische Forschung, Tomo 1, 1913, pp. 567-684).
[2] Richir, M. «Por una arquitectónica fenomenológica de la afectividad», en EIKASIA, Revista de filosofía, nº 108, julio 2022; pp. 261-286.
[3] Husserl, E. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch. Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Ed. Karl Schuhmann. Husserliana 3/1, Martinus Nijhoff, The Hague, 1976.
[4] Geiger, M. «Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses», en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Foreschung I, Bd, I, 2, 1913; pp. 567-684.
[5] Geiger, M. «Das Bewußtsein von Gefühlen», en Münchener Philosophische Abhandlungen, 1911; pp. 125-162.
[6] Geiger, M. «Das Unbewusste und die psychische realität», en Jahrbuch für Philsophie und phänomenologische Forschung IV, 1921; pp. 1-138.
[7] Richir, M. «Por una arquitectónica fenomenológica de la afectividad», en EIKASIA, Revista de filosofía, nº 108, julio 2022; p. 278.
3 Fantasías perceptivas.
En el año 2004, en su obra Phantasia, Imagination, Affectivité[1], Marc Richir escribe un comentario al célebre texto nº 18 del volumen XXIII de la Husserliana: “El juego teatral según Husserl”[2]. El texto aparece traducido por nuestro inolvidable compañero Pablo Posada Varela, en el número 80 de EIKASIA, Revista de filosofía, en marzo de 2018[3].
El carácter no figurativo o proto-figurativo de la phantasia se pone de manifiesto en esa “variante” extraordinaria de la phantasia que Husserl examina y analiza, en 1918, en el texto nº 18 de Hua XXIII, y que es la “phantasia perceptiva”. Si la intencionalidad objetiva es la presentación de lo presente, y la imaginación, también incluida en la intencionalidad objetiva, es la presentificación de lo presente, en su forma límite de ausente, la fantasía es la presentación de lo no presente. Aparecen dos problemas:
- primero: la distinción entre fantasía (en general) e imaginación.
- segundo: la distinción entre fantasías puras y fantasías perceptivas.
Entre las síntesis de apercepción, caben unas muy sutiles que son síntesis de apercepción no objetivas (las fantasías perceptivas o percibidas). No sólo hay fantasías puras, es decir, síntesis puramente esquemáticas, sin identidad, que parpadean, desajustadas, haciéndose y deshaciéndose (con el sentido), sino que hay también fantasías perceptivas, es decir, fantasías consistentes sintéticamente, sin llegar, de ningún modo a la consistencia y estabilidad de las síntesis objetivas: síntesis de identidad no objetivadas.
Las fantasías perceptivas son apercepciones (síntesis de identidad) que se inscriben en una temporalidad sucesiva (sin presente, pero con protenciones y retenciones que se realimentan). Pueden ser percibidas sin ser objetivas, pueden ser identificadas (percibidas) aunque se dan en un territorio transposible. Las fantasías perceptivas constituyen, así, un oxímoron mediador; anudan caracteres aparentemente irreconciliables; pueden ser identificadas sin ser objetivas y, sin embargo, no son producto de operaciones, porque no son “posibles”. Hay fantasías reproductivas, es decir, una presentificación por la cual un objeto se capta “como si estuviera allí”, pero no lo está “en persona”.
Las fantasías perceptivas, donde tiene lugar la experiencia del arte, al neutralizar la posicionalidad de los objetos, abren el paso a que se dispare el mecanismo de la reducción (hipérbasis) hasta las fantasías puras, donde tiene lugar la experiencia estética. Es una zona en la que hay un yo y un tú, y en la que se reconocen “cosas” percibidas, pero en fantasía. Por ejemplo, el soliloquio o monólogo interior, o el seguimiento de “personajes” en una obra de arte (novela, teatro, etc.), el “érase una vez”. Reconocemos, en esta zona, las “significaciones simples”, animadoras intencionales como kinestesias de fantasía; y percibimos, también en fantasía, cosas de las que no podemos decir que sean objetos. Es un territorio escasamente intencional, sin creencia, sin posición, sin operaciones intersubjetivas (e interobjetivas). No es, por lo tanto, un territorio imaginario, pues la imaginación forma parte, como “ampliación”, del dominio de lo vivido objetivamente como creencia. Es, por ello mismo, la zona de enlace, de intermediación, entre la zona superior de las fantasías libres y la inferior de la objetividad plenamente intencional.
Hay pues que diferenciar estrictamente una zona originaria de fantasías puras, de otra de fantasías perceptivas, estabilizadas sin objetividad, pero con identidad; de manera que esta zona de fantasías perceptivas se constituye en zona de intermediación (transicionalidad).
El contacto entre la zona superior de la fantasía y la zona inferior objetiva no puede producirse con una interacción directa. Se requiere una zona de intermediación. Husserl encontró tal mediación analizando lo que ocurre en el arte. Cuando asistimos a un espectáculo, si los actores son buenos, nuestra experiencia no es imaginaria, sino que es una experiencia en fantasía perceptiva; no son apercepciones objetivas. Y ahí está la clave de la mediación no directa entre la zona superior de la experiencia estética y la zona inferior de la apercepción objetiva. Se confirma, así, la distinción, tan laboriosamente buscada por Husserl, entre las fantasías puras y las fantasías perceptivas; y entre éstas y las apercepciones objetivas.
Hablamos del “yo expresivo”. El ego (tú) de la zona intermedia es una subjetividad en fantasía, como lo son sus síntesis, que transopera en lo transposible, pero con capacidad de producir síntesis de identificación reconocibles: las fantasías perceptivas y los signos de lengua con los que “pensamos” (el monólogo interior). Las configuraciones en fantasía de este nivel necesitan, para estabilizarse, ser orientadas por los signos de lengua, verdaderas apercepciones de lengua o sentidos sedimentados como kinestesias. Las fantasías perceptivas transposibles son encauzadas y animadas por las significaciones simples e identificadas como posibles.
Reconocemos, en esa instancia mediadora de las fantasías perceptivas:
- Una espacialidad que no es ni la espacialización originaria de los caminos de sentido, ni la espacialidad práctica de los sujetos operatorios, sino la espacialidad de orientación, de lugar y de interioridad/exterioridad topológica.
- Igualmente apreciamos, ahí, una temporalidad que no es ni la temporalización del hacerse de los sentidos y las subjetividades, ni la temporalidad con presentes simultáneos y en continuidad de la organización práctica de las operaciones, sino la temporalidad espaciada sin presentes en el ritmo de sucesión en el que hay remisión mutua de protenciones y retenciones.
- Y en cuanto a la significatividad, no habrá, en esa instancia de intermediación, constituida básicamente por fantasías percibidas (no objetivas, pero tampoco esquemáticas), ni el mero “hacerse de sentidos”, ni los significados hechos y recortados, sino lo que Husserl diseñó en su Curso sobre la significación de 1908 como “simple significación”: monólogo interno, soliloquio.
La cita literal de Husserl en el texto nº 18 dice: “El arte es el dominio de la phantasia (Phantasie) en forma, perceptiva (perceptor) o reproductiva, intuitiva, pero en parte también no intuitiva”. Hua XXIII, 514. Para introducir a la phantasia “perceptiva”, Husserl toma el ejemplo de lo que ocurre en el teatro. Ricardo III o Wallenstein “están” en escena, aunque no estén percibidos (wahrgenommen) “en carne y hueso” – percibidos lo están el actor y la escena con sus decorados, lo está el teatro entero.
Si el actor es bueno, si interpreta bien su papel, el personaje que encarna estará precisamente vivo, la magia e ilusión del teatro consistirá precisamente en desplegar ante nuestros ojos una intriga entre personajes vivos, dentro de un marco (los decorados del teatro) que no acaba siendo mero ensamblaje de cosas o una suerte de “imagen” de tal ensamblaje, sino que directamente parece algo cuasi-real y que forma parte del todo de la trama.
Si el actor es malo, sea porque ejecuta su papel de forma amanerada y mecánica, sea por narcisismo, por proyectar sobre su personaje la estructura de su fantasma (en el sentido del psicoanálisis), sólo entonces, en efecto, no le queda más remedio, al espectador, que imaginarse al personaje (figurárselo en imaginación tal y como debiera ser) – en cuyo caso, o bien la interpretación está tan sumamente alejada de la que hubiera infundido vida al personaje, que el espectador termina por desistir de echar mano de la imaginación, con lo que sucumbirá al aburrimiento, o bien, ese mismo espectador, imaginariamente identificado con la figuración imaginativa (narcisista) del actor en el seno del personaje, será su propia “proyección” fantasmática de ambos – personaje y actor, convirtiéndose el espectáculo teatral en meramente “espectacular”.
La paradoja del teatro (que, mediante la paradoja del actor, ya fue muy sutilmente analizada por Diderot, aunque en un contexto del todo distinto), reside en que, en cierto modo, el actor le “presta” todo su cuerpo vivo (Leib) – cuya parte Leibkörper es la única figurada en intuición – al cuerpo vivo del personaje que, literalmente, encarna, sin que haya de existir, de éste, la más mínima figuración intuitiva en imaginación. El personaje no está “ahí”, estáticamente y en efigie, imaginado como en un retrato, sino que está “ahí”, en presencia, a la suerte temporalizante (en presencia) de la intriga, sin jamás estar presente en un acto intencional de imaginación. Se trata del propio Ricardo III y, sin embargo, no es objeto de percepción (Wahrnehmung) o de imaginación, y el actor no tiene por qué figurárselo intuitivamente en imaginación. El actor debe borrarse ante su personaje.
El personaje, si está bien “encarnado” por el actor, no está presente o figurado en intuición en un presente de percepción o de imaginación, sino que está, él mismo, no presente, es decir, que ha sido visto, en presencia, en la Phantasia y como siendo, en sí mismo, intuitivamente infigurable. La paradoja está aquí en que, si el personaje está ahí, en presencia, pero no presente, y puesto que hace falta un actor real sobre una escena real, con decorados reales para “encarnar” al personaje, no deja éste de ser el “objeto” (infigurable) de una “percepción” (Perzeption) en la que toda la realidad está desactivada, puesta entre paréntesis o suspendida por mucho que juegue este esencial papel de mediadora.
Esta “percepción” no es, como nos dice Husserl, una “percepción normal”, sino una “percepción” en Phantasia. Es la Phantasia la que, por así decirlo, acoge al actor y a su entorno escénico dentro de una “percepción”, de una Phantasia por ende “perceptiva”, pero que lleva más allá, a un “infigurable adentro” (en la dirección del personaje, la intriga dramática y su Umwelt), de lo que está “percibido” en lo figurable (el actor, sus gestos mímicos y palabras, los decorados, lo real, en definitiva). Lo real del teatro aparece de entrada como un fictum que, lejos de estar en conflicto (como suele ser el caso) con lo imaginario (que no se da aquí) o con la infigurabilidad que, sin embargo, juega ahí en Phantasia, es, desde su propia figuración, su mediación.
En el teatro, se percibe una ficción; es una experiencia de algo como-si fuera real. Por lo tanto, cambia la actitud del espectador. Es un juego en el que se percibe la fantasía. Esa conciencia del como-si, unida a la inhibición de la experiencia real, produce ese cambio en la actitud del espectador: es un juego. Los objetos reales se convierten en objetos estéticos, aunque no imaginados. Y ese soporte real, que produce una contemplación estética, produce también placer. No hay nunca, en el arte teatral, una copia (Abbild), o representación del mundo real. En la intriga teatral, hay fantasías perceptivas, de manera que todo está inscrito en el registro del como-si. Los personajes son el juego de hombres reales. Dice Richir: “La ilusión teatral es originaria, y la percepción que se da en ella es, por decirlo así, anormal, llevada al registro del como-si”[4].
Para que la ilusión teatral funcione, es preciso que se dé la realidad, pero de modo “no cumplido” (inaccompli). El juego teatral parece un juego infantil; con él, nos hacemos niños, para entrar en la no posicionalidad de la fantasía. Es un juego infantil (escondite, policías y ladrones…) en el que la realidad no está puesta, y de la que se parte para ir a fantasías perceptivas. Por lo tanto, no es un juego de imaginación. Sólo cuando el actor es malo entra en juego la imaginación, y entonces el “mixto” teatral no funciona.
[1] Richir, M. Phantasia, imagination, affectivité, J. Millon, Grenoble, 2004.
[2] Richir, M. Op. Cit., pp. 497-507.
[3] Richir, M. «El juego teatral según Husserl (Comentario al texto nº18 de Hua XXIII)», en EIKASIA, Revista de filosofía, nº 80, marzo 2018; pp. 81-96.
[4] Richir, M., Phantasia, Imagination, Affectivité, Jerôme Millon, Grenoble, 2004, p. 502.
4 La lengua poética.
En el año 2008, en el número 7 de la revista “Annales de phénoménologie”, el órgano de la Asociación para la promoción de la Fenomenología, Marc Richir publica el célebre artículo: “La refonte de la phénoménologie”[1]. El pensador pretende refundar, refundir, renovar, la fenomenología de Husserl después de la aparición en los años 70 y 80 de los manuscritos estenografiados de Lovaina. El tema central es la relación entre la lengua poética y la lengua fenomenológica. La conclusión principal de este opúsculo es que la lengua del fenomenólogo está próxima a la lengua poética: “Il y a bien de poésies qui sont phénoménologiques”.
La lengua del fenomenólogo se da en una estructura arquitectónica, puesto que el sí del fenomenólogo está en contacto con la Sache misma, con las cosas mismas. Este contacto es incorporal e inmaterial. La lengua poética y la lengua fenomenológica tienen en común el contacto entre el sí y la cosa, que en ambos casos es un contacto “par écart comme rien d’espace et de temps”[2]. La lengua poética es casi fenomenológica.
Posteriormente, en el mismo año 2008, la editorial Jerôme Millon publicó los Fragments phénoménologiques sur le langage[3]. Los dos primeros fragmentos analizados se centran en el estudio de las fantasías perceptivas. De nuevo, aparece el célebre apéndice nº 18 del volumen XXIII de la Husserliana. Las fantasías perceptivas son un tipo particular de fantasías donde hay percepción de algo que parece estar más allá, o más acá, de la percepción habitual (Wahrnehmung). Estas fantasías ocupan un nivel intermedio entre lo estético y lo objetivo.
En el segundo fragmento del libro, Richir plantea una tesis fundamental: lo paradójico de las fantasías perceptivas es lo que Rilke llamó “inversión y retorno poético” (renversement et retournement). Richir es certero al advertir que: “Es lo que encontramos en la creación y la recepción artísticas, donde lo infigurable constituye la cualidad estética”[4]. En este retorno del que hablaba Rilke, lo maravilloso no es que el sí haga el sentido, sino que es el sí el que se hace en el sentido. Es el inicio de la reflexividad, tal como ya había anticipado Kant. El sí entra en escena en el poema, cercano a la figurabilidad en phantasia, y no en imaginación. El sí ha retornado (umgekehrt) a lo infigurable percibido en fantasía. Hay un eco de voces silenciosas, múltiples y virtuales, y el soliloquio, el monólogo interior, es tan sólo aparente.
Al año siguiente, en 2009, Marc Richir publica de nuevo en los “Annales de phénoménologie”. Esta vez su artículo lleva por título: “Langage, poésie, musique”[5]. La distinción entre lenguaje y lengua es la clave de este texto. El lenguaje es el pensamiento, la lengua es el significado; por consiguiente, el lenguaje engloba la lengua. La afirmación puede ser discutible: poesía y música están en el dominio del lenguaje, ajenas a todo simbolismo, pero la intencionalidad está en el nivel objetivo. En consecuencia, tanto el lenguaje como el pensamiento son de naturaleza no-intencional.
Las fantasías perceptivas tienen su raíz en el lenguaje, donde el sí está modificado en phantasia, de modo infigurable y no posicional, no en un régimen de intersubjetividad, sino en lo que denominamos una “interfacticidad trascendental”. El lenguaje es “el lugar del esquematismo fenomenológico, cuyas concreciones (concrétudes) son fantasías perceptivas”[6]. A su vez, la Phantasia es también el dominio de la “Phantasieleiblichkeit”, de la corporalidad en fantasía. La musicalidad, el ritmo, tanto de la poesía como de la música, se hacen desde dentro, desde una afectividad anterior al sentido[7]. Es el dentro del puro esquematismo, el lugar donde se hace el sentido. Tanto la producción como la recepción de la poesía y de la música asisten a la conciencia del lenguaje en la lengua. En el paso de las palabras y de los sonidos al estadio de fantasías perceptivas, poesía y música no evolucionan en un tiempo de presentes (continuidad), sino en un tiempo de presencia donde el tiempo se hace, está “en train de se faire”. En la poesía y en la música hay múltiples apelaciones al sentido; hay en ellas una sintaxis propia, que es un eco de las afecciones o movimientos del alma (Gemüt), que acaban constituyendo el sentido, cuyo enigma es entonces menos opaco; y, sobre todo, como dirá Richir, menos amenazante[8].
En el año 2011, Marc Richir publica de nuevo en los “Annales de phénoménologie”. Esta vez su libro lleva por título: Sur le sublime et le soi. Variations II. En sus páginas volvemos a encontrar un análisis sobre el mismo tema. En esta ocasión, el título es esclarecedor: “Affection et Langage: poésie et musique”[9]. La argumentación se fundará en el sí y el recorrido del espacio de dentro, en el que, claramente, reconocemos la influencia del filósofo francés del s. XVIII, Maine de Biran. Por un lado, el sí no es el yo. Por otro lado, en el arte no hay representación (Vorstellung), sino que hay un recorrido de su espacio de dentro (de sí mismo a sí mismo), no un movimiento en su espacio de dentro. El pensador belga dirá: “No hay, pues, más que modulaciones, deformaciones elásticas del espacio de dentro en sus metamorfosis”[10]. Richir repite incansablemente el enunciado: “El poema nos invita a un recorrido de su espacio de dentro y no a un movimiento en su espacio de dentro”.
El poema se abre así a la trascendencia absoluta y al enigma del sentido. El poema no desvela la intimidad del poeta como un yo psíquico, sino la voz silenciosa del lenguaje que el poeta intenta decir en lengua intencional. Es la voz que procede de un sí que es, en el fondo, un tú virtual. El poeta responde a ese tú virtual que no habla. La poesía procede como una música de sentidos plurales, jugando sobre palabras en supuesta remisión a un referente figurable. La poesía nos hace “percibir” en phantasia una suerte de “cuadro” inmaterial y de suyo infigurable donde están, libres e incoativamente en juego, toda suerte de movimientos afectivos y “corporales”, que, sin mover objeto alguno, se mueven. También ahí es cuestión de imaginaciones que, puestas en juego por las palabras, se transmutan en objetos transicionales que permiten “percibir”, más allá de sí, algo parecido a un sueño sin “imágenes”.
[1] Richir, M. «La refonte de la phénoménologie», en Annales de phénoménologie, nº 7, Amiens, 2008, pp. 199-212. Traducción al español: Richir, M. (2011), «La refonte de la phénoménologie», en Eikasía Revista de Filosofía, n.º 40, septiembre/octubre, págs. 55-72.
[2] Richir, M. Op. Cit., p. 199.
[3] Richir, M. Fragments phénoménologiques sur le langage, Jerôme Millon, Grenoble, 2008.
[4] Richir, M. Po. Cit., p. 47.
[5] Richir, M. «Langage, poésie et musique», en Annales de phénoménologie nº 8, Amiens, 2009. Variations sur le sublime et le soi. Jérôme Millon, Grenoble, 2019, pp. 7-48.
[6] Richir, M. «Langage, poésie et musique», Annales de phénoménologie nº 8, Amiens, 2009, p. 60.
[7] Richir, M. Op. Cit., p. 71.
[8] Richir, M. Op. Cit., p. 77.
[9] Richir, M. «Affection et Langage : poésie et musique», en Sur le sublime et le soi. Variations II, Mémoires des Annales de Phénoménologie, Amiens, 2011.
[10] Richir, M. Op. Cit., p. 23.
5 La Infigurabilidad.
En el mismo libro de 2011, Sur le sublime et le soi. Variations II, Marc Richir escribe un texto de diez páginas que aparece como Apéndice I, y que lleva por título: “Lo infigurable en pintura”. La traducción al español de Pablo Posada Varela aparecerá en enero de 2013, en el número 47 de EIKASIA, Revista de filosofía, en un monográfico coordinado por Pablo sobre la Fenomenología Arquitectónica de Marc Richir[1]. El mismo análisis que ha desarrollado en torno a la lengua poética, ahora es trasladado a la pintura. Si la pintura solo fuera una representación, estaríamos en el régimen objetivo de la imaginación, reduplicando la realidad. Pero la pintura no es una representación de la realidad (Vorstellung), sino que es la realidad misma. La pintura se refiriere a lo infigurable, a lo que tiene Leiblichkeit, vida, enigma, autonomía, belleza radiante. Y, por supuesto, todo ello en un “espacio de dentro”.
En su texto de 2008, Fragments phenomenologiques sur le langage, Richir ya había descrito claramente esta infigurabilidad al decir que: “El caso del teatro puede fácilmente extenderse al campo de la estética, trátese de pintura, de música, de poesía o de novela. Encontramos, una y otra vez, un ‘objeto’ ‘percibido’ como transicional, y un infigurable ‘percibido’ en la misma phantasia ‘perceptiva’. […] La paradoja nodal de la phantasia ‘perceptiva’ estriba pues en que a través de la figurabilidad más o menos refinada o grosera del ‘objeto’ (transicional) ‘percibido’ en phantasia, resulta que, por la mediación de esta figurabilidad, ‘percibimos’ también algo radicalmente infigurable, y que se hurta a toda intuición perceptiva o imaginativa. Observemos, por lo demás, que en lo descrito no hay aquí imaginación porque no hay aún objeto imaginado, no hay Bildsujet en tanto que término de una mención intencional: y, claro está, tampoco hay, por la misma razón, figuración en apariencia ‘perceptiva’”[2].
No siendo intencional, lo infigurable “percibido” en phantasia no es susceptible de parada o detención dóxica y no es, por ello, susceptible de constituir las variantes de variación eidética alguna. En el caso de la pintura, es la propia figuración intuitiva e imaginativa la que, en la phantasia “perceptiva” que “percibe” también esa otra cosa, desempeña el papel de “objeto transicional”, en transición, precisamente, entre la imaginación y la phantasia, como si fueran, no ya los objetos representados en imaginación sobre el cuadro, sino lo infigurable “percibido” en phantasia, lo que les infundiera, a esos mismo objetos, “vida” y “movimiento”, residiendo el arte del pintor en haber depositado en el lienzo una parte indeterminable de la Leiblichkeit (de la “carne”) de su Leib (de su cuerpo vivo infigurable).
Podemos decir de un paisaje verdaderamente percibido (en Wahrnehmung) que es bello si se vuelve ficticio al volverse transicional, es decir, si entra en una phantasia “perceptiva” que, al tiempo que lo “percibe”, “percibe” también, en él, la belleza, infigurable por sí misma. La música en su infigurablidad es “percibida” de este modo en phantasia: los sonidos o grupos de sonidos emitidos por los instrumentos estando, por su parte, en transición entre su realidad efectivamente emitida y percibida y su irrealidad “phantástica”, donde la entera interpretación musical se juega, precisamente, en ese “entre”.
La literatura, (novela y poesía) no sería posible sin la phantasia “perceptiva”. Si redujéramos la literatura a la imaginación, la novela sería mera anécdota, o peor aún, ensoñación, transida por las estructuras del fantasma, y precisamente gracias a la phantasia “perceptiva”, sin figuración intuitiva, o únicamente mediante figuraciones imaginativas muy vagas, “percibimos” los personajes, los enigmas de su intimidad y por ende las intrigas que se tejen entre ellos, su “vida” en suma, y que puede a veces ser más intensa o más “real” (sachlich).
La poesía, aunque resulte un género más complejo, procede también igual. Es ritmo, música de sentidos plurales, jugando sobre palabras en supuesta remisión a un referente figurable. La poesía nos hace “percibir” en phantasia una suerte de “cuadro” inmaterial y en sí mismo infigurable, donde están, libres e incoativamente en juego, toda suerte de movimientos afectivos y “corporales” que, sin mover objeto alguno, se mueven. La poesía también es cuestión de imaginaciones que, puestas en juego por las palabras, se transmutan en objetos transicionales que permiten “percibir”, más allá de sí, algo infigurable parecido a un sueño sin “imágenes”.
Esta infigurabilidad podría extenderse incluso al pensamiento mítico y mitológico, y también a la Filosofía. Husserl se abrió a una dimensión de infigurabilidad en intuición que no es la infigurabilidad clásica de las ideas: infigurabilidad para los sentidos y, en particular, y desde Platón, para la visión sensible. Tal es pues su alcance revolucionario, alcance del que el propio Husserl, gran “descubridor” como era, no fue lo suficientemente consciente de su trascendencia, preocupado como siempre estuvo por el ideal racionalista de la ciencia. Recordemos las palabras de A.W. Schlegel: «La mitología es una creación esencial y voluntaria de la fantasía».
Pero los rendimientos de las phantasias perceptivas no son solamente estéticos, también son rendimientos éticos. Lo que Husserl esboza en algunos textos de Husserliana XIII (Textos 10, 12 y 13) sobre la intersubjetividad[3] indica que la phantasia “perceptiva” es, en general, la base más arcaica del encuentro “intersubjetivo”, o, más bien, “interfáctico”. No hace necesariamente falta, en contra de una manida opinión, que el otro sea intuitivamente figurado en imagen (real o imaginaria) para que pueda yo encontrármelo como otro, puede bastar una palabra o una música. Y, por supuesto, más allá del rostro, activo una infigurabilidad, no imaginativa, sino percibida en Phantasia, que presentifica al otro más allá, a su vez, o más acá, de su propia corporalidad. Nos recuerda las consideraciones que Lévinas hace en sus referencias al rostro y al encuentro con el otro y con lo otro.
¿Cuál es, entonces, repetimos, la subjetividad de esta zona intermedia, de este verdaderamente cuerpo medio infigurable, entre el cuerpo interno (Leib) y el cuerpo externo (Körper)? Es, sin duda, el yo expresivo en el que habitualmente vivimos, cuando, la mayor parte de nuestra vida, pensamos, queremos, sentimos, sin actuar, sin operar, retirados en nuestros habituales cuarteles de invierno. No es un mero singular confundido con las sensaciones y esbozos originarios de sentido, perdido, como dice Husserl, en las fantasías inestables, ni es el ego consciente, con la reflexión que proporciona la estabilidad intencional de los objetos operados, anticipados y retenidos. Es una subjetividad cercada por dos hiatos. Por arriba, por el hiato inmenso que separa lo esquemático de lo identificado; por abajo, por el hiato menor que separa la fantasía perceptiva de la objetividad.
Caben así dos maneras de acceder a esta subjetividad intermedia donde tenemos contacto con el Otro. Si partimos del sujeto operatorio, reflexivo, capaz de desdoblamiento, en intersubjetividad, deberemos reconocer que la subjetividad del monólogo o soliloquio interior es verdaderamente un ego, aislado, contrapuesto a un tú, pero que, sin embargo, no es un sujeto de actos, un sujeto operatorio. Las síntesis que están a su alcance, entre otras las apercepciones de fantasía y las apercepciones de lengua, no se delimitan en lo posible; no son anticipables y pre-pensables como posibilidades dadas. El ego (tú) de la zona intermedia es una subjetividad en fantasía, como lo son sus síntesis, que transopera en lo transposible, pero con capacidad de producir síntesis de identificación reconocibles: las fantasías perceptivas y los signos de lengua con los que “pensamos”.
[1] Richir, M. «Lo infigurable en pintura», en EIKASIA, Revista de filosofía, nº 47, enero 2013; p. 621-620.
[2] Richir, M. Fragments phenomenologiques sur le langage, Jérome Millón, Grenoble, 2008; pp 9-10.
[3] Husserl, E. Zur phhomenologie der Intsrsubjektivitat. Texte aus dem Nachlass Erster Teil: 1905–1920. Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands 1973.
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