Estética fenomenológica

Seminario internacional La fenomenología y lo contemporáneo del arte y las imágenes, en formato híbrido, 18, 19 y 20 de octubre del 2023, de las 10:00 am a las 14:00 am, con sede en Casa del Tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana de México (UAM).

Estética fenomenológica. Luis Álvarez Falcón. Universidad de Zaragoza (UNIZAR), España.

Jueves, 19 de octubre de 2023, 10:00h-11:00h. Conferencia magistral.

El objetivo de este Seminario es reunir distintas reflexiones sobre el estatuto del arte, las imágenes en su vínculo con el método fenomenológico. Tal interés en lo moderno, lo contemporáneo y lo medial necesitan tener como referencia o como telón de fondo los otros dos grandes momentos de lo artístico y de lo imaginal, que aquí llamamos lo tradicional y lo moderno.

Estética fenomenológica

En la actualidad, más de cien años después de la publicación de Ideas Relativas a una Fenomenología Pura y a una Filosofía Fenomenológica, nos seguimos cuestionando el estatuto de la fenomenología, tal como fue desde un principio. Hoy, más que nunca, la filosofía fenomenológica ha ido desplegándose en diferentes genitivos, parcelándose y asumiendo diferentes aproximaciones ante la experiencia humana y ante los dinamismos y efectuaciones de la propia subjetividad en el aparecer de las cosas mismas. El interés de Husserl siempre estuvo determinado por los procesos de descripción puros de esencias. Sin embargo, fueron muy extraños los momentos en los que su análisis iba a abordar el fenómeno artístico. Es bien sabido por todos que la descripción fenomenológica de una obra de arte aparecerá como tal en la citada obra de 1913, Ideas…, al tratar de aproximarse a la modificación de la conciencia perceptiva por la que, en la contemplación estética de los objetos, éstos son neutralizados, y ya no se nos ofrecen ni como siendo ni como no siendo, en ninguna modalidad posicional, es decir, como «cuasi-entes»^[1]. El propio Husserl describirá así el famoso grabado de Durero, “El caballero, la muerte y el diablo”, anunciando lo que será posteriormente el régimen fenomenológico en el que se exhibe la experiencia del arte.

Esta profunda intuición inaugurará dos grandes líneas de investigación en las consideraciones fenomenológicas sobre la estética: por un lado, el enfoque posterior desde el plano de la intencionalidad de Moritz Geiger, Oskar Becker, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne y Eugen Fink; por otro lado, el nuevo desarrollo de la fenomenología llevado a cabo por Michel Henry, Marc Richir, Henry Maldiney y Jacques Garelli[2].

En la primavera de 1912, Husserl escribirá un pequeño texto bajo el título Fenomenología de la conciencia estética, que hoy podemos encontrar en el volumen XXIII de la Husserliana, junto a la crucial edición de Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung^[3]. Entre sus líneas advertiremos la caracterización fenomenológica de la actitud estética como una oscilación intermitente entre aparición y apariencia (objeto aparente). El arte no versará sobre los objetos que aparecen sino sobre su modo de aparición. La Phantasieerscheinung, o aparición de Phantasia, caracterizará un modo de aparición que surge de manera fluctuante y en ruptura con relación a la continuidad del presente del tiempo perceptivo. En este sentido, el pensamiento husserliano se acercará a las intuiciones kantianas al advertir que lo esencial en la actitud estética no es el objeto, o la cosa (Sache) que aparece, sino su modo de aparición.

La pregunta crucial será de qué modo de aparición se trata. El modo que constituye la conciencia estética parecerá ser extremadamente complejo. En la misma dirección teórica que Kant, Husserl afirmará que la sola aparición y el objeto solo no serán capaces de despertar el sentimiento estético, y que deberá ser la reflexión sobre este modo de aparición la que consiga alcanzar la oscilación fenomenológica entre la aparición y el objeto. Esta oscilación será el esquema más elemental del propio proceso de fenomenalización. Este modo de aparición será el portador de caracteres de sentimientos estéticos, que es preciso despertar a través de la reflexión sobre él mismo, es decir, por el doble movimiento de la aparición al objeto y del objeto a la aparición, de la vida en el aparecer (del objeto) al aparecer mismo, e inversamente.

Podemos confirmar que Husserl pudo intuir el proyecto de una futura Estética trascendental, planteada en términos de una «génesis pasiva» que precede a toda posible actividad de la subjetividad. Estética y Fenomenología tenderán a converger en la puesta en juego de la afectividad en un doble nivel arquitectónico: patológico y estético. Y en esto, Husserl se aproximará, una vez más, a las tesis de la tercera Crítica. Si la experiencia del arte es fenomenología será en el sentido de ser “fenomenología de la afectividad”, y si la fenomenología pretende ser “fenomenología de la afectividad”, deberá pasar necesariamente por la Estética.

Un análisis de la diversidad de modos de conciencia en los cuales se constituye la objetividad nos aportará luz al problema del origen de la experiencia del arte. De ahí que sea preciso, en primer lugar, hacer un análisis lógico de la estratificación de los diferentes tipos de experiencia y de los actos de conciencia que intervienen en el proceso de constitución del mundo objetivo, con la percepción como acto primario (análisis estático), y, posteriormente, llevar a cabo un análisis genético en el que retroceder del mundo de los objetos a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ellos mismos se originan. Aunque Husserl no se aproxime, en principio, al fenómeno artístico, esta cuestión fundamental determinará la concepción husserliana de la conciencia estética e inaugurará una discusión teórica que todavía hoy continúa latente en las aproximaciones contemporáneas a la naturaleza de la experiencia del arte. Tal experiencia tendrá sus condiciones de posibilidad en el mismo proceso de constitución de la cosa en general. Por consiguiente, será necesario describir las modificaciones que la subjetividad padece ante el inevitable “fracaso” de su propia intencionalidad, reducida por la imposibilidad de constituir un tipo excepcional de objetos (pseudo-objetos).

La experiencia del arte nos mostrará tanto la naturaleza misma de la subjetividad, en su intento de adueñarse del mundo, como las consecuencias que se derivan de la decepción de esta tentativa ante el paradójico extravío de su propio dinamismo. El interés de este análisis residirá, por un lado, en las implicaciones teóricas que resultan de la relación crítica entre arte y conocimiento y, por otro lado, en su relevancia para determinar los límites de la experiencia en el mismo proceso de constitución de la realidad. El arte se presentará como un banco de pruebas donde exhibir y poner en juego los dinamismos propios de la subjetividad en su relación con el mundo. De ahí que la pregunta que será necesario plantear será: «La pregunta que retrocede del mundo de la vida a los rendimientos subjetivos a partir de los cuales ella misma se origina»^[4].

El problema de las síntesis asociativas espaciales y temporales, el bloqueo de la intencionalidad, el problema de la saturación, del cumplimiento, de la distanciación y del excedente de sentido, la naturaleza de las síntesis pasivas, el concepto de resonancia y ritmo en la temporalización, el régimen de Phantasia, las fantasías perceptivas, etc., aparecerán expuestos en las obras de Husserl con una incontinencia casi patológica, describiendo el círculo entre lo intencional, lo pretendido y lo efectivo. Tal círculo abarcará de un modo brillante el problema de la naturaleza de la experiencia del arte en los límites mismos del proceso de constitución de la realidad, poniendo en evidencia la naturaleza íntima de la subjetividad en el extravío de sus propios dinamismos.  En la experiencia del arte no cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de la intuición superará la propia pretensión de la intencionalidad. El mundo de los meros objetos se “desobjetivará” en un paradójico y recurrente movimiento de ida y vuelta, parpadeo u oscilación (Schwingung) que caracterizará la vida del fenómeno.

El objeto aparente, pretendidamente conformado por la relación de intencionalidad, dejará de serlo, o más bien, no terminará nunca de serlo, y se invertirá tal relación. La ruptura de la continuidad (Kontinuität)^[5] bloqueará la intencionalidad. Lo que ocurrirá en el curso de este bloqueo será la “detención”, en su propio proceso, de la constitución del mundo objetivo y el descubrimiento, a su vez, de una diversidad de niveles de conciencia. A tal “detención” la denominaremos «reducción estética», en clara alusión a la «reducción fenomenológica». La misma relación intencional que permite que a través de la continuidad aparezca un mundo objetivo, se invertirá ahora, poniendo en evidencia los procesos en obra.

En el objeto hay siempre un exceso de la intención sobre la intuición. Un objeto se constituye ante mi mirada porque mi intención significante, en términos de Husserl, desborda siempre en su cumplimiento los aspectos parciales del objeto. Mi intención, en tanto pretensión de que los objetos sean así, es excesiva. Por consiguiente, el mundo de los meros objetos será intuitivamente pobre, es decir, nunca estará intuitivamente saturado. Esta primitiva “pobreza” será incesantemente corregida por la “ilusión” de saturación que produce el ajuste intencional. Por el contrario, los objetos del arte se caracterizarán por ser objetos “saturantes”. La relación planteada se invertirá drásticamente, y esto supondrá un hecho excepcional y de una gran relevancia filosófica.

En la obra de arte, el mundo de los objetos estará saturado intuitivamente (strömende Hyle), y excederá la pretensión de sentido, quebrando, o bloqueando, nuestra propia intencionalidad. La riqueza contradictoria de los objetos del arte excederá a toda pretensión. El proceso de constitución se verá irremediablemente interrumpido. No cabrá la constitución intencional del objeto. El exceso de los objetos del arte producirá ahora en mí un sentimiento de saturación tal que el desajuste resultante abrirá un vacío, una distancia primordial en la que se anulará el ídolo del objeto —idola objecti— y mi subjetividad quedará recurrentemente incluida, literalmente absorbida.

Los objetos del arte retorcerán con su exceso de intuición mi pretensión de intención. El proceso de constitución quedará definitivamente interrumpido en su propio ejercicio. Esta saturación hilética del artefacto hará “implosionar” la naturaleza del objeto, “colapsando” la pretensión de un sentido intencional, es decir, doblegando la intencionalidad, retorciendo su pretensión, y apareciendo como un hiperobjeto saturado, responsable del fracaso del sentido intencional.

Esta oscilación fenoménica (Schwingung) nos permitirá “asomarnos” a un nuevo territorio, un nuevo régimen en el que no podemos “instalarnos” definitivamente, sino sólo “acceder” de un modo intempestivo, intermitente y fugaz. Este “nuevo territorio”, que como veremos corresponde al régimen de la Phantasia^[6], se sustraerá al monopolio de la conciencia perceptiva, del sentido intencional, de la continuidad del espacio y del tiempo de los objetos estables. Esta «zona muda» será un extraño nivel de conciencia al que accedemos por destellos, de un modo alternante y oscilante. Hablaremos, pues, de una diversidad de «niveles de conciencia» que descubrimos en la “detención” que supone el bloqueo mismo de la intencionalidad.

[1] Edmund Husserl. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (Madrid: F.C.E, 1985), pp. 262-263.

[2] Luis Álvarez Falcón. Realidad, arte y conocimiento. La deriva estética tras el pensamiento contemporáneo. Barcelona: Editorial Horsori, 2009.

[3] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII (Dordrecht-Boston-London: Kluwer Academic Publishers, 1980), pp. 386-392. Traducción francesa: Phantasia, conscience d´image, souvenir, trad. Raymond Kassis y Jean-François Pestereau (Grenoble: Ed. J. Millon, 2002), pp. 374-379.

[4] Edmund Husserl. Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie del Logik, (Hamburg: Felix Meiner, 1985), p. 49.

[5] Edmund Husserl. Ding und Raum, Vorlesungen 1907, Hua. XVI, (The Hague, Netherlands: Martinus Nijhoff, 1973), p. 64, 70, pp. 99-102, 137, 167, 168; Investigaciones Lógicas II, op. cit., Inv. III, pp. 385-470; Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo, op. cit., p. 49 y ss, 68, 94, 98, 105 y ss, 119 y ss.; Ideas relativas a una fenomenología pura, (México: F. C. E., 1985), pp. 191 y ss.; Analysen zur passiven Synthesis, Hua. XI, pp. 183 y ss.; Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 60-64, pp. 134-135

[6] Edmund Husserl. Phantasie; Bildbewusstsein, Erinnerung, Hua. XXIII, op. cit., pp. 54-63.

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